“聲音”與“未來”

黑麥

明天音樂節(jié)有一種特殊的氣質(zhì)，它似乎可以從中國的多數(shù)音樂節(jié)獨(dú)立出來，構(gòu)成一種特有的“深圳”生態(tài)。

今天深圳的文藝青年大多會(huì)匯集在一個(gè)名叫華僑城的創(chuàng)意園區(qū)，這里是設(shè)計(jì)工作室和創(chuàng)意工坊的聚集地，也是深圳小型演出和創(chuàng)意市集的主要場(chǎng)所。在這之前，位于福田區(qū)華強(qiáng)北的舊天堂書店曾經(jīng)是一個(gè)據(jù)點(diǎn)，那里除了販?zhǔn)蹠统紶栠€舉辦一些小型沙龍。阿飛是書店的老板之一，2000年時(shí)，他來到深圳，組了一支樂隊(duì)，他想去北京，可后來樂隊(duì)散了，有人做了生意，有人出國，阿飛開始擺地?cái)偅团笥崖刈銎鹆诉@家書店。再后來，書店搬到了華僑城創(chuàng)意園，華強(qiáng)北那兒的舊址隨即被拆掉了，隨后，創(chuàng)意園區(qū)內(nèi)舊天堂和它所處的那個(gè)地帶便成為今天深圳文藝青年最常出沒的地方。

后來，阿飛開始不滿足于“這里只是一個(gè)書店”，那會(huì)兒，北京、上海、廣州、成都等地方都陸續(xù)出現(xiàn)了小型演出場(chǎng)所，獨(dú)立樂隊(duì)和自由音樂人的演出也多了起來。2010年，滕斐和阿飛做起了“B10現(xiàn)場(chǎng)”，成立了一個(gè)名叫OCT-LOFT的國際爵士音樂節(jié)。他們將那個(gè)音樂節(jié)稱作“收獲了一次緩慢而有力的爬行”，“無中生有，土法煉鋼”，讓深圳的一群音樂好事者可以抱團(tuán)取暖，事實(shí)上，這個(gè)音樂節(jié)包含了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、爵士與民族，他們?cè)噲D用一種多元的文化相互包容，嘗試音樂前沿的先鋒和特性。

3年后，B10開始策劃了另一個(gè)音樂項(xiàng)目，給它起名為“明天”。一個(gè)音樂節(jié)和它所處的城市氣質(zhì)有關(guān)。在第二屆明天音樂節(jié)的策劃人前言中，策劃人提出了娛樂與美學(xué)的悖論：正如取悅與冒犯，往往是下落在半空中的一枚硬幣的兩面。平庸的樂手熱衷于追逐外在的形式，而睿智的音樂家則努力向內(nèi)拓寬他們的美學(xué)思想。對(duì)他們來說，任何穩(wěn)定性的美學(xué)都是不穩(wěn)定的。B10宣稱明天音樂節(jié)的風(fēng)格涵蓋實(shí)驗(yàn)、先鋒、搖滾、自由爵士、民族等等，它們有一種相似的特質(zhì)，即未來的指向性，它是一種精神方向，一種可能性，或許還是一種聲音的趨勢(shì)。這個(gè)音樂節(jié)的現(xiàn)場(chǎng)也會(huì)營造出不同于北上廣音樂節(jié)的氛圍，深圳的觀眾有著自成一套的偏好和文藝傳統(tǒng)，從某種意義來講，他們尚未被徹底商業(yè)化，也沒有像“連鎖音樂節(jié)”那般形成某種套路，或許它看起來更像是一個(gè)邊緣化的存在，這與張鐵志的《聲音與憤怒》中的部分闡述相似，它是烏托邦式的理想主義，也是虛無的享樂主義;既是逃逸的窗口，也是封閉的暗巷;既提供了反抗的新能量，也是政治意識(shí)的麻醉藥。這個(gè)表象“邊緣”的音樂節(jié)也在孕育出一種獨(dú)特的演出方式——以即興的方式交流、對(duì)話。阿飛覺得它并不邊緣，“這里的票房會(huì)高出北京一些”。

