中國(guó)電影敘事的現(xiàn)狀、問(wèn)題與對(duì)策
——以2015年國(guó)產(chǎn)電影為例

儲(chǔ)雙月

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中國(guó)電影敘事的現(xiàn)狀、問(wèn)題與對(duì)策
——以2015年國(guó)產(chǎn)電影為例

儲(chǔ)雙月

【摘 要】美國(guó)已然經(jīng)歷了以實(shí)現(xiàn)人的主體性為目標(biāo)的現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)，美國(guó)電影相應(yīng)的也經(jīng)歷一個(gè)美國(guó)性（本土性）到西方化進(jìn)而到全球化的轉(zhuǎn)型和提升過(guò)程。現(xiàn)代化幾乎成為整個(gè)非西方世界的進(jìn)程，電影的國(guó)際傳播受文化偏好、文化共性和文化差異的影響，中國(guó)電影的國(guó)際化轉(zhuǎn)型必須在敘事上堅(jiān)持現(xiàn)代性，在本土與全球之間雙向運(yùn)行。

【關(guān)鍵詞】民族國(guó)家電影 現(xiàn)代性 思辨理性敘事 類型敘事

一、中國(guó)電影敘事的現(xiàn)狀

非西方世界的民族國(guó)家在20世紀(jì)以來(lái)先后不同程度地卷入現(xiàn)代化這一世界性的歷史進(jìn)程，中國(guó)以自己的民族文化與西方文化發(fā)生碰撞，在此過(guò)程吸納并做出調(diào)適，通過(guò)加強(qiáng)本土文化所提供的自我更新、自我調(diào)節(jié)機(jī)能來(lái)提升自主性。對(duì)于“中國(guó)”現(xiàn)代性的構(gòu)建，面對(duì)西方文化與本土文化之間利益的擇取、均衡，2015年中國(guó)電影發(fā)揮了其所具有的媒體屬性、藝術(shù)屬性、娛樂(lè)屬性等方面的功能。三種屬性既集于一身又各居一端，革命歷史敘事、思辨理性敘事、類型敘事的三分格局仍是不可回避的事實(shí)。

1.革命歷史敘事：改良式量變

革命歷史電影已經(jīng)固定成為重要的革命歷史事件、重要革命歷史人物誕辰周年紀(jì)念日期間放映的獻(xiàn)禮片。它們以整齊劃一的主流意識(shí)形態(tài)重申對(duì)某一重要革命歷史事件、人物的合法化解釋，要求全體社會(huì)成員在認(rèn)識(shí)上達(dá)成一致。在均衡史料、既有歷史評(píng)價(jià)、利益關(guān)系牽制等諸多難以逾越的束縛之后，將“大敘述”“大概念”作為單一性的理論框架，居高臨下、以點(diǎn)帶面地闡述毋庸置喙的歷史內(nèi)在演進(jìn)規(guī)律和發(fā)展趨勢(shì)。這種追求政治正確的敘事目的和敘述規(guī)范依賴于革命歷史敘事完成，通過(guò)建構(gòu)因果邏輯和線性、明晰性的慣例與策略，力圖讓大眾在虛擬的“真實(shí)情境”中達(dá)成共識(shí)。歷史的復(fù)雜性、多面性及歷史人物的真實(shí)性往往遮蔽在“趨勢(shì)”“規(guī)律”等大動(dòng)脈的籠統(tǒng)敘述中。

《百團(tuán)大戰(zhàn)》采取了與7年前的《太行山上》幾乎相同的敘事結(jié)構(gòu)：由國(guó)民黨軍隊(duì)在正面戰(zhàn)場(chǎng)潰敗、愛(ài)國(guó)將領(lǐng)壯烈犧牲，而后講出在民族危亡的關(guān)鍵時(shí)刻共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的武裝力量取得大捷，成為民族抗日的中流砥柱，反映了抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的正確。影片雖然集中筆墨刻畫(huà)敵后戰(zhàn)場(chǎng)主帥彭德懷的光輝形象，但仍然未能達(dá)到心理層面上的真實(shí)。人物的內(nèi)心活動(dòng)與外部行為具有高度的濃縮性，這種扁平人物類型化，落入俗套。福斯特認(rèn)為，“行動(dòng)模式、心理特征單純到可以用一句話概括的人物形象既不可能存在于現(xiàn)實(shí)生活中，也很少真正純粹到只有某個(gè)單一特征，或是完全如一?！雹俨粌H故事事件本身在這個(gè)時(shí)代欠缺吸引力、話題性，而且人物形象缺乏感染力。日軍形象也顯得固定單一，或者被放大甚至漫畫(huà)化，性格特征不具有多面性和復(fù)雜性。圓形人物的復(fù)雜性可以在故事層面制造懸念和驚奇，更重要的是，復(fù)雜多變的圓形人物有利于增加故事的真實(shí)性，也有利于影片展示人性和歷史生活的厚度和廣度。

《開(kāi)羅宣言》吸取《建國(guó)大業(yè)》《建黨偉業(yè)》的成功經(jīng)驗(yàn)，竭力借助超強(qiáng)明星陣容，糅合戰(zhàn)爭(zhēng)片、諜戰(zhàn)片等商業(yè)類型元素，傳奇化、戲劇性得到凸顯，尋求主旋律與商業(yè)大片的共贏。對(duì)于國(guó)共兩方勢(shì)力，重大革命和重大歷史題材電影在塑造共產(chǎn)黨這方仍然是乏善可陳，敘事焦點(diǎn)是在國(guó)民黨領(lǐng)袖、政客及高級(jí)將領(lǐng)身上，可挖掘空間更大也相對(duì)較為自由。《開(kāi)羅宣言》的野心似乎更大，把中國(guó)抗日納入世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)這一國(guó)際參照系中予以論述，寄寓對(duì)中國(guó)百年滄桑的殖民主義解放運(yùn)動(dòng)的感慨，投射中國(guó)渴望被世界/西方認(rèn)可的世紀(jì)性焦慮。影片以諜戰(zhàn)片作為故事線索，同時(shí)又縱橫捭闔地展現(xiàn)德、英、美、蘇、中首腦和日軍高層及其背后實(shí)力的博弈。顯然，影片已經(jīng)擺出了一種實(shí)現(xiàn)自我開(kāi)放的姿態(tài)，打開(kāi)世界視野和運(yùn)作格局，自覺(jué)接受現(xiàn)代性的改造。

