新時期上海紀錄片的崛起：劉景锜訪談

黃新炎

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新時期上海紀錄片的崛起：劉景锜訪談

黃新炎

訪談時間：2015年3月11日下午

訪談地點：上海電視臺一樓咖啡廳

訪談對象：劉景锜（著名紀錄片導演、制片人）

訪 談 人：黃新炎（上海外語教育出版社副編審，蘇州大學博士生）

黃新炎：我讀了您的《紀錄與人生》一書。2015年初，聶欣如老師知道我要研究上海紀錄片發展的歷史，把您的大作推薦給了我。因為該書出版2009年，已經有6年時間，我還是在孔夫子舊書網上淘到的。拿到書后，我如獲至寶，仔細閱讀，先后用紅筆和黑筆做了兩遍筆記，學習中碰到的一些問題請您當面賜教。

劉景锜：《紀錄與人生》中的關于紀錄片的一些文章，并不是嚴格意義的論文，只能算作隨筆、體會之類，不值得仔細研究，更不能用作某種理論的支撐。我自己對紀錄片的認識也在不斷修正，而且，據我理解，紀錄片沒有也不應有劃一的“理論”。紀錄片人所秉持的只是個人的理念，它不可能強加于其他人。我更歡迎你對我文中的觀點提出批評。批評可以促使我思考，思考能使我不至于太早進入癡呆。再就是也能使你充實自己的理念。

黃新炎：您在書中曾經說過，上海真正紀實意義的紀錄片是從1988年的《摩梭人》開始。你認為什么樣的紀錄片才是真正意義上的紀實主義，有什么特點？創作觀念有何不同，新的紀實觀念來源于什么地方？紀錄片的真實記錄是不是意味著對社會的批判和暴露？

劉景锜：上海有沒有“真正紀實主義”的紀錄片？我存疑。紀實意義的紀錄片倒是有的。但并沒有形成可以稱為“主義”的或“風格”的一大批作品。

《摩梭人》勉強可算作人類學紀錄片。這部片子是為1988年電視節評獎制作。當時我派出攝制組，到瀘沽湖地區拍攝了一個月。當時的瀘沽湖已成為拍攝熱點，是因為它的“走婚”習俗。我的要求是客觀紀錄摩梭人的生存狀態、生活狀態，不要組織拍攝，不搞虛假的東西（那時香港一劇組在瀘沽湖拍男女同浴，引起當地人極大反感），注意細節，要有人物，拍攝的民俗要有檔案實證的價值等等。

事實上，這部片子并沒有完成最初的設想，浮光掠影，流于一般。1988年法國紀錄片評委讓?魯什在評價這部片子時問：“這部片子拍了多長時間？”（答：一個月）“如果我去拍，我會在瀘沽湖住上半年，先沿著瀘沽湖走一圈，然后拿出拍攝方案。拍攝時間大約一年，再花半年剪輯成片。”讓?魯什沒有批評這部片子，而是談自己的想法，很給我面子。更給面子的是那些大評委們還給了《摩梭人》一個獎：“上海城市獎”，照顧了東道主的面子。這個片子的實際拍攝時間是一周，太短了。在質量上，比我們過去的片子有不少進步，但是遠不能算優秀紀錄片，冠以“紀實主義”更不恰當。

紀錄片的存在是因為它的真實，因為它無限接近生活的本原，本來狀態。為什么說“無限接近”？因為沒有任何一部紀錄片是能夠完完全全和生活本原相吻合的。前提還要是“這生活”是完全自然而非人為組織的。比如在某些國家拍片，鏡頭掃到的地方，都是組織的：行人、家庭、游戲、勞動……鏡頭拍完，這些人也都“下班”了。

在我們的老觀念里，即使真實也還有“生活真實”和“本質真實”之爭。一些教授更直接否定紀錄片的真實性。

我想，這樣的爭論可以延續一萬年，但紀錄片能和其他電視節目類型區分開來的第一個要素無疑還是“真實”。紀錄片能取信于人無疑還是真實。“紀錄片故事化”是為了讓人更容易接受，強調的是優化紀錄片的敘事方法，而不是“編故事”。“故事片紀錄片化”則是想讓“故事片”這樣一種“虛構的故事”顯得更加真實可信，讓人們更易接受。紀錄片的故事一定是真實而非虛構的，故事片的故事當然是虛構的，卻也可以通過某些紀實的手段，使它變得“真實感人”，讓觀眾覺得它“像真的一樣”。

