“劍”與“鏡”的離合
——《刺客聶隱娘》之鏡像解析

胡小蘭

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“劍”與“鏡”的離合
——《刺客聶隱娘》之鏡像解析

胡小蘭

【摘 要】《刺客聶隱娘》是臺灣導演侯孝賢2015年拍攝的新作，這一“孤芳”之作獲“熱獎”而引發冷熱不均的觀賞效應。本文擬從“劍”與“鏡”兩大鏡像入手來解析影片的深層意蘊，即以“劍之道”和“鏡之我”為象喻的人物與人格的裂變，而其間離合也蘊含著侯氏電影創作中“吾道一以貫之”的命脈所系與得失所在。

【關鍵詞】劍道 鏡像 自我 分裂

臺灣導演侯孝賢的電影，向來以平淡得幾近無情節的敘事和平緩得近乎凝滯的長鏡頭而褒貶不一。2015年新作《刺客聶隱娘》延續并強化了此一侯門特色，獲得戛納電影節最佳導演獎的盛名之下，是“一半掌聲、一半鼾聲”式的觀賞效應。這種冷熱不均、兩極分化的外來反應，實與影片內在意蘊的諸多分裂失衡有著相因互果的聯系。影片主要講述唐朝轉衰皇朝勢弱藩鎮力強的背景下，刺客聶隱娘奉師命殺魏博王田季安，卻終隱而不刺的故事。聶隱娘作為一個女刺客，其女兒身和劍客心的聚裂，集中反映在片中兩大鏡像“劍”與“鏡”的離合上。“劍”載“道”，“鏡”鑒“我”，人物人格與影片意蘊的裂變，通過“劍之道”與“鏡之我”的“分與合”得以表現——由隱現至彰顯，而影像文本中的鏡像離合也隱現著侯氏電影創作中“吾道一以貫之”的命脈所系與得失所在，值得深究。

一、劍之道

“劍”，是貫穿影片始終的一大鏡像，對于刺客聶隱娘而言，它既是身份標識，也是行動指令。作為片中重要的隱喻蒙太奇之一，“劍”所載之“道”有除奸懲惡的俠之道和安社穩稷的王之道，“道”即正義、正統。

刺客、游俠傳統可追溯至春秋戰國時期，如荊軻刺秦名案。司馬遷著《史記》，也專列《刺客列傳》《游俠列傳》。一般而言，動亂或尚武的朝代多刺客游俠風行。流淌著鮮卑族血脈的李唐王朝也有著縱游俠任刺客的傳統，李白《俠客行》詩即有“十步殺一人，千里不留行。事了拂衣去，深藏功與名”的刺客寫照。唐代也崇興道教，皇室成員與道教人士多有往來，甚而有入觀修道者，如玄宗朝的玉珍公主。

影片故事背景是“八世紀中葉，唐帝國日益衰微”“藩鎮各行其是，與朝廷若即若離”的亂世末世，蟄隱深山道觀苦練修道的刺客聶隱娘入世還俗，肩負替天行道、保衛朝堂的使命。其師嘉信兼具公主與道姑的二重身份，是皇室與宗教結盟的象征，政統與道統聯合的代言，并成為劍道的化身。嘉信道姑調教了聶隱娘飛鳥似的敏捷身手，并向她灌輸著堅硬如鐵的意志。劍之道規范著聶隱娘的身手：造型上束玄衣，出場時匿身形，行動時風雷快；也規訓著她的意志，唯“道”是從，絕人倫、滅人情。

電影“武戲文唱”，或者說披武俠片外衣，含藝術片內蘊，導演并不專注刺客身手的炫鏡，而致力刺客心理的揭示，它表現為刺客聶隱娘對劍道的接受心理，并經歷從“受道”至“疑道”終“棄道”的轉變歷程，主要通過三次刺殺來展現。前兩次安排在黑白影像的片頭，后一次集中在彩色影像的主段。第一次顯示聶隱娘的好身手，第二次表露聶隱娘的好心腸，二者共同為第三次刺殺埋下伏筆曲致。