轉(zhuǎn)型不能只是流于姿態(tài)、形式，搭建人物、事件的框架，否則只能是局部性的改良，還要在觀念上進(jìn)行全局性的變革?！堕_(kāi)羅宣言》中，中共最高領(lǐng)導(dǎo)人仍然是對(duì)國(guó)際國(guó)內(nèi)政格局“揮斥方遒，指點(diǎn)江山”的派頭和氣勢(shì)，其動(dòng)作、神情、語(yǔ)調(diào)與同類影片中的表現(xiàn)一模一樣。英美首腦聚在一起談?wù)搰?guó)共兩黨抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的貢獻(xiàn)，這立即讓受眾警覺(jué)并從情節(jié)中跳脫出來(lái)。功利主義的敘事目的在此暴露無(wú)遺，連帶著公映前夕海報(bào)設(shè)計(jì)事件，一并讓歷史事件、歷史人物對(duì)受眾原先所具有的吸引力蕩然無(wú)存。在歷史真實(shí)與受制于當(dāng)下政治的歷史評(píng)價(jià)之間難以取舍，使得影片在政治、受眾之間出現(xiàn)了左右搖擺的兩難困境。影片沒(méi)有沿著原有的敘事目標(biāo)、前設(shè)和線索，呈現(xiàn)精致集約的歷史總體信息，將受眾引向三國(guó)首腦峰會(huì)這一最有價(jià)值、最有影響力的事件的認(rèn)知?？鋸堉甭兜赜现髁饕庾R(shí)形態(tài)，違背敘事邏輯和常識(shí)，無(wú)疑是把自己裝扮成了一個(gè)擁抱政治而又不愿對(duì)社會(huì)、公眾負(fù)責(zé)的形象，必然被占據(jù)觀影主體的80后、90后受眾拋棄。重大革命和重大歷史題材電影接受政府四項(xiàng)政策資金資助，是在市場(chǎng)體制之外開(kāi)辟出的一塊權(quán)威性的輿論導(dǎo)向陣地，這是中國(guó)社會(huì)體制和國(guó)情使然。故事本身與受眾情感疏離，沒(méi)有建立信任關(guān)系，在個(gè)性化、精確化傳播的市場(chǎng)環(huán)境里，重復(fù)共性的革命歷史敘事淪為弱勢(shì)自是必然。主題先行、公信力不足，仍然是革命歷史敘事轉(zhuǎn)型道路上的羈絆。

2.思辨理性敘事：游走于小眾化與大眾化之間

隨著中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程的深入推進(jìn)和全體社會(huì)成員公民意識(shí)的增強(qiáng)，旨在對(duì)主要的政治、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)及法律制度進(jìn)行規(guī)范，以使其合乎正義的社會(huì)正義思潮也在當(dāng)下社會(huì)普泛開(kāi)來(lái)?！独菆D騰》《失孤》《解救吾先生》《十二公民》《烈日灼心》《心迷宮》《一個(gè)勺子》《我是路人甲》都是呼吁社會(huì)正義，要求對(duì)生命、自由與財(cái)產(chǎn)權(quán)進(jìn)行保障以及對(duì)犯罪和違約行為予以懲治，或者是對(duì)歷史或社會(huì)上的非正義事件進(jìn)行揭秘以引起當(dāng)代人的警醒和反思。不難發(fā)現(xiàn)，這類舒張社會(huì)正義的影片是對(duì)一個(gè)精英文化生產(chǎn)的傳統(tǒng)慣性的傳承，也外化了受眾對(duì)啟蒙現(xiàn)代性范疇內(nèi)的人道、理性、民主、自由、平等、權(quán)利、法制等普遍原則的訴求。上述影片普遍拒絕和排斥以往的敘事交流模式，通過(guò)思辨理性敘事呼喚一種被壓抑的內(nèi)容或“正義行為之準(zhǔn)則”的敘事性復(fù)歸。敘述者或隱含作者使得自己這個(gè)獨(dú)立于故事之外或內(nèi)含在故事里的主體具有自身的規(guī)定性，那就是一個(gè)自我意識(shí)的、反思意識(shí)的主體，或者說(shuō)是主客二分的主體，是一個(gè)思維著的實(shí)體。敘述者或隱含作者所承擔(dān)的思辨理性敘事包括思考和分辨，依靠邏輯進(jìn)行事實(shí)判斷和價(jià)值判斷。經(jīng)由事實(shí)/事件→價(jià)值/判斷→知識(shí)/感知②的動(dòng)態(tài)變化，能讓受眾感知敘述者或隱含作者的思維和性格特征，獲得了解角色的心理動(dòng)機(jī)、情感世界的渠道。巧妙地設(shè)置敘事者或隱含作者，可以為影片的思辨理性敘事增添獨(dú)一無(wú)二的魅力。

《十二公民》的敘述者是典型的主客二分的主體，既有他對(duì)案件的推理和人生觀的闡述，又有其他角色對(duì)他的凝視，質(zhì)疑他作為敘述中介是否可靠?！段沂锹啡思住芬砸晃宦燥@“呆”態(tài)、“二”態(tài)的草根青年講述了自己及一群小人物不甘卑微漂泊在橫店尋找明星夢(mèng)的故事。受眾原以為他的“呆”態(tài)、“二”態(tài)是一種表演，或者是敘事技巧，隨著劇情發(fā)展，才發(fā)現(xiàn)這就是人物本色。影片以毫無(wú)矯飾之?dāng)⑹抡Z(yǔ)態(tài)展現(xiàn)了底層小人物夢(mèng)想遲遲照不進(jìn)現(xiàn)實(shí)的一種可望而不可即的焦慮與無(wú)奈，而且揭示了影視圈的黑暗和現(xiàn)實(shí)社會(huì)的殘酷。紀(jì)錄寫(xiě)實(shí)是影片的突出風(fēng)格，但未上升到具有普遍寓意的人生主題。敘述者與受述者、受眾之間的敘事交流模式顯得平淡無(wú)奇，沒(méi)有帶來(lái)以小見(jiàn)大的輻射效應(yīng)，也沒(méi)有引發(fā)廣泛探討的社會(huì)效應(yīng)。