作為紀錄片人，應該首先要求自己的作品，其時空、人物故事等等都應當是真實的，至于它是否“本質真實”，那就留給別人去爭論吧！對我來說，如果你拍的東西只是自己認為是“本質真實”的東西，其實都是“再現”“濃縮”“劇情化”……那就是蒙人。可稱為“紀錄騙子”。

信息的傳播、記錄的歷史和人類進化的歷史幾乎一樣漫長，而影像的記錄史只有一百多年，科技的進步讓人類找到了能夠更形象并部分還原生活的記錄方式。當他們要去尋找自己的根，尋找自己生活的星球的奧秘的時候，紀錄片便成了他們得心應手的工具。盡管如此，他們的探索還是只能借助于零星的知識碎片，再加上他們的推理、判斷，于是，各式各樣的紀錄片便都借“真實”的名應運而生。不可否認的是：無論是“真實再現”（或叫“情景再現”）“劇情式紀錄片”“表演式紀錄片”，都只是各個編導心中所理解、所希冀的“真實的紀錄片”，它們并非“真”的真實。

黃新炎：《北方的納努克》呢？

劉景锜：在電影問世以后，活動影像對人類社會的沖擊，是無比巨大的。電影最初涉及生活的片斷，如《火車進站》《工廠大門》等等，和弗拉哈迪的《北方的納努克》，代表了紀錄片初創階段的兩種類型。前者記錄了第一次工業革命中出現的令當時人吃驚的“人造景觀”的現象：如怪獸一樣的吐著黑煙的龐然大物——火車，和有著巨大煙囪的工廠大門進出的人群，這些具備紀錄片雛形的影片，完全是客觀記錄，被記錄事物和記錄主體處在同一個時空。這就是真實。而后者，不僅可以看到作者對拍攝對象的精心選擇，在紀錄片形態上也相當完備了。弗拉哈迪避開了當時已經司空見慣的工業或城市題材，選擇了北方少數民族漁獵的內容，顯然是為了迎合電影觀眾的獵奇心理。

這部影片的人物納努克和他一家是真實的，他們的漁獵活動，是當時仍然存在，由納努克重新表演的。由于他們曾經就是這樣生活、工作，因此他們的表演也是真實可信的。科技的進步可以讓我們方便地記錄今天的世界，卻無法復活逝去的場景。盡管如此，我仍然認為《北方的納努克》那樣的記錄方式是不違背真實原則的。

若干年以后的1990年，在上海電視節上，我們看到了另一部記錄熱帶雨林中人類活動的影片《巴卡?叢林中的人們》，它的內容顯然與《北方的納努克》是類似的。這支攝制組跟隨雨林中的一個矮人部落的一家人拍攝了三個月，細致記錄了這一家人的生產活動、家庭生活。如果我們不吹毛求疵，可以認為這是一部比《北方的納努克》更完美、細膩，更真實可信的人類學紀錄片。它的寶貴之處在于，在現代文明沖擊下，這個熱帶雨林中的矮人部落是個即將消亡的民族。這種消亡也許是人們不愿見到，卻又無法阻止的，因此，這部紀錄片也就成了這個民族極為珍貴的形象檔案和挽歌。

我很贊賞前些年在上海舉辦的一次關于紀錄片的頒獎晚會，它的主題是：“我們在場”。我認為今天的紀錄片人的最基本的品格也許就是“我們在場”。我們是時代的見證者、記錄者，我們可以不評論，但必須觀察和記錄。

我認為，當前中國紀錄片人欠缺的可能就是“記錄的精神”。我們熱衷于“好看”“講故事”，熱衷于講遠離現在的故事，熱衷于講些風花雪月、飲食男女的故事，還熱衷于自己站出來發表言論，而對發生在身邊的社會人生的喜怒哀樂，社會結構的巨大變化，重大事件的發生發展反而看不見，或者看見了，不敢、不愿記錄，我們對自己的工作的“風險”預估太大，對自己能否從工作中得到利益日趨重視。這是我們中國紀錄片不可能真正繁榮的根本原因之一。