電影開場外景，師父授劍示命，令隱娘殺一“置毒弒父，杖殺胞兄”的惡僚，“刺其首，無使知覺，如刺飛鳥般容易”是技藝要求。隱娘穿梭密林，伺機竄出，縱身躍起，橫刎僚頸，迅捷如猿猱。光線的明暗交織，聲響的動靜相襯，高速攝影的慢鏡頭，將一起叢林刺殺點染得詭譎離奇。師父的授劍和隱娘的成功，說明她具備劍術，更需領受劍道。她如禿鷹般隱匿林中，又如蝙蝠般飛躥林外，儼然一柄流星蝴蝶劍。聶隱娘受劍刺人，意味著要將自己煉成師父的劍，做到人劍合一，最終劍化其人。

隱娘的人劍同修是否完成，在第二次行刺任務中即見分曉。內景中，從隱娘攀懸房梁俯瞰視角下，一僚正與妻兒承歡膝下。待午憩，下梁近刺，輕盈如飛鳥。平穩的鏡頭運動、家常的生活場景、室外的蟬噪鳥鳴更反襯出室內的祥和安寧，而這種安詳又進一步反鑒出行刺的危機險境到來。但后一種危險終究被前一種安詳化去，隱娘“見大僚小兒可愛，未忍心便下手”，返身卻劍離去。隱娘的行刺失敗招來師父的意志訓示，即“先斷其所愛，然后殺之”，師父也見出其雖“劍術已成，而道心未堅”。隱娘“延宕如是”和跪而不答表露她對“劍道無親”的遲疑，惡僚可誅，但是否要一并斬絕其所愛、滅絕其人倫？

這種遲疑和延宕更細密地表現在第三次行刺中。田季安是魏博王主、隱娘表兄，二人曾青梅竹馬并締結婚約。聶隱娘奉師命刺殺田季安，乃因后者有與中央皇朝分庭抗禮的雄野之心。隱娘對魏主有過三次靜觀默察：其一是懸于房梁上觀外堂中主臣相議朝事，雷霆震怒見王之威；其二是匿于帷幔后察內廳里父子教習摔跤，佯跌旋抱見父之慈；其三是藏于簾幕內望深閨中田季安與瑚姬相擁偎依，郎情妾意見人之愛。在護衛田興、邂逅磨鏡人、格斗精精兒、解救瑚姬后，隱娘登臨懸崖、訣別師父，告其“殺田季安，嗣子年幼，魏博必亂，弟子不殺”，并割師袍斷徒義。聶隱娘背棄師命，乃因其看到田季安之于魏博、之于幼子、之于姬妾的情義一面，并于其中發現田季安的多重自我和深處舊情。這一旁觀并介入的刺殺行動，終使其走向徹底的“棄道”。

殺惡僚為除暴安良，刺田季安為穩固朝堂。無論是匡扶正義還是維護正統，劍道偏向極端都會導致對人倫、人情、人道、人性的禁錮消泯，劍客自身也被劍道扭曲異化成行刺工具。而尤其當劍道被權力意志統攝，成為捍衛家國利益和中央集權的訓誡指令時，往往要求受命人和執行者作出巨大犧牲并帶來深重創傷。聶隱娘之前的嘉誠公主即是為朝廷利益犧牲自我的先例，其從京師遠嫁魏博，在異鄉易俗中獨味“沒有同類”的孤寂。作為道統犧牲品的她，又因為其子田季安奪嗣位而犧牲隱娘的愛情，致使其被胞姐嘉信道姑帶走訓教成一名刺客，從此失去女性歸屬。嘉誠從受害者到施害者的轉變，是道統異化人的循環邏輯，也是權力意志的運行邏輯，它不僅導致自我變異，更引發同類相殘。嘉信與田季安是姨母與外甥，隱娘與田季安是表兄妹，包括被追殺的田興與下追殺令的田元氏也是叔父與侄媳，這一系列環環相扣的刺殺，上演的是一幕幕關于劍道之絕人倫、滅人情的慘劇。

二、鏡之我

“鏡”，是影片中反復出現的另一鏡像。“劍”負載了作為刺客的聶隱娘所奉行的道統，“鏡”則彰顯了作為女性的聶隱娘所蟄伏的情性。前者是習得的外在規訓，負載他者；后者是天生的內在心性，代表自我。