恰當(dāng)?shù)臄⑹陆涣髂Ｊ經(jīng)Q定影片的傳播效果，敘述者或隱含作者應(yīng)以受眾樂(lè)意接受的敘事視角幫助其認(rèn)識(shí)人生和自己，獲得新的意識(shí)、新的角色或者新的態(tài)度，用以調(diào)整自己的人生。弘揚(yáng)社會(huì)正義理念的思辨理性敘事，反映的都是社會(huì)問(wèn)題和歷史事件，屬于嚴(yán)肅電影范疇，有些因?yàn)榫哂休^強(qiáng)的藝術(shù)探索性還在著名的國(guó)際電影節(jié)獲得重要獎(jiǎng)項(xiàng)。大多數(shù)都拘泥于紀(jì)錄寫(xiě)實(shí)，以真實(shí)可信感染人，寓言性和哲理性尚顯不足。唯有選擇適當(dāng)?shù)臄⑹陆涣髂Ｊ?，在價(jià)值觀建樹(shù)上與紛繁復(fù)雜、要求無(wú)限豐富、層次無(wú)限復(fù)雜的世界匹配和契合，遵循廣泛的社會(huì)和文化真實(shí)性原則，才能提升品質(zhì)、突破海外市場(chǎng)能見(jiàn)度低的瓶頸。如果兩者之間的匹配度、契合度日益邊緣化、衰減，不能兼顧性地做到厚重、深刻、革新和接地氣，就會(huì)面臨小眾化的境遇。敘事上的精英主義智慧與平民氣質(zhì)不能執(zhí)于一端，出現(xiàn)失衡，而需要齊頭并進(jìn)。

3.類型敘事：遵循純粹的商業(yè)美學(xué)邏輯

2015年中國(guó)電影的類型敘事都注重調(diào)動(dòng)主流受眾的參與感，與80后、90后進(jìn)行情感共振，注重關(guān)系資源的建立，提升受眾的觀影體驗(yàn)。賣座影片更是如此，它們中大多數(shù)以愛(ài)情、喜劇、動(dòng)作類型為主。最受歡迎的影片主要有四類：第一類是講述社會(huì)中下階層人物尋找自我和追求夢(mèng)想的喜劇故事，如《港囧》《煎餅俠》《夏洛特?zé)馈?；第二類是取材于家喻戶曉的民間傳說(shuō)、志怪小說(shuō)、神話或流行暢銷小說(shuō)的高投資、重視效的魔幻電影，如《捉妖記》《西游之大圣歸來(lái)》《尋龍?jiān)E》《九層妖塔》《鐘馗伏魔：雪妖魔靈》；第三類是喜劇色彩的警匪片、動(dòng)作片，如《澳門風(fēng)云2》《天將雄獅》《唐人街探案》；第四類是青春題材電影，如《小時(shí)代4》《重返20歲》《左耳》《何以笙簫默》。

這些商業(yè)類型片主要表現(xiàn)為以下敘事特征：首先，動(dòng)機(jī)大于事件，外化主人公內(nèi)在最深層的動(dòng)機(jī)、焦慮以及動(dòng)力，于是，敘事就成為一種心理治療形式。商業(yè)類型片都會(huì)力求對(duì)主流受眾的日常問(wèn)題和欲望提供烏托邦式的解決方案，使其在劇情欣賞過(guò)程中獲得一種戲劇性的補(bǔ)償。大多數(shù)人物角色以及人物框架關(guān)系來(lái)源于現(xiàn)實(shí)生活，能在身邊找到，而且讓他們陷入焦慮的問(wèn)題也很接地氣。2015年中國(guó)電影票房收入排名前4名的國(guó)產(chǎn)片《捉妖記》《港囧》《煎餅俠》《夏洛特?zé)馈范季哂形幕N近性，與青年觀眾生活密切相關(guān)。它們?cè)跀⑹逻^(guò)程中會(huì)盡可能“通過(guò)一種欲望導(dǎo)向影響觀眾”，“使觀眾屈服于情感或心理影響，這種影響通過(guò)觀眾的體驗(yàn)和經(jīng)過(guò)精密計(jì)算出的特殊情感震撼得到證實(shí)。”③影片把目標(biāo)受眾對(duì)快樂(lè)和欲望的追求縫合進(jìn)入劇情，讓其從沉悶、乏味、被控制的日常生活中超脫出來(lái)，滿足短暫的逃避心理。出于讓受眾的焦慮心理得到釋放、精神壓力得到調(diào)節(jié)，故事一般為沖突-高潮-解決或者犯錯(cuò)-認(rèn)知-救贖式的復(fù)原型三幕劇式結(jié)構(gòu)，故而情節(jié)高度公式化。它們?cè)诤?jiǎn)約而典型的故事情節(jié)基礎(chǔ)之上，都注重內(nèi)在壓力和外在沖突的營(yíng)構(gòu)。有些干脆就是線性的，有些則是兩條線平行發(fā)展最后合攏，但都會(huì)通過(guò)制造各種巧合、誤會(huì)使得故事顯得起伏跌宕。

其次，正視通俗文化傳統(tǒng)，追求本土的通俗化、大眾化，核心是要讓本土觀眾娛樂(lè)。近些年來(lái)，二、三線城市影院的全面擴(kuò)建和鋪開(kāi)放大了城鎮(zhèn)青年對(duì)中國(guó)電影整體票房市場(chǎng)的貢獻(xiàn)，票房高的影片都是因?yàn)榈玫搅怂麄兊膬A心支持和熱烈追捧。四類影片敘事上皆注重與青年受眾的生活方式、價(jià)值追求、扮演的社會(huì)角色形成一種契合和對(duì)接。雖然有些影片的故事背景發(fā)生在古代，但人物情感仍然是當(dāng)代人的。《捉妖記》中的男女主人公之間的關(guān)系完全是當(dāng)代都市男女情感的翻版，女主角是女強(qiáng)人，而男主角則是富二代+暖男。女主角是80后、90后女孩形象，因?yàn)槭仟?dú)生子女，大多都會(huì)像“假小子”一樣被撫養(yǎng)長(zhǎng)大寄予厚望獨(dú)挑大梁，毫無(wú)男女有別之約束感，獨(dú)立自信、果斷利落。片中男主角懷孕而且是妖胎，會(huì)讓女性觀眾既有惡作劇之快感，也可以宣泄因生理結(jié)構(gòu)差異而帶來(lái)的職場(chǎng)上男女不平等競(jìng)爭(zhēng)之社會(huì)現(xiàn)狀的憤懣。