我不認為，紀錄片人的真實記錄一定是對社會的批判和暴露，比如說焦波的《鄉村里的中國》，這不是一部批判社會的片子，這是一部真實記錄了當下山東農村情狀的紀錄片。它當然不如《舌尖上的中國》好看，但它的記錄精神比“舌尖”要好得多。這部片子的可貴在于作者對中國農村、中國農民的深深的愛。在于它的不懈的記錄精神，以及作者對自己所愛的這片土地上的人們的生活變化所持的批判的精神。我這里說的“批判”，也可以寫作“評判”，它是中性的。

紀錄片人不一定對自己所攝內容有所臧否，但紀錄片人一定要有“批判的精神”，我們既然掌握了形象記錄時代的工具，我們就不能對這個時代“熟視無睹”，或“視而不見”，或“繞道而行”。我們不應等到若干年后，再來“情景再現”今天的真實。

最近網上傳播很廣的柴靜的關于環境治理的紀錄片《穹頂之下》，我的看法是，柴靜的批判精神是可嘉的，但要使這部片子站得住，作者還應該做更多的功課。紀錄片人的批判精神應該建立在他的“研究精神”的基礎之上，然而首先需要的是——記錄。大量的記錄，長時間的記錄，在沒有研究透之前，我們可以滿足于做個記錄者，真正的紀錄片人應當少些功利訴求，甘于寂寞，有所堅守。

黃新炎：講得太精彩了！這些觀念值得我們每個紀錄片人牢牢銘記。劉老師是什么時候接觸到紀錄片，對紀錄片有著什么樣的記憶，劉老師您上述對紀錄片的概念形成開始于什么時候？

劉景锜：我1963年做電視新聞記者，1969年接到拍“知青下放”的任務，任編導和攝影，拍攝了我的第一部紀錄片《上海知青屯墾戍邊》，片長30分鐘。用阿克發16毫米膠片（感光度8度）拍攝。當時，這只是一部任務片或叫專題片，現在我姑且算作我的第一部紀錄片吧，而且，這部片子和許多其他膠片拍的片子一樣，都已報廢，找不到了。

我1959年考入北京廣播學院，在學習了兩年新聞系專業知識后，轉入電視攝影專業學習。學習過程中，我們看了不少中外紀錄片。但并沒有系統學習關于紀錄片的論述。因為當時我們的老師也大多剛從學校畢業。比如朱羽君當時教我們畫面構圖，任遠教我們作文，矯廣禮教我們電影攝影。總之是一些打基礎的知識。我們看過北京所拍的一些新聞片，新影廠拍的一些紀錄片，還有蘇聯早期的片子，如《戰艦波將金號》等。

我看現在中國傳媒大學的教材，對紀錄片的專述就十分詳細、豐富了，而在當時，中國電視才剛起步，一切都是朦朧的、膚淺的，但紀錄片這三個字卻深深地印在我的腦子里。

我到上海電視臺以后，開始只是拍新聞，《上海知青屯墾戍邊》也是作為新聞專題拍的。直到20世紀80年代初，在上海電視臺新聞部成立了一個“紀錄片組”，共6人組成：兩個編導、四個攝影。我是編導之一。我們的任務是拍一些新聞以外，可以比較系統、比較深刻地講清一個事件、一個變化、一個人物的選題。要反映改革開放，要記錄人們生活，光是新聞不夠了，需要紀錄片了。新聞部當時拍的第一個紀錄片叫《地下行》，記錄的是上海的地下設施派上了新的用場：商場、車庫、地下娛樂場所、書店等等。時長好像也是40分鐘左右，還專門配了歌曲，攝影、燈光、剪輯都比較講究。經過“文革”浩劫，這條片子令人耳目一新。這個紀錄片由當時的臺長牽頭，專門組成了一個班子攝制，而紀錄片組則是在這之后成立的。

“紀錄片組”的成立，帶有很強烈的功利性，我們要制訂選題計劃，不停地拍片，至于紀錄片究竟是什么，我沒有深究，其他人也不關心。我關心的是，我的片子能不能真實地記錄上海，記錄上海人，記錄上海故事。“文革”以及“文革”前，我們見到太多的虛假，我和我的同仁們對“假、大、空”深惡痛絕。在們看來，“紀錄片”三個字就是“真實”的代名詞。而長期流傳在電視界的“專題片”的概念，它代表不了“紀錄片”，它本身也許就是虛假的，專題片是主題先行，在特定的環境下，主題先行意味著解釋政策、解釋上級領導的思想意圖，而全然不考慮實際情況。在我的記憶里，上海電視臺是全國最早舉起紀錄片旗幟的臺。標志就是當中央臺還在廣泛使用“專題片”的名稱，當一些學者還在探討“專題片”的特色、結構等“理論”時，上海臺已經啟用了“紀錄片”這樣的概念，并用于機構的設置，其標志應該就是“新聞部紀錄片組”的成立。

