劉心武：更自由扇動文學的翅膀（2）

朱偉

《如意》在1980年發(fā)表，是試探了人道主義討論的禁區(qū)的。它通過“我”——原貝勒府變成十三中學內(nèi)教師劉心武的視角，寫出在不斷生成的政治漩渦中一個樸實、敦厚、善良的掃地工友石大爺?shù)男蜗蟆！叭缫狻笔菑呢惱崭髀涞胶s院里，變成自食其力勞動者的格格贈石大爺?shù)男盼铩Ｊ鬆斉c格格，在極“左”思潮的觀念里，構(gòu)成著不可逾越的社會關系——在只有人的社會關系學而不能有人學，只有人的社會屬性而不能有人性的社會認知氛圍中，不能有混淆階級關系的親情。當時有關“人道”與“人性”的意識形態(tài)討論剛揭開序幕，主角都還未登場，劉心武就通過這樸實的石大爺與落魄的格格的關系，來呼吁普世“人道”“人性”的位置了。石大爺與格格之間是愛情嗎？石大爺只是覺著，一個貴族成了貧民，住進胡同受苦很不易，記得她當年救他之恩。格格也只是念他多年關照之好，只是說，“我這輩子遇上的好人有數(shù)，沒指望還能交什么好運”。在當年政治風雨中，這樣的質(zhì)樸特別真實。石大爺給打死的資本家蓋上塑料布，只是覺得其尸身不能雨淋，“他也是人”。他所有的挺身而出，都只是“可憐那讓別人不當人待的人”。劉心武是以他所敘述的石大爺?shù)淖鳛椋瑏斫o人性正名，這個閃耀著質(zhì)樸光輝的形象豐滿了他原來的創(chuàng)作方式。這是劉心武在20世紀80年代初寫得最好的小說，它使原對他社會概念化創(chuàng)作有異議的人刮目相看，形成了他第二階段創(chuàng)作的開端。這篇小說對他人影響很大，比如湖南作家古華后來寫《芙蓉鎮(zhèn)》，深夜幫助掃地的細節(jié)，就令人想起石大爺。

遺憾的是，《如意》之后，第二個中篇是《立體交叉橋》，他又回到了社會學分析師的角色。《立體交叉橋》發(fā)表在1981年第二期《十月》上。80年代初，立交橋代表著城市現(xiàn)代化，劉心武的這個中篇顯然與1980年建成的上下三層，當時宏偉成北京新顏面的西直門立交橋有關。在他的小說中，新的立交橋?qū)⑨绕鹩跂|單——他忽略了長安街作為迎賓大道不容改變的事實。虧得城市規(guī)劃者沒敢用立交橋來切割主城，事實是，之后所有的立交橋都建在了環(huán)路上。

劉心武是通過立體交叉橋崇拜，來表達城市現(xiàn)代化的渴望。在他當時的意識中，唯有城市現(xiàn)代化的腳步——拆遷，才能改善人的生存環(huán)境，而生存環(huán)境才是人學之本，這當然是進一步呼吁人性——在不尊重人的前提下，才有了人均居住3或5平方米，不人性的混居、合居環(huán)境，不人性的環(huán)境培育出不健康的人格。劉心武痛心疾首地描寫出蝸居胡同大雜院中的三代七口人，在隔成里外間的16平方米空間里的彼此扭曲：哥哥沒能力爭到房子，自認自己窩囊而自卑;弟弟攀到高枝，找到高干家的媳婦，為自家寒酸而自卑;妹妹找不到對象，為自身沒位置自卑。這是70年代末的典型環(huán)境：本因解決人口爆炸疏散出去而“上山下鄉(xiāng)”的，“文革”結(jié)束后全部返城，都要爭這16平方米里的居住權(quán)，畢竟空間有限，于是本性都被扭曲，正常人都變成不正常人。

劉心武

劉心武是最早描寫這種不人性擁雜居住的。他從生存空間來寫人性，來寫這樣畸形的人性所構(gòu)成的社會關系，對社會生態(tài)的揭示得以深進。與王蒙的小說以寫自己為主體不同，劉心武寫的是社會，他在這大雜院外，是個敘述者、揭示者、感嘆者，他自己的故事你很難尋覓，他掩藏著他的本體。在小說結(jié)尾前，主人公老大侯銳走到北京站廣場，見廣場上隨意坐臥的人們的感嘆，是劉心武自己的。他先感嘆：“人，應當隨時隨地都是高尚的，可為什么在這個世界上做到這一點卻如此之難？”然后再反問，難道一個人所需生存空間的縮減，能換來社會純潔，人與人關系相對美好？他把侯家兄妹的問題，歸結(jié)于缺乏自己足夠的空間，所以，立交橋能帶來的城市格局變化，就意味著“有限空間的開拓、擁擠人流的開拓，人際關系的回避”。回歸人性要從回歸人所需，屬于自己的足夠私人空間始。

《立體交叉橋》發(fā)表后，直到1983年開始寫第一個長篇小說《鐘鼓樓》，他沒再寫出有分量的作品。1982他參與了高行健《現(xiàn)代小說技巧初探》討論，高行健與他是摯友。

高行健的這本小冊子是1981年9月在花城出版的，高行健當時在中國作家協(xié)會創(chuàng)作聯(lián)絡部工作，還沒去“人藝”。他法語好，讀過薩特、加繆之類很多原著。為什么到花城去出版？因為當時花城出版社總編輯是李士非，他拉了馮亦代去編《現(xiàn)代外國文學譯叢》，