最后，敘事修辭上在經(jīng)典與后經(jīng)典之間游移，故事情節(jié)營(yíng)構(gòu)重于人性探索，缺乏肌理、余韻和曖昧性。為了增強(qiáng)戲劇性、娛樂(lè)性和參與性，戲仿、拼貼、雜糅等表現(xiàn)手法經(jīng)常被使用，呈現(xiàn)出一種“去中心”的文化活力，從而為受眾提供解構(gòu)的快感。《夏洛特?zé)馈贰陡蹏濉芬脩雅f金曲、知名港片的經(jīng)典橋段和流行臺(tái)詞來(lái)比照過(guò)去與當(dāng)下兩種不同的社會(huì)歷史語(yǔ)境，讓不同的作者依據(jù)自身的經(jīng)歷、標(biāo)準(zhǔn)對(duì)文本的價(jià)值和意義進(jìn)行闡釋和建構(gòu)。這種后經(jīng)典敘事關(guān)注受眾的闡釋經(jīng)驗(yàn)，具有很強(qiáng)的動(dòng)態(tài)感。盡管如此，經(jīng)典敘事還是略占上風(fēng)。無(wú)論是表現(xiàn)中產(chǎn)階級(jí)的事業(yè)、婚姻或者親情危機(jī)，還是講述草根人物的幻想投射，最終維護(hù)的都是以追求和諧穩(wěn)定為旨?xì)w的中產(chǎn)階級(jí)價(jià)值觀念。雖然主人公會(huì)遇到一系列障礙，但受眾都會(huì)堅(jiān)信日常問(wèn)題終會(huì)得到解決，而且是大團(tuán)圓結(jié)局。這種結(jié)局也滿足了個(gè)人和社會(huì)崇尚道德權(quán)威的欲望，是對(duì)生活穩(wěn)定性的有目的的詮釋。當(dāng)然，青春題材電影是以青春期叛逆為標(biāo)志性符號(hào)，可以不循規(guī)蹈矩自由地甩開(kāi)道德包袱，追求標(biāo)新立異的另類生活。有些影片迷戀于制造笑點(diǎn)、抖包袱，有些依靠情節(jié)點(diǎn)漸進(jìn)式地推進(jìn)敘事，有些將善惡二元論貫穿到底。在影片營(yíng)構(gòu)的烏托邦王國(guó)里，人物性格單一偏執(zhí)、情感非常熾烈，而且敘述者的觀點(diǎn)也很鮮明、清晰，欠回味。第二類和第三類影片具有較為深厚的文化積淀和類型探索經(jīng)驗(yàn)，某種程度上還能傳達(dá)出自己文化、藝術(shù)和價(jià)值的優(yōu)點(diǎn)，其他類影片因?yàn)榭鋸垚焊銏?zhí)迷于迎合本土的低俗文化而不易出口。

二、中國(guó)電影敘事面臨的問(wèn)題及其需要的轉(zhuǎn)變

在面對(duì)本土和海外兩個(gè)截然不同的受眾市場(chǎng)，中國(guó)電影在敘事上并沒(méi)有清晰的認(rèn)識(shí)和思路。大多是盯著既有的賣座題材、類型、IP等針對(duì)國(guó)內(nèi)受眾進(jìn)行內(nèi)容生產(chǎn)。如果影片成為現(xiàn)象級(jí)黑馬，就出口海外市場(chǎng)，而它們作為本土賣座影片也是只能得到海外市場(chǎng)的華人青年受眾的關(guān)注，很難吸引外國(guó)受眾。因此，解決中國(guó)電影敘事的關(guān)鍵是要從觀念、題材到人物形象等進(jìn)行全面系統(tǒng)改革。

1.觀念：從西方化到真正的現(xiàn)代性

文化總是追隨著權(quán)力。“歷史上，一個(gè)文明權(quán)力的擴(kuò)張通?？偸峭瑫r(shí)伴隨著其文化的繁榮，而且這一文明幾乎總是運(yùn)用它的這種權(quán)力向其他社會(huì)推行其價(jià)值觀、實(shí)踐和體制。一個(gè)普世文明需要普世的權(quán)力。”④西方第一個(gè)實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代化的文明，因此首先獲得了現(xiàn)代性的文化，而且憑借此在世界上一度幾近處于支配地位。隨著非西方社會(huì)經(jīng)濟(jì)和權(quán)力的日益增長(zhǎng)，以及來(lái)自非西方社會(huì)的本土的、植根于歷史的習(xí)俗、語(yǔ)言、信仰及體制的自我擴(kuò)展，西方文化也受到一定的沖擊和削弱。非西方文化的復(fù)興進(jìn)程直接促進(jìn)了全球本土化。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代化帶來(lái)了世界的多極化發(fā)展，加強(qiáng)了各民族國(guó)家的本土文化的力量，與此同時(shí)又抵消了西方文化的侵蝕和滲透。

文化共性以及一種更廣泛、更強(qiáng)大的文明意識(shí)的形成可以把一些國(guó)家維系在一起，美國(guó)作為西方世界的核心國(guó)家也借助文化共性將自己的電影在擁有共同文化的文明成員國(guó)世界里發(fā)揮影響。因此，美國(guó)電影首要考慮的是自己文明成員國(guó)/文化親族內(nèi)的受眾心理和文化偏好。美國(guó)通過(guò)西方文化在世界的影響力、滲透力以及自己建立起來(lái)的全球發(fā)行網(wǎng)絡(luò)而將自己的電影傳播到世界各地。因此，美國(guó)電影也是一個(gè)經(jīng)歷美國(guó)性/本土性→西方化→全球化的轉(zhuǎn)型和提升過(guò)程。超級(jí)英雄電影就是本土性與全球化的結(jié)合和再生產(chǎn)。沒(méi)有一個(gè)國(guó)家的電影會(huì)完全放棄本土市場(chǎng)利益去追隨海外市場(chǎng)，即使是電影頭號(hào)工業(yè)大國(guó)美國(guó)也概莫能外。至少主觀意愿上不會(huì)，但出現(xiàn)外熱內(nèi)冷的傳播現(xiàn)象也是意外收獲。

好萊塢電影兼顧本土市場(chǎng)致力于全球化敘事并不代表民族國(guó)家電影不能從其占據(jù)主導(dǎo)和支配地位的國(guó)際電影市場(chǎng)贏得自己的話語(yǔ)權(quán)。從心理學(xué)角度來(lái)講，全球化并未完全同化而是帶來(lái)了反向性的結(jié)論：“在一個(gè)日益全球化的世界里（其特征是歷史上從未有過(guò)的文明的、社會(huì)的和其他模式的相互依賴以及由此而產(chǎn)生的對(duì)這些模式的廣泛意識(shí)），文明的、社會(huì)的和種族的自我意識(shí)加劇了。”⑤只有在界定自我之后，人們?cè)谧非笞陨砝鏁r(shí)才能理性地籌劃和行動(dòng)。在膠片電影向數(shù)字電影飛速變革升級(jí)換代的轉(zhuǎn)型期，已經(jīng)確立的認(rèn)同消失了，必須重新界定自我，確立新的認(rèn)同。所以，電影的重要任務(wù)就是賦予人們以認(rèn)同感和生活方向，以撫慰人們?cè)诂F(xiàn)代化進(jìn)程中遭受的心理創(chuàng)傷。面對(duì)好萊塢電影在國(guó)際市場(chǎng)的強(qiáng)勢(shì)地位，中國(guó)電影只有喊出我們是現(xiàn)代性的而不是西方化的，才有真正的出路。