2016年的明天音樂節(jié)剛剛結(jié)束，參演的樂隊(duì)OvO來自意大利，這是樂隊(duì)成員布魯諾（Bruno Giuseppe Dorella）第二次參加這個(gè)音樂節(jié)。OvO來的成員是一男一女，他們?cè)?000年離婚前夕組建，16年來，他們遵循著一種小眾生態(tài)的演出方式而存在。多年前，他們與意大利的唱片公司解除唱片合約，開始自我經(jīng)營，樂隊(duì)的生存及生產(chǎn)方式如同凱文·凱利（Kevin Kelly）在《技術(shù)元素》一書中的舉例，OvO將專輯上傳到Bandcamp售賣，也在社交網(wǎng)站上公布樂隊(duì)作品及信息。他們以各種合作的方式創(chuàng)作、錄音、制作聲音和影像，也會(huì)與時(shí)尚、藝術(shù)跨界合作。16年來，OvO的演出已經(jīng)超過千場(chǎng)，他們走遍了歐洲的各個(gè)城市，卻也等到很多年后才開始在歐洲以外地區(qū)嘗試演出，隨即他們發(fā)現(xiàn)意大利或許并不是自己的“真正主場(chǎng)”，他們的樂迷似乎遍及各個(gè)城市的角落。

布魯諾和斯特凡尼亞（Stefania Pedretti）在大學(xué)時(shí)分別學(xué)習(xí)心理學(xué)和哲學(xué)，他們偏好暗黑，異端（Cult）以及用一種罕見的聲音審美闡述精神哲學(xué)。“我們的音樂也并非北歐式的，”布魯諾認(rèn)為，“這是一種很難界定風(fēng)格的創(chuàng)作方式，即便是在一張專輯中，你也可以聽到不同的素材和采樣，這些聲音可能包括了意大利的民樂、工業(yè)音樂，它可以是宗教式的，也可能是我在亞洲的某個(gè)小鎮(zhèn)聽到的小調(diào)，抑或是在美國聽到的城市噪聲。這些分散的聲音仍可以自成一派。”斯特凡尼亞認(rèn)為樂隊(duì)對(duì)這些聲音的選擇像是一種“相互作用”，隨即產(chǎn)生某種聽覺觀念。

他們認(rèn)同互聯(lián)網(wǎng)對(duì)音樂的改變，即便是實(shí)驗(yàn)與噪音音樂也沒能逃脫技術(shù)和信息帶來的變革，二人很早就意識(shí)到這個(gè)現(xiàn)象。布魯諾認(rèn)為，多年前音樂的固定形態(tài)已經(jīng)逐漸消失，取而代之的是一種相對(duì)藝術(shù)化、裝置化、現(xiàn)代化的發(fā)聲方式，它不具有代表性，例如Bandcamp上發(fā)表的無聲唱片、音樂制作人發(fā)起的宇宙音樂像，以及阿爾法腦電波音樂，都有自己的受眾。他們也認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)改變了分眾，自上而下地使音樂拆分，變成小眾，而風(fēng)格的邊界和技術(shù)也逐漸變得模糊起來，手段與媒介似乎都不再是問題，而真正遇到的問題則是，解讀、題材與再解讀。當(dāng)然，音樂生態(tài)也隨即改變，OvO樂隊(duì)在演出時(shí)看到了各種年紀(jì)，不同情緒、喜好，以及不同性取向人群，“這些人在現(xiàn)場(chǎng)總會(huì)給樂隊(duì)帶來新鮮的反饋”。為此，布魯諾成立了另外一支“樂隊(duì)”項(xiàng)目，他覺得意大利音樂家埃尼奧·莫里康內(nèi)（Ennio Morricone）是一個(gè)命題，他認(rèn)為這種機(jī)制化的創(chuàng)作與OvO可以生產(chǎn)出完全不同效果的聲音情境。

當(dāng)馬木爾、張東再、李劍鴻等人上臺(tái)時(shí)，營造了從氛圍太空到迷幻噪音再到工業(yè)搖滾的不同氣氛;木推瓜樂隊(duì)也在闊別舞臺(tái)十余年后再次復(fù)出，以荒誕直白的敘事風(fēng)格，加上原始自然、粗糙有力的唱腔得到現(xiàn)場(chǎng)的歡迎。這次音樂節(jié)，很多觀眾都是沖著Faust樂隊(duì)和音樂家灰野敬二來的，灰野敬二是這個(gè)音樂節(jié)上的標(biāo)簽式人物。現(xiàn)年64歲的灰野是日本實(shí)驗(yàn)音樂創(chuàng)作人，從上世紀(jì)70年代開始以吉他手的身份進(jìn)入日本的地下音樂圈，他的音樂被形容為過于孤獨(dú)，過分自我。