電影置景設具上一大亮點，是通過許多精美絕倫的鏡像力圖實現唐風古韻的影像再現，從雄渾的宮殿到華美的服飾，從雅致的器具到古雅的妝容，盡顯李唐氣象。女性的日常起居里，相繼出現照鏡場景。聶母和田妻于晨鼓聲中燈燭光下對鏡梳妝、攬鏡自照的長鏡頭，顯出貴族女性的細致風雅。除具體鏡像，影片還融貫了一個“青鸞舞鏡”說，構成鏡語象喻。另外，影片還設置了一個磨鏡人角色。這些從“物”到“語”至“人”的“鏡”象，有著由表及里、自隱而顯的多重喻意。作為物象，“鏡”代表一種女性的閨閣生活和自我心象，通過對鏡梳妝或攬鏡自照，女性得以“為悅己者容”或“顧影自憐”，隱喻著悅目他人和憐惜自我。聶隱娘年少時也曾有過女兒情，卻因一場政治聯姻變身為刺客，讓師父教授的劍客心裹藏起母親孕育的女兒身。隱娘被師父遣返魏博家中后的第一件事即沐浴更衣，靜固的長鏡頭下繁瑣的浴前程序和典雅的浴后盛裝，是她在片中唯一的女性生活場景和衣飾造型，并由此掀開粗糲堅硬的劍客身下細膩柔軟的女兒心。

“鏡”不僅作為日常物象揭示了隱娘被刺客身份規訓的另一重女性歸屬，也成為超常意象昭示了隱娘被后天“道”理壓抑的先天“情”性，被外在他者壓制的內在自我。聶隱娘刺殺田季安的過程，亦即她通過鏡像認識自我的歷程，前為事件情節接連的明線，后為心理精神織就的暗線，并相纏相應。聶隱娘對鏡之我的發現經歷了一個從傾聽自我到重現自我到再造自我的心路歷程，漸次表現為召回母性之我，重現同性之我，再造異性之我。三個階段均有“鏡”象衍化出的三個人物，即嘉誠公主、瑚姬、磨鏡人。

隱娘沐浴時有一組心理蒙太奇鏡頭。先是景深長鏡頭中近景處白絨絨繁花一樹斜立，遠景處叢林后一隊迎親人馬依稀馳入畫面，深焦鏡頭下近景的虛化和遠景的模糊，中景處小隊人馬在闊大原野中的點線形跡，表現出嘉誠公主遠嫁藩夷的空茫寥落之感。其后是靜固長鏡頭中嘉誠公主促膝撫琴的鏡頭，畫面上下的臨界切割，人物居中的突兀而置，“洋洋兮若江河”“峨峨兮若泰山”的《高山流水》古曲彈奏，“青鸞舞鏡”的典故沉吟，隱喻著人物對環境的逼仄之感和超脫之意。嘉誠公主是隱娘舅母，她對后者命運的改變，及在魏博的孤絕處境，令隱娘對其懷有既恨又憐的心理。她對“屈叛”隱娘的抱愧而終，隱娘對其“一個人，沒有同類”的傷悼，其在某種意義上實為聶隱娘的精神之母。無類不鳴的青鸞懸鏡見影后奮舞而絕，寓意著忠于自我極致到陷于自戀的境界。隱娘回憶娘娘說“青鸞舞鏡”，既是在聆聽娘娘的自我，因“娘娘就是青鸞”，也是在傾聽她的自我，最后一個雙朵白牡丹于姹紫嫣紅的背景中疏然微搖的空鏡頭，作為隱喻蒙太奇成為精神嫡系的母女兩代人兀傲孤立的宿命寫照。嘉誠公主言“鏡”語說自我，其自身也成為隱娘探詢自我的一面鏡子，促使后者在召回母性之我中開啟自我的發現之旅。