2.題材：從存量重組到增量?jī)?yōu)化

IP電影成為2015年中國(guó)電影市場(chǎng)的熱點(diǎn)。這類電影已經(jīng)具備某種市場(chǎng)檢驗(yàn)過(guò)的商業(yè)元素，個(gè)性化、主動(dòng)性和互動(dòng)性特征較為顯著，而且具有公共化信息。根據(jù)騰訊娛樂(lè)發(fā)布的《2015年娛樂(lè)白皮書(shū)》，2015年共有28部IP改編電影，大多為愛(ài)情、喜劇類型，貢獻(xiàn)近80億票房。有些則直接將市場(chǎng)反響好和關(guān)注度高的小說(shuō)、話劇、綜藝節(jié)目、歌曲作為IP改編為電影。其中，小說(shuō)最多，經(jīng)典翻拍次之。

以往拘泥于從小說(shuō)、翻拍電影到IP改編電影，而近些年來(lái)則發(fā)展到將各類媒體的IP價(jià)值進(jìn)行綜合比較和分析，題材選擇和改編的范式已經(jīng)從靜態(tài)線性轉(zhuǎn)為動(dòng)態(tài)循環(huán)。一切有價(jià)值的受眾反饋信息均可以利用，而這取決于創(chuàng)作者能否從雜蕪和混亂的社會(huì)信息中甄別、篩選以及加工制作出具有廣泛社會(huì)價(jià)值和精煉的內(nèi)容表現(xiàn)力的電影。另外，大數(shù)據(jù)還幫助建立了多元化、嵌入式的受眾信息收集渠道，能夠無(wú)限貼近和滿足受眾的觀賞需求。它不僅收集社會(huì)普遍的和共同性需求，還對(duì)外界最新發(fā)生的最有價(jià)值、最具影響力的事件的認(rèn)知進(jìn)行擇取和判斷，這些統(tǒng)統(tǒng)都可以成為內(nèi)容生產(chǎn)和價(jià)值建構(gòu)的原料。

雖然IP改編電影在國(guó)內(nèi)市場(chǎng)異?；鸨嬲墒於雀叩慕?jīng)典IP微乎其微。孫悟空是中國(guó)文化最為經(jīng)典的IP，隨著《西游降魔篇》《西游記之大鬧天宮》《西游記之大圣歸來(lái)》先后獲得接近10億或超過(guò)10億的票房佳績(jī)，“西游”題材又再度成為影視圈追捧的對(duì)象，電影至少已經(jīng)拍了40部，2016年上映或準(zhǔn)備開(kāi)拍的電影已經(jīng)有十余部。因?yàn)榘鏅?quán)免費(fèi)，孫悟空形象琳瑯滿目，大家一擁而上多鏈條全面出擊，沒(méi)有整體規(guī)劃。不像“007”“星球大戰(zhàn)”“速度與激情”“碟中諜”“變形金剛”等經(jīng)典IP經(jīng)過(guò)了好萊塢工業(yè)體系幾十年的打造和運(yùn)作，早已成為舉世矚目的品牌。

急功近利、浮躁氣息濃厚的創(chuàng)作者都急于從既得利益的IP身上獲取票房收益，但改編出來(lái)的都是快餐式產(chǎn)品，根本就不具備推向海外市場(chǎng)銷售的品質(zhì)和誠(chéng)意。《何以笙簫默》《萬(wàn)萬(wàn)沒(méi)想到》之類雖然也獲得了一定的票房收益，但它們的核心內(nèi)容不具備文化底蘊(yùn)，是即時(shí)性消費(fèi)，很快被替代，更不具有可生價(jià)值，所以不能將其作為標(biāo)準(zhǔn)化內(nèi)容產(chǎn)品進(jìn)行深加工和再利用。依靠各種媒介、大數(shù)據(jù)收集具有人氣和口碑的IP，只能是短視，唯有將富有民族內(nèi)涵、社會(huì)內(nèi)容、人文積淀的題材提煉成有力量的故事才談得上是增量?jī)?yōu)化，也才具有出口品質(zhì)。

3.人物形象：從價(jià)值理性到感性魅力

西方現(xiàn)代性傾向于從人的本性出發(fā)，堅(jiān)執(zhí)于人本身，注重人性的高揚(yáng)、人的主體性和自主性發(fā)展，凡對(duì)人的發(fā)展造成阻礙、危及人真實(shí)存在的種種狀況，都持一種反思和批判的態(tài)度。好萊塢商業(yè)大片更多著眼于普通觀眾的接受心理，讓他們感到心貼心的親近、情感密切，感受到民主和博愛(ài)的力量。《火星救援》講述了一個(gè)人被遺留在火星上卻被眾國(guó)公民爭(zhēng)相救援的故事，它把整個(gè)世界聯(lián)結(jié)在了一起。因?yàn)閺?qiáng)化了這樣一種理念：人類社會(huì)的責(zé)任和義務(wù)就是尊重每一個(gè)個(gè)體生命的價(jià)值和尊嚴(yán)。這就是政治正確的美國(guó)電影為什么那么好看、叫座，同時(shí)又能讓我們感動(dòng)的原因。

中國(guó)的革命歷史敘事在精神文化層面指向的是民族國(guó)家的主體性問(wèn)題，探討更多的是民族國(guó)家的獨(dú)立和自由，崇尚的是民族主義范疇內(nèi)的團(tuán)結(jié)、犧牲、忠誠(chéng)、奉獻(xiàn)等傾向集體主義的性格價(jià)值?，F(xiàn)代性崇尚的是個(gè)體的主體性精神，包括理性主體性和感性主體性。革命歷史敘事強(qiáng)調(diào)的是集體的理性主體性，個(gè)人淪為數(shù)字化、工具化的存在，輕視了人的感性主體性所具有的巨大魅力。從策略上說(shuō)，將主流價(jià)值觀簡(jiǎn)單地闡釋為個(gè)人犧牲自己的利益來(lái)成全集體，從情感上來(lái)說(shuō)已無(wú)法贏得人心了，不符合當(dāng)下社會(huì)的普通民眾尤其是青年人的接受心理。喻國(guó)明指出，魅力傳播的功效會(huì)遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于價(jià)值傳播。我們迫切需要在文化對(duì)話中追求價(jià)值，但同時(shí)又要調(diào)整方向，改變表達(dá)策略，不拘泥于表達(dá)政治正確、價(jià)值正向，而要選擇豐贍的內(nèi)容，塑造有魅力的人物。以情動(dòng)人，以感性生動(dòng)的形象凝聚人心、匯聚力量，方式方法上要超越議論文式的援事立理。