黃新炎：1985年上海臺對外部成立，當時的背景是什么？對上海紀錄片發展有何重大意義？

劉景锜：國務院直到1991年才成立了新聞辦，和中共中央外宣辦一個班子，兩塊牌子。但是在這個之前，國務院已經要求全國省級以上電視臺（包括沿海14個開放城市）成立對外宣傳部，作為電視外宣的職能機構，上海臺當時沒有立即成立，情況在我的那本《紀錄與人生》的書里有介紹，不重復。

回過頭來看，人們把20世紀80年代中國紀錄片的勃興定義為“新紀錄片運動”，當然也可以。但是上世紀80年代以前，從實踐者到理論界，中國沒有人認為當時有紀錄片這種東西，有的只是“專題片”。我們這樣的從廣播學院畢業的科班生，也只是在學校里聽到有紀錄片的名稱，并看了一些國外的（主要是蘇俄的）作品。到電視臺工作后，就再也不見有人提起了。因此，我個人倒傾向于將上世紀80年代開始的紀錄片的發展概括為“中國紀錄片的崛起”。

1994年，我曾將由上海臺國際部主辦的全國紀錄片研討會定名為“中國紀錄片的崛起”。這時距離上海臺成立“紀錄片組”已經十幾年了。中國紀錄片在新時期重新定名，以全新的內容和敘述手法，記錄中國人，記錄中國故事，并在國際上有了一席之地。

對于紀錄片的研究，聶欣如老師、石屹老師都有過很全面，很有見地的論述，我是紀錄片的實踐者、組織者和大力鼓吹者，我對紀錄片的思考和聶、石二位肯定不同。

中國紀錄片的崛起得益于改革開放的大背景，被封閉了幾十年的中國，為了發展經濟，必須要和世界打交道，必須要被人了解、理解。必須要糾正因為“文革”而給世界造成的對中國的許多負面的印象。“外宣——向世界介紹中國的正確形象”是當時全國電視外宣的任務。

那么，什么是“正確的形象”？“正確的形象”首先也就是：真實。那么，什么是“真實”？有正、反兩面才叫真實。當時中央外宣領導小組組長是朱穆之，他要求我們去看看凌風當年拍的《八千里路云和月》。他認為那就是樣板。在當時的會場上，只有我提出一個問題：“穆之同志，如果我們像凌風那樣嬉笑怒罵，上面能通過嗎？”這當然是問題，但從穆之的話里，我們也能體會到，中央對批評的態度有了很大的轉變，也就是說：紀錄片不能排除批判性。因為對中國的現實，沒有絲毫的批評，盡是表揚，那就不能為世界所接受。因為人家只要說句“不真實”，你的紀錄片就白拍了。

1985年，上海臺成立對外部，從第一年開始，我們就有了這個共識：我們要拍真實的上海，真實的中國。為了這個目的，我們必須在觀念上來個大轉變。我們必須對我們的受眾作一番調查研究，在這方面，中央和市委外宣辦給了我們很大的幫助。我們自己也做了很多的功課，我們有每周一次的務虛會，解說詞稿的每一字每一句，片子的每個鏡頭，每個情節，不間斷地批評推敲，我們這樣堅持了三年之久。這期間，大家看了大量國內外好的紀錄片作品，我們的機構也從1985年的對外部變成了1987年的國際部。1986年上海舉辦第一屆上海電視節，又為我們打開了和世界交流的門窗。我們看到了越來越多的優秀紀錄片。我們的作品也加速地向世界靠攏。

中國紀錄片的崛起得益于“外宣”。這是很奇特的現象。上海臺的紀錄片之路，當然也是“外宣”之路，是我們擯棄老“新影”、老“中央臺”模式的過程。作為制作人，我對紀錄片的認識雖然起始于上世紀60年代，但真正有所感悟是在上世紀的80-90年代。我也曾試圖給紀錄片一個界定，但是現在看來沒有什么意義。作為紀錄片制作群體的一個創建者，我為紀錄片正名，為紀錄片普及，給普通的、清苦的紀錄片人一點慰藉，一點溫暖，我覺得已經夠了。