Faust是明天音樂節(jié)上的一個(gè)典型例子，他們?cè)诒硌莸拈_場(chǎng)時(shí)加入一段循環(huán)中文念白：“這是一條正確的路。”在演出中，樂隊(duì)還使用了水泥攪拌機(jī)，試圖用一種強(qiáng)迫的聲音追擊聽覺的進(jìn)化。這支樂隊(duì)誕生于60年代末，彼時(shí)的唱片公司都默默地注視著披頭士的成長(zhǎng)與衰敗，也注意到了“地下絲絨”和Frank Zappa等音樂人的“藝術(shù)形態(tài)”和逆商業(yè)而行的強(qiáng)大潛力，于是，“寶麗多”唱片的高管思索著西德如何能培養(yǎng)這樣一支真正擁有世界影響力的音樂組合。當(dāng)時(shí)的科隆和慕尼黑已經(jīng)有了兩支叫Can和Amon DüülⅡ的地下樂隊(duì)，Can對(duì)于“地下絲絨”的理解和復(fù)制有一種廢棄而嚴(yán)肅的美感，而Amon DüülⅡ似乎在實(shí)踐一種德國式的嬉皮和社群態(tài)度。1969年，Can和Amon DüülⅡ相繼發(fā)行了他們的第一張專輯。

標(biāo)題

彼時(shí)，29歲的音樂記者烏韋（Uwe Nettelbeck）謀得了一個(gè)在西德著名新左派刊物《Konkret》的編輯職位，那會(huì)兒《Konkret》大力組織和支持著西德左派學(xué)生運(yùn)動(dòng)，這與Amon DüülⅡ等地下樂隊(duì)的姿態(tài)不謀而合，此時(shí)，烏韋也以左派評(píng)論家和作家的身份開始頭角崢嶸，試圖打開德國地下樂界的“寶麗多”找到了他，希望他以星探的身份給“寶麗多”帶去一支德國本土的未來超級(jí)樂隊(duì)，他們給烏韋的方向非常籠統(tǒng)，聽起來甚至有點(diǎn)荒謬——“找一支德國的披頭士。”

1969年，在奧伯豪森電影節(jié)上，烏韋看到了一支帶有爵士的味道的先鋒樂隊(duì)，成員Jean-Hervé Péron制作的配樂有種獨(dú)特的吸引力。很快他又發(fā)現(xiàn)了另一撥做樂隊(duì)的人——綽號(hào)“Zappi”的鼓手沃納（Werner Diermaier）和鍵盤手漢斯（Hans Joachim Irmler），他們更像搖滾樂隊(duì)，噪音色彩濃厚，而且喜歡搞器樂上的實(shí)驗(yàn)。烏韋認(rèn)為，這兩支樂隊(duì)各自的特色強(qiáng)烈但卻單一，缺少一種驚異感，前者樂隊(duì)的即興爵士風(fēng)格自由擁有很大的發(fā)揮空間，如果搭配上后來的這支樂隊(duì)充滿攻擊性和實(shí)驗(yàn)色彩的音色，會(huì)得到意想不到的結(jié)果。于是，他撮合這兩支樂隊(duì)合并。這六個(gè)人的第一次集體排練是在維梅河邊一個(gè)潮濕陰暗的防空洞里，狹長(zhǎng)的空間給他們制造出來的聲音提供了一個(gè)甬道來回響動(dòng)。在還沒有任何樂隊(duì)理念和章法的情況下，這支尚未命名為“Faust”的驚異感凌亂地噴放了出來。

Faust原意為德語的“拳頭”（fist），并非最初英語國家認(rèn)為的“浮士德”，這支樂隊(duì)誤打誤撞地沾上了與哲學(xué)、藝術(shù)相關(guān)的構(gòu)成，他們用一種“自由”的方式描寫未來，在潮濕、閉塞、煙氣繚繞、昏暗而瘙癢的環(huán)境里，潛意識(shí)反復(fù)地覺醒，然而迸碎，進(jìn)而被重新拼貼起來。Faust的第一張專輯在田園里遙望廢都，籠罩著一股現(xiàn)實(shí)的酸澀感。他們的第一首歌在擠壓的電流嗞聲里憋出兩句“...I cant get no satisfaction...all you need is love...”，是對(duì)The Rolling Stones和The Beatles的回應(yīng)。不過，《Faust》這張專輯銷量慘淡，唱片公司很快對(duì)Faust失去了信心。1972年，他們被迫減少成本和時(shí)間完成第二張專輯《Faust So Far》的創(chuàng)作錄制。這張純黑專輯凝重妖異的氛圍在《Mamie Is Blue》一曲中顯山露水，這種黑色的錘擊質(zhì)感后來會(huì)在Blixa Bargeld和他的“倒塌新建筑”中再次孕育出來。除了評(píng)論界，德國人對(duì)Faust似乎完全沒有興趣。另一邊，杜塞爾多夫出現(xiàn)了一支叫Kraftwerk的樂隊(duì);而Can在日本主唱鈴木健二加入后，變得越發(fā)地下，越發(fā)具有黑暗領(lǐng)袖的氣質(zhì)。