三、中國(guó)電影敘事的提升路徑

好萊塢電影運(yùn)用大熔爐式的文化標(biāo)準(zhǔn)和故事講述技巧向世界各地規(guī)模化地輸出自己的文化和價(jià)值觀，最終湮沒(méi)了各地差異，抑制了其他文化的特色。雖然許多民族國(guó)家電影業(yè)努力創(chuàng)造出跨越國(guó)界的故事，借鑒好萊塢電影的敘事技巧，但是也讓他們憂心忡忡——擔(dān)心自己的民族傳統(tǒng)會(huì)被取而代之。中國(guó)電影敘事還需要進(jìn)一步尋找本土性與全球化之間雙向運(yùn)行的平衡點(diǎn)，通過(guò)加強(qiáng)每一個(gè)敘事維度的視覺(jué)主題系統(tǒng)來(lái)使得影片的故事更加豐富、生動(dòng)、完整，讓它反映該民族國(guó)家的地理、氣候和無(wú)可替代的人文特性。

1.找到合意空間：政治利益、市場(chǎng)需求及價(jià)值表達(dá)交集

喻國(guó)明認(rèn)為，就傳播學(xué)規(guī)律而言，“被感知的事實(shí)永遠(yuǎn)比事實(shí)本身更重要。一切的媒體溝通都應(yīng)該是有溫度的，尋找合意空間是媒體溝通和對(duì)話的立足點(diǎn)和出發(fā)點(diǎn)”⑥。對(duì)于革命歷史敘事來(lái)說(shuō)，為民族國(guó)家自身的合理性存在尋找歷史根據(jù)、歷史連續(xù)性之時(shí)讓大多數(shù)人的心無(wú)間地勾連在一起是重中之重。只有讓受眾知道，創(chuàng)作者在感情上是與自己站在一起而非政治正確，才能富有效果地傳遞自己的價(jià)值觀念。強(qiáng)制性宣傳肯定達(dá)不到既定目的，曉之以理不如動(dòng)之以情，關(guān)鍵是情感上要能夠打動(dòng)受眾。

革命歷史敘事在當(dāng)下娛樂(lè)至上的消費(fèi)社會(huì)已經(jīng)貼上了弱勢(shì)的標(biāo)簽，選擇怎樣的敘事交流模式打破受眾長(zhǎng)期以來(lái)形成的刻板印象迫在眉睫。首先，去除善惡/正邪二元論，承認(rèn)人的復(fù)雜性和多樣性。對(duì)反派人物要予以一定的包容，提供人物行動(dòng)的合理化的內(nèi)在動(dòng)機(jī)，找到可解釋性。這樣人物形象就會(huì)更加生動(dòng)飽滿；其次，塑造多種人物形象，讓不同價(jià)值表達(dá)匯聚在一起，讓受眾自主選擇符合自己身份、處境的人物形象替代性地完成救贖任務(wù)。次之，糅合多種商業(yè)類型元素，貫穿補(bǔ)償機(jī)制，凝聚壓力，釋放能量，讓受眾在觀賞過(guò)程中重獲新生的力量。最后，革命歷史敘事轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵在于要提供原創(chuàng)性的優(yōu)質(zhì)內(nèi)容或有價(jià)值的信息，讓其發(fā)揮公共媒介所擁有的“授予社會(huì)地位的功能”，給人以揭秘、絕無(wú)僅有的信息共享的珍稀感。簡(jiǎn)而言之，講述的事件、塑造的人物的社會(huì)地位及其重要性，要獲得主流媒介的認(rèn)可、支持和關(guān)注。這一般能夠做到，但是更為重要的是要對(duì)內(nèi)容進(jìn)行深度開(kāi)掘、多樣化呈現(xiàn)和講述，在多條敘事維度上尋找更多的“落腳點(diǎn)”，探求人生價(jià)值實(shí)現(xiàn)的更為廣闊的空間。

2.現(xiàn)代人的心靈鏡像投射：人—妖魔鬼怪世界的精神官能沖突

魔性與神性是人前行中的不同目標(biāo)和路線，有時(shí)會(huì)迎面相撞有時(shí)又會(huì)朝不同方向撕扯。妖魔鬼怪、人、神/仙三重世界在中國(guó)電影中是等級(jí)森嚴(yán)的階級(jí)社會(huì)，有著難以僭越的藩籬和障礙。人—妖魔鬼怪世界中的精神官能沖突在當(dāng)代得到復(fù)活、拓展，既是對(duì)階層分化的當(dāng)下中國(guó)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的一種隱喻，也是對(duì)社會(huì)轉(zhuǎn)型期現(xiàn)代人的物欲私利的膨脹、人的神性詩(shī)性失落等異化現(xiàn)象的批判。

妖魔鬼怪是人的陰影的一種表現(xiàn)形式。按照榮格心理學(xué)理論的人格整體論，陰影（或陰暗自我）是人格的最內(nèi)層，屬于被壓抑的潛意識(shí)里的獸性部分或自己厭惡的部分或深藏而不愿說(shuō)出的秘密。中國(guó)電影中的妖魔鬼怪有三種境遇：第一類是由妖上升為仙，如《鐘馗伏魔：雪妖魔靈》中的雪妖。不同于好萊塢電影中的變形者——蛇蝎美女，或者是變形者與陰影的組合——吸血鬼、僵尸、狼人，雪妖善良可愛(ài)、重情重義，只有當(dāng)其生命遭受威脅或被所愛(ài)的人傷害之后才會(huì)出現(xiàn)反抗和報(bào)復(fù)。這種反抗和報(bào)復(fù)是有正當(dāng)理由的，而且是可以被理解的、被同情的。因?yàn)橹琳嬷良儭⒅辽浦撩狼覕[脫了塵世的庸俗與勢(shì)利，所以才具有仙氣。而她身上的妖氣是可以通過(guò)愛(ài)情、親情來(lái)轉(zhuǎn)化的，不具有很強(qiáng)的侵略性、進(jìn)攻性。雪妖是男權(quán)社會(huì)投射的女性意象，幻想得到異性的極度迷戀以補(bǔ)償現(xiàn)實(shí)生活情感的缺失?！蹲窖洝分形搜拿妊停m然沒(méi)有仙氣，但是被賦予了人類孩提時(shí)代的童真——萌態(tài)。正是這種萌態(tài)讓利欲熏心、狂妄自大的人類逐漸恢復(fù)了人性，尊重低等族類的人權(quán)、生存權(quán)。妖怪們代表了被剝削、被侵犯而無(wú)處申辯的階層或者說(shuō)社會(huì)底層群體的焦慮。平等、包容的價(jià)值理念，以及胡巴超級(jí)可愛(ài)的萌態(tài)設(shè)計(jì)，契合了當(dāng)下不同年齡階層的觀賞心理。