沐浴后重現女兒身的隱娘將深入女兒心的復現，通過隔簾窺視面對昔日情人復現歷史情結。這也是影片堪為精妙的一組鏡頭，電影透過玄衣隱娘藏匿簾后窺看視角，呈現閨閣中白衣田季安與瑚姬私語柔情。薄如蟬翼的簾影隨風輕飄，瑩瑩閃爍的燭光微微顫動，營造出時而清晰時而模糊的朦朧情境；隱娘默立白牡丹印花紗簾后的時隱時現，低調的布光、推移的運鏡，構造出時近時遠的神秘氛圍。橫亙于明暗之間的“簾”成為“鏡”的衍生物象，暗處的隱娘透過它靜觀明處的田季安與瑚姬，不僅看到劍客所無的人之情，也聽到了昔日情人的故念和今夕新知的同情。瑚姬一句“為窈七不平”成為日后遭田元氏蠱害被聶隱娘去魅的伏脈，隱娘無疑視瑚姬為“同類”，簾內的瑚姬其實是鏡中的另一個隱娘，是她充滿女兒情性的自我，并在靜觀同性之我中得以重現。

聶隱娘深入自我追尋，除了母性的思慕和同性的惜憐，還需異性的撫慰，磨鏡人應運而生地出場。聶隱娘和磨鏡人初次照面于護送田興的叢林追殺中，后者作為陌路人的舍命相救見出其俠義肝膽。第二次交接是聶隱娘格斗精精兒受傷后的荒野追尋和木屋療傷，磨鏡人的身后跟隨與背后敷藥顯出一種悠然心會而不語的關切情意。第三次邊陲小鎮守候等待，隱娘訣別師父送其往新羅國。磨鏡人不僅有俠道，且能通鏡語，療傷時隱娘傷悼嘉誠公主“一個人，沒有同類”時他手撫創處默慰。對聶隱娘而言，磨鏡人是其孤絕自我的慰藉者和守護人。后者在孩童圍觀下打磨銅鏡，磨鏡即造鏡、孩童喻本真，他在隱娘生命中的出現，意味著聶隱娘最終走向再造本真之我的回返與升華。磨鏡人制鏡之業、解鏡之語、造鏡之我，不僅療治隱娘作為劍客的創傷，且慰藉其作為女性的情傷，更能解語其兩代相襲的精神。磨鏡人作為隱娘的異性之我，促成其尋找自我的最終完成。

三、分與合

“劍”與“鏡”本自相悖，亦如剛柔相克。設若強硬統為一體，必生沖突碰撞。它既外現為“道”與“情”的悖逆，也內顯于多重自我的分裂。而考察影像文本中的劍鏡離合，又可進一步探究導演侯孝賢創作之道與藝的命脈所系與得失所在。

影片中道姑與隱娘共據的四幅畫面中，前者對后者都具覆蓋性或壓倒性趨勢，或高調白光對低調黑影，或仰拍對俯拍，或立姿對跪姿，布光與構圖皆傳達出師之“道”對徒之“情”的制約。隱娘卻未能“術”“心”合一，她斬絕不了人倫之情、人性之情，終棄“道”就“情”。隱娘別師時有一段造化天工般的俯拍遠景長鏡頭，嘉信道姑獨立于高山崖頂，莽莽山嶺外是滾滾云煙，隱娘靜立片刻單膝跪地言“不殺”之因果，師父說“劍道無親，不與圣人同憂。汝今劍術已成，唯不能斬絕人倫之情”。話語間，崖壁下云霧蒸騰彌漫，疏忽間將遠景處的山崖全然遮掩，隱娘拜辭下山并從右側出鏡，鏡頭平緩地向畫面左上角作微細推移至唯剩一頂壓角，但見一襲白袍的道姑手執浮塵孤立懸崖峭壁，獨對蒼茫云海，雖有“會當凌絕頂，一覽眾山小”的凌云之氣，卻也透著“高處不勝寒”的寒噤之感。聯系開場時師徒雙立入畫的鏡頭，可知劍道對人情始抑終裂的起承轉合、首尾呼應。