英國《NME》雜志的記者伊恩（Ian MacDonald）是少有的幾個(gè)在Faust發(fā)行第一張專輯之后的專場(chǎng)演出中看過他們表演的外國人。回國后他保持著對(duì)Faust的關(guān)注，并且在《NME》上撰文推薦這支德國前衛(wèi)樂隊(duì)。那會(huì)兒，年僅22歲的理查德（Richard Branson）剛剛在倫敦創(chuàng)辦了自己的唱片公司“維京”（Virgin Records），作為小唱片公司，它有足夠的空間和膽量運(yùn)營一支未做足姿態(tài)的樂隊(duì)。在“維京”發(fā)行的兩張唱片里，《Faust Ⅳ》的第一首歌或許最為知名——《Krautrock》。一觸即發(fā)的一聲鳴響和后面十幾分鐘的長(zhǎng)篇迷音，在包括Faust、Can、Amon DüülⅡ等樂隊(duì)的作品中并不少見，但沒人知道該怎么概括這種聲音。在之前的迷幻和前衛(wèi)搖滾里并沒有這種至極的黑色和電流氣息。《Krautrock》聽癡了會(huì)像很多迷幻搖滾一樣讓人飄然不能自已，但總有股下沉的感覺拽著耳朵，周身發(fā)麻，似乎只有當(dāng)時(shí)德國人做的那些音樂符合這種設(shè)定。于是“德國搖滾”這個(gè)詞成為樂隊(duì)的歸類。不過Faust再次被唱片公司放棄，到這里為止，F(xiàn)aust的70年代告一段落，不僅是音樂，他們像很多那個(gè)年代的德國人一樣不知道自己究竟要干什么，需要些什么。

法國導(dǎo)演朱利安（Julien Perrin）曾經(jīng)跟隨樂隊(duì)兩位始創(chuàng)成員的足跡回到樂隊(duì)出身之地，探尋他們從無到有再到締造傳奇的軌跡。影片中相當(dāng)重要的一部分呈現(xiàn)了樂隊(duì)在舞臺(tái)上荒誕不經(jīng)、令人著迷的姿態(tài)。很多年以后，F(xiàn)aust在1994年宣布重組，那時(shí)，“Table of the Klements”唱片公司的亨特（Jeff Hunt）為Faust安排了美國的巡回演出，在加州的Death Valley的表演是那次巡演中的一個(gè)亮點(diǎn)，幾位偉大的先鋒藝術(shù)家加入了他們的演出行列，其中包括音速青年樂隊(duì)的吉他手瑟斯頓·摩爾（Thurston Moore）、托尼·康納德（Tony Conrad）、吉姆·魯爾克（Jim oRourke）和灰野敬二。同年，先鋒吉他手魯爾克與Faust合作錄制了杰出的專輯《Rein》。

樂評(píng)人張曉舟在一篇描寫明天音樂節(jié)的文章中引述了法國批評(píng)家貢巴尼翁（Antoine Compagnon）在1990年發(fā)表的《現(xiàn)代性的五個(gè)悖論》中提出的“超先鋒主義”概念，用以跳出現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的對(duì)峙和漩渦。他認(rèn)為超先鋒主義肯定兩種價(jià)值：一是災(zāi)難，作為非人為規(guī)劃的差異存在;二是流浪，在所有疆界、所有方向，包括向過去的毫無拘束的行走，無需更多的未來感。如同實(shí)驗(yàn)或者當(dāng)代音樂一般，不再有現(xiàn)在與過去的時(shí)間與等級(jí)之分，而這種時(shí)間與等級(jí)之分是昨日先鋒派的典型特征。