第二類是人性化的陰影，是英雄的一體兩面。《鐘馗伏魔：雪妖魔靈》中的斬妖士鐘馗深陷責(zé)任與愛(ài)的激烈沖突。他的魔癥是因?yàn)樵馊讼莺@一健康的憤怒和悲傷壓抑在體內(nèi)，沒(méi)有得到正常宣泄，反而日積月累成了有害的力量。他們代表著體內(nèi)陰影，只有為其撥開(kāi)云霧見(jiàn)到陽(yáng)光才能釋然地走上康莊大道。

第三類是必須要被摧毀的身外的陰影，如《九層妖塔》中的巨獸、《尋龍?jiān)E》中的僵尸。遺憾的是，《九層妖塔》中的巨獸沒(méi)有任何思想感情，純粹是一股恐怖力量，只剩下毀滅人類的惡行，所以不足以吸引人。

中國(guó)魔幻電影因?yàn)榇蠖鄰拿耖g傳說(shuō)、神話、志怪小說(shuō)中改編而來(lái)，傳奇色彩較為濃厚，而且大多發(fā)生在古代，科學(xué)幻想性較為欠缺。另外，塑造妖魔鬼怪是為了更好地了解人類自己內(nèi)在的恐懼與欲望，不能僅僅滿足于將陰影塑造為扁平的反派、英雄，而要將良心危機(jī)、負(fù)罪情結(jié)、囚徒心理等現(xiàn)代人的心靈鏡像化入其中，更好地展現(xiàn)人的魔性與神性之間的精神官能沖突。借助這一普遍性意義的人格問(wèn)題探討，可以消弭多邊市場(chǎng)的文化差異。

3.失樂(lè)園/復(fù)樂(lè)園：現(xiàn)代文明VS實(shí)質(zhì)性傳統(tǒng)

好萊塢的特效影片和動(dòng)畫(huà)影片致力于帶領(lǐng)受眾沉醉于童年夢(mèng)境的鄉(xiāng)愁之中而流連忘返。全球化的世界進(jìn)程讓民族特色離我們漸漸遠(yuǎn)去或者說(shuō)褪色，在同質(zhì)化日益加劇的今天，揭示現(xiàn)代人的異化和現(xiàn)代社會(huì)的物化結(jié)構(gòu)，批判意識(shí)形態(tài)、技術(shù)理性、工具理性對(duì)人的束縛和統(tǒng)治，在影片中為個(gè)體確認(rèn)“我是誰(shuí)”的社群歸屬、文化角色的呼聲也越來(lái)越強(qiáng)烈。

現(xiàn)代性是一個(gè)內(nèi)含矛盾的張力結(jié)構(gòu)，由啟蒙現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性組成。啟蒙現(xiàn)代性讓人成為獨(dú)立、自律、理性的主體，但這種理性中心主義又會(huì)給人的感性造成壓抑、異化。因而，鑒于審美是以人自身為目的和尺度的生命創(chuàng)造活動(dòng)，審美現(xiàn)代性繼而對(duì)賦予理性以絕對(duì)權(quán)威地位的啟蒙現(xiàn)代性的負(fù)面效應(yīng)進(jìn)行反思和批判，表達(dá)對(duì)因社會(huì)快速發(fā)展、時(shí)間斷裂所帶來(lái)的不完整感和家園失落感。當(dāng)啟蒙現(xiàn)代性彰顯出現(xiàn)代性的進(jìn)取精神，審美現(xiàn)代性又呈現(xiàn)出懷舊、感傷愁緒，一種反向的、保守的思考維度。懷舊是一種對(duì)于正在消失的過(guò)去或者說(shuō)是失樂(lè)園的擔(dān)憂，是對(duì)社會(huì)運(yùn)行速度的一種抗拒，是對(duì)自己無(wú)從把握世界的無(wú)可奈何，期盼回到相對(duì)簡(jiǎn)單而穩(wěn)定的實(shí)質(zhì)性傳統(tǒng)/天人合一的大自然中尋求一種溫情和安全感。它亟待解決的是在變更了的社會(huì)語(yǔ)境中尋找理性與感性相融合，“全面占有人自己”，從而達(dá)到把握世界的目的。

《狼圖騰》《山河故人》《老炮兒》都將失樂(lè)園作為故事框架結(jié)構(gòu)，反映或者隱喻了當(dāng)代人在現(xiàn)代化進(jìn)程中因失去自我連續(xù)性、歸宿感和精神家園而帶來(lái)的心理創(chuàng)傷?！渡胶庸嗜恕吠ㄟ^(guò)從中國(guó)山西汾陽(yáng)到上海再到澳大利亞三個(gè)空間小人物故事的呈現(xiàn)，傳達(dá)出了一種“山河還在，物是人非”的懷舊情愫?！懊總€(gè)人只能陪你走一段路”，任何最親密的關(guān)系都可以因?yàn)槟繕?biāo)不同而走向疏離、分崩離析。男主角在中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中相繼經(jīng)歷了一系列愛(ài)情、婚姻、親情的沖突和變化，被拋離了原來(lái)熟悉的軌道，喪失了先前相對(duì)明確的文化認(rèn)同與身份定位，面臨著新的轉(zhuǎn)化和新的選擇，進(jìn)入一個(gè)異常陌生的世界，他的焦慮感／失落感油然而生，陷入了一種不得不懷舊的氛圍之中。這正好契合了在全球化語(yǔ)境之下人們對(duì)“本土本鄉(xiāng)”及其所代表的“我”的文化的懷念。

《港囧》《夏洛特的煩惱》都是以復(fù)樂(lè)園——回家作為故事框架結(jié)構(gòu)?！陡蹏濉分v述了高度緊張的現(xiàn)代生活讓一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)家庭瀕臨解體，而當(dāng)男主人公在囧途中學(xué)會(huì)放下之后就獲得了內(nèi)心的安寧。家在影片中扮演了一個(gè)關(guān)鍵的角色。它是一個(gè)本真的起源或中心。在理性的極端發(fā)展下，完整的或原生態(tài)的本真性被消解了，碎片化成了人類生存的日常狀態(tài)，而說(shuō)到底復(fù)樂(lè)園就是修復(fù)碎片、追求本真性生存的一種努力。