“道”與“情”的背反，促成自我人格的多重裂變。影片中諸多人物或具雙重身份，或有多重自我。嘉信是公主與道姑，嘉誠是唐皇女與藩王妾，田季安是朝廷臣與魏博主，主母是田元氏與精精兒，聶隱娘是道觀劍客與聶家女兒。嘉信忠于朝廷化身于“道”而生孤寒，主母明于權益唯利是圖而見冷戾，此二者是劍走偏鋒的極端，一個泯滅自我，一個強化自我。嘉誠與田季安則陷入母子兩代的困守，一個在耽情自我和負命朝皇間憂戚，一個在獨大自我和安從朝堂間踟躕。聶隱娘的自我裂變是眾中之重。侯孝賢的電影多平穩視角凝固鏡頭靜態畫面，然影片在表現隱娘自我分裂時卻交織采用推拉搖移的動感而不安運鏡，并依次體現在沐浴更衣時回憶嘉誠撫琴說典的心理蒙太奇穿插，隔簾窺望田、瑚時半明半昧若隱若現的簾影燭光人像，叢林追殺中磨鏡人出救引逃時的流暢運鏡和快速剪輯造成的動蕩畫面驚險氛圍，這些錯鏤、曖昧、不安的影像，傳達出人物自我分裂的內蘊。如果說師父嘉信偏向道成肉身的“無”我，那么弟子隱娘走向縱浪大化的“隱”我。在經歷自我裂變后，隱娘既棄劍道，又別女情，而轉向自我更新，磨鏡人是其重造自我的促成者，她護送其往新羅國，是相忘于江湖，還是獨行于海外，影片并未告知，但所知的是新生的隱娘將從此逍遙于朝世風云之外。

“道”與“情”沖突的結果是遂“情”背“道”，自我裂變的終局是新生自我戰勝舊逝自我，由此產生情節張力和心理較量，賦予影片不同于一般古裝武俠片的深度看點，加之東方古典美學意境的銀幕呈現，為該片贏得戛納電影節“最佳導演獎”殊榮。但考究此片會發現，如同鏡像分裂所蘊含的理念及自我分裂，電影也折射出侯孝賢導演創作的一貫分裂，諸如傳統與現代、東方與西方、藝術與市場的失聯失衡，而其得失命脈亦系于此。

臺灣電影在華語電影中樹文化品牌，侯孝賢在臺灣電影中熱衷表現傳統文化。從早期反映個人化青春情結的電影（如《風柜來的人》《冬冬的假期》《童年往事》《戀戀風塵》等），到中期呈現本土化歷史觀照的電影（如《悲情城市》《戲夢人生》《好男好女》等），再到表達陌生化都市體驗的電影（如《南國再見、南國》《千禧曼波》《尼羅河女兒》等）①，傳統一直是其個人成長回眸、臺灣歷史回望、鄉土記憶回溯中的聚焦之點。侯孝賢對傳統的深情凝注在作出以影像復現保留傳統記憶之貢獻的同時，卻缺失對傳統進行批判性審視的現代視野引入，如其影片多傳統失落于當下的傷憂哀婉之感，卻少見傳統本身之負性面的審視批判之思，而這無疑影響其電影意蘊的深度開拓。其實熱衷傳統表現也能成就影片超越時代的價值意義，但前提是需要引入現代視野的觀照。如同樣執迷傳統文化的陳凱歌，其影片《霸王別姬》透過那美麗的文化鏡像中無處安放的戲魂，既挽悼了傳統文化失落于當代歷史的命運，同時也揭示了傳統自身致人性的扭曲、異變及瘋魔。而《刺客聶隱娘》對“道”與“我”的雙重裂變并未做到可能達到的深入表現。具體而言，傳統中的各種“道”之間是既融合又分裂的，且每種“道”的內部也存在分裂，如儒釋道；自我的多重鏡像也是聚合又離散的，在此聚裂過程中，鏡像之我可能出現扭曲異變，而影片對劍道異化人性與鏡像曲變自我均未著力表現。