黃新炎：所謂紀錄片的“海派”和“京派”之說是不是成立，今天是不是還有這個區分？獨立制片人制作的紀錄片有沒有自己的歸屬？

劉景锜：這和京劇一樣，什么叫海派，什么叫京派，沒有什么特別的界定，現在這種區隔更模糊了。我倒認為，中央臺和地方臺，體制內和體制外，是有區別的。這和所處的環境、所擁有的資源、所領受的任務，和主創人員的生存狀態的不同密切相關。

中央臺大致是以宏大敘事、鴻篇巨制為主的。地方臺大致是講述現實生活的小故事、小人物。從紀錄片的特征看，地方臺的做法更好一些。

1993年2月1日晚八時，以“追蹤變革大時代、講述人生小故事”為宗旨的《紀錄片編輯室》在上海電視臺與觀眾見面。這是全國第一個直接以“紀錄片”命名的電視欄目，又是第一個在黃金時段播出的紀錄片欄目。《毛毛告狀》《重逢的日子》《壯行羅布泊》《沈漱舟的家》等連續播出，收視率也一路飆升，居高不下。

它的播出，在全國產生了連鎖反應，當年年中，中央電視臺的陳虻來參加《紀錄片編輯室》研討會，年底，由他任制片人的《生活空間》在中央臺“東方時空”中改版播出，它的宗旨就是“講述老百姓自己的故事”……當時由于31家省級電視臺對外都實行大聯合，各臺制作的紀錄片實現了大交流，全國陸續有40多家省市級電視臺開辦了紀錄片欄目。總的來說，我還是贊成這樣來做紀錄片：切口小一點，挖掘深一點，講述實一點，這樣比較實在，不容易跑偏，也就是不容易作假。

體制內的人做紀錄片，思想觀念上的束縛比較多，組織機構的約束很具體，紀錄片的選題和制作往往縮手縮腳。而體制外的紀錄片人比較自由，膽子也比較大，但他們的作品傳播就困難。像柴靜的片子，還有過去吳文光、康健寧的一些片子，都不會順暢傳播。而這又與國際上的一些反華潮流摻雜在一起，就更為復雜。但是，從歷史的角度看，現在遭禁的紀錄片，未必以后也沒有播出機會。

黃新炎：您作為老一代上海紀錄片人，對上海紀錄片的前景有何預期和展望？

劉景锜：中國紀錄片的前景很好，將來會有大量重量級的大片出來，因為中國的歷史土壤太過豐饒，就像當年的北大荒，插一個木棍都可以長成參天大樹。美國歷史200多年，你看它拍了多少西部片，多少二戰片，又拍了多少未來的片子？中國歷史4000年，近百年又這么大動靜，題材太多了！資源太豐厚了！中國紀錄片將來有可能執世界紀錄片潮流的牛耳。但現在顯然還沒到火候。

新媒體的興起，對紀錄片的發展和傳播有大好處。紀錄片人有更多更廣闊的用武之地了，互聯網缺的是專業人才，體制內的紀錄片人將會有一個“勝利大逃亡”。

但這將會是一個起伏的過程。一個博弈的過程。一切還得看“內容”。而內容是人做的，所以有本事的紀錄片人不愁沒有午餐。

然而，在全世界，紀錄片都不是一個能呼風喚雨的品種。紀錄片業在所有國家都行走艱難而不獨中國為然。所以紀錄片人還是要耐得住寂寞，靠紀錄片大富，沒聽說；大貴，也不可能。搞紀錄片是一個良心活，一個責任活，也是個需要一根筋才能完成的活。這樣的人不會太多，但一定會有。他們是中國紀錄片的希望。

黃新炎：感謝劉老師，給我們回憶了上海紀錄片從上世紀80年代崛起之初的歷史過程，讓我們重溫了當年紀錄片人的對“真實”這個紀錄片本質屬性的不懈追求。在互聯網和移動終端影響到全社會的今天，堅守紀錄片的本質特征，為社會發展提供“在場”的證明，我想，這是我們新一代紀錄片人使命和職責所在。