失樂(lè)園敘事一般都竭力保持?jǐn)⑹碌木嚯x，試圖在個(gè)人性和紀(jì)錄性兩個(gè)極端之間建立一股張力。它往往會(huì)淡化故事情節(jié)，注重描摹人物意志之外的客觀世界、一旦發(fā)展到像紀(jì)錄片一樣冷靜抽離也會(huì)影響觀賞效果。因此，需要時(shí)時(shí)調(diào)整拿捏抽離與投入的距離，以求其達(dá)到完美的效果。復(fù)樂(lè)園敘事往往會(huì)通過(guò)講述有共生關(guān)系的人和事，來(lái)增加故事情節(jié)的可信度和參與感。至為關(guān)鍵的是，要賦予故事情節(jié)以潛文本，讓受眾看后獲得完整的內(nèi)在意義。

4.逃離/超越：反類型、反傳統(tǒng)與延伸角色認(rèn)同

類型既是敘事結(jié)構(gòu)的慣性也是商業(yè)俗套。改變類型中的母題，或?qū)㈩愋驮剡M(jìn)行混合，都會(huì)顛覆傳統(tǒng)，改變故事的意義。既然意義改變了，故事一定會(huì)挑戰(zhàn)并改變受眾對(duì)類型習(xí)以為常的期待，產(chǎn)生新鮮感受。

利用類型的顛覆以產(chǎn)生敘事結(jié)構(gòu)上的反諷，在電影中是一種相對(duì)典型的手法。美國(guó)電影《藍(lán)色茉莉》并沒(méi)有將失意的女主人公單純地塑造為令人同情的形象，而是毫不留情地諷刺其告發(fā)丈夫致其破產(chǎn)失業(yè)、欺騙鉆石王老五以結(jié)婚卻被戳穿謊言、與繼子和妹妹吵架等種種令人崩潰的行徑。因此，受眾在觀看電影的時(shí)候既同情人物又感懷人生。結(jié)束時(shí)，女主角成了情節(jié)劇中的悲劇人物。于是，情節(jié)劇和諷刺劇在中和發(fā)酵之后產(chǎn)生了一種新的基調(diào)，使得此片既超越了情節(jié)劇的平庸，但又不像諷刺劇那樣尖銳犀利。這位反諷式女主角挑戰(zhàn)了觀眾的期待視野。“反諷式角色會(huì)加大觀眾與人物間的距離。距離的增加可以提供給觀眾反省的空間，這是傳統(tǒng)人物達(dá)不到的效果。”⑦基調(diào)決定影片闡釋的方向。

印度電影《P.K》以外星人的眼光批判了借助宗教滿足個(gè)人私欲的社會(huì)現(xiàn)象。它既沒(méi)有講述在外星球、太空、宇宙冒險(xiǎn)，也沒(méi)有攝人心魄的動(dòng)作和視覺(jué)奇觀，外星人僅是一個(gè)符號(hào)而已，表明其沒(méi)有受到地球上的教育和宗教的影響。這樣一個(gè)不代表任何國(guó)家、民族、階層地位的人，可以以一個(gè)局外人式的無(wú)神論者客觀且尖銳地審視人類社會(huì)各種奇形怪狀的現(xiàn)象。影片偏離了科幻片的結(jié)構(gòu)和類型，受眾因?yàn)闆](méi)有滿足既有的類型期待而深感觀影不自在，從而能夠抽離地反省超越類型或者逃離類型的主題——思考宗教信仰的本質(zhì)?！端{(lán)色茉莉》和《P.K》都是利用類型的偏離達(dá)到反諷的效果，來(lái)營(yíng)造超越敘述表象的深層意義。

人物角色如果能夠長(zhǎng)時(shí)間地引起同情、感同身受或者反感，就能延伸認(rèn)同，而這都需要調(diào)動(dòng)受眾對(duì)文本的參與才能完成。創(chuàng)作者要能夠從故事的結(jié)構(gòu)、角色、基調(diào)等方面走出定式、打破陳規(guī)，善于處理人生的無(wú)常，直面意義的曖昧，呈顯事件的含混，從而彰顯獨(dú)創(chuàng)性。敘事結(jié)構(gòu)如果是刻意為之，敘事形式給人以矯飾之感，反而不能映襯出內(nèi)容的豐富多彩。如果敘事結(jié)構(gòu)只是讓人隱隱約約地感受得到，敘事形式自然貼切，那么，無(wú)常、曖昧與混沌的內(nèi)容和有價(jià)值的信息就會(huì)有紛至沓來(lái)之感。當(dāng)然，另類敘事結(jié)構(gòu)和形式在翻新故事格局和意義上的作用也不可小覷，因?yàn)樗軌蚪o受眾帶來(lái)新的領(lǐng)悟及認(rèn)知。電影是否具有創(chuàng)新力量，取決于創(chuàng)作者如何平衡內(nèi)容與形式之間復(fù)雜而多變的互動(dòng)關(guān)系。

金耀基指出，在中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中，中國(guó)文化是一被變項(xiàng)，也是一自變項(xiàng)，現(xiàn)代化之路是多元的，“現(xiàn)代性”也可以是多元的。不可否認(rèn)，文化多元主義具有積極的一面，減少個(gè)體孤立感和劣勢(shì)感，穩(wěn)定社會(huì)或社群歸屬感，同時(shí)又不影響各自的身份認(rèn)同。因此，中國(guó)電影的現(xiàn)代性敘事可以展示自己的民族獨(dú)特性，也可以建立一種多元文化體系，幫助提升公共空間意識(shí)，增強(qiáng)外國(guó)受眾對(duì)中國(guó)故事接受的彈性和適應(yīng)度。

【注釋】

①申丹、王麗亞.西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典[M].北京：北京大學(xué)出版社，2010：57.

②申丹、王麗亞.西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典[M].北京：北京大學(xué)出版社，2010：85.

③[澳]理查德?麥特白.好萊塢電影——美國(guó)電影工業(yè)發(fā)展史[M].吳菁等譯.北京：華夏出版社.2011.448..

④[美]塞繆爾?亨廷頓.文明的沖突與世界秩序的重建（修訂版）[M].周琪等譯.北京：新華出版社.2010.72.

⑤[美]塞繆爾?亨廷頓.文明的沖突與世界秩序的重建（修訂版）[M].周琪等譯.北京：新華出版社.2010.74.

⑥喻國(guó)明.被感知的事實(shí)永遠(yuǎn)比事實(shí)本身更重要.[N].南方日?qǐng)?bào)，2013.8.6.

⑦[美]威廉?尹迪克.編劇心理學(xué)——在劇本中建構(gòu)沖突[M].井迎兆譯.北京：北京聯(lián)合出版公司.2014.197.

儲(chǔ)雙月，博士，中國(guó)藝術(shù)研究院電影電視藝術(shù)研究所副研究員。

作者簡(jiǎn)介：

基金項(xiàng)目：本文為國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目《中國(guó)電影海外市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)策略可行性研究》（項(xiàng)目編號(hào)：13ZD02）的階段性成果。