侯孝賢執著傳統亦即固守東方本土，然其電影進入西方電影節參展競獎，意味其從東方到西方、從本土入世界的志向。考察侯孝賢影片在全球的傳播影響，作比從臺灣走向世界的李安，他或較為遜色，究其因或在于其影片少有后者電影中東西文化的碰撞交融表現。相仿李安的《臥虎藏龍》，《刺客聶隱娘》亦為古裝武俠片中的異類。在主題意蘊上，前為隱而不能，后為隱而不刺；在視聽風格上，前者以簡凈空靈的畫面構圖、飄逸內張的動作設計、含蓄內斂的感情傳達實現對東方古典美學精神的創化表現，后者以虛實相生的構圖、動靜相襯的音效、唐風俠影的捕捉、詩境詞境的營造，鋪展出一幅幅或工筆細描或寫意傳神的古典美人文山水畫卷。《臥虎藏龍》獲奧斯卡另眼相看而得“最佳外語片”獎的成功之處，還在于玉蛟龍這一少女成長歷程中野性不羈、叛逆自毀、情之繾綣與性之自由的沖突是對西方文化題旨的會通，中西貫通成就其至今無出其右的武俠片地位。相較于《臥虎藏龍》，《刺客聶隱娘》觀念上儒與道的矛盾、意蘊上理與情的沖突、人格上入世與出世的抉擇，仍為拘囿于東方傳統文化之藩籬的表現。

亦如熱衷傳統忽視現代，固守本土疏離世界，侯孝賢在執著于藝術追求的同時，也往往漠視了受眾的觀賞需求。其電影敘事的非戲劇性、長鏡頭尤其是固定式長鏡頭的推向極致而又單一反復，致使觀賞影片成為一種對專注力、耐受性的考驗挑戰。某些近乎凝固的鏡頭下畫面猶如一幀照片般長久定格，讓人看得發呆之下而只感受到被導演的偏執所觸發的自我情緒。其實，電影作為視聽藝術，先天具有大眾化屬性，好的文藝片也能獲得雅俗共賞的觀影效應，如意大利著名導演朱塞佩?托納托雷的“時空三部曲”之《天堂電影院》《西西里的美麗傳說》《海上鋼琴師》，其中融匯的傳統挽悼、個人成長、藝術孤絕主題不讓于侯孝賢所看重，卻無不引人入勝。俗，謂其故事人物吸引人；雅，意其主題意蘊觸動人。做到前者，需戲劇性情節；達到后者，需深度性鏡像。侯孝賢影片中的故事演進常常缺乏必要的情節粘連，鏡頭運動既少景別處理又乏場面調度，由此產生電影與觀者之間的隔膜，而過于自我的藝術追求有時也會陷入藝術自閉的困境。《刺客聶隱娘》也隱現出形式至上、孤芳自賞的傾向，片中一些令人驚艷叫絕的造化之鏡未能與敘事行為、人物行動、心理活動產生必要關聯而淪為臆想空間②，如片名疊映的渲染“半江瑟瑟半江紅”詩境的畫面，寄宿木屋時一組點染“天邊樹若霽，江畔舟如月”“蕩胸生層云，決眥入歸鳥”意境的空鏡頭，就顯出匠心可鑒、匠氣過顯的癥狀。

不同文化的表現形式是有差異的，但文化結構深層的人性內涵卻是可以相通的，而這也成為藝術創作實現從個體性到整體性、從獨特性到普遍性跨越提升的基石。在傳統與現代對接、東方與西方跨接上，日本電影堪謂亞洲電影之翹首，而侯孝賢的電影在技藝風格方面多見日本電影的影響痕跡，但卻未能得其精髓。如在以平穩的長鏡頭記錄平實的日常生活方面，其電影與小津安二郎的電影有著較為明顯的因襲關系，然卻少有后者如《東京物語》中于東方傷逝傳統中見出對人生的普遍哀矜情懷，并由此感得滲入骨髓的悲涼之感。同樣醉心于表現東方古典美情調，市川昆導演的文學改編之作《細雪》卻有著美之深處見悲哀的精神格調。不過，盡管或毀譽參半，或票房不佳，戛納電影節的摘獎仍是《刺客聶隱娘》的強力背書，且影片本身的視聽特色也成其為一道層巒疊嶂的銀幕風景，其所顯示的和所遮蔽的都給人以種種啟示。

【注釋】

①趙倩琳．侯孝賢電影研究[D]．武漢大學，2004．

②聶偉．《刺客聶隱娘》：被勾起的，與被遺忘的[N]．中國藝術報，2015.8.31.

胡小蘭，復旦大學中文系博士生。

作者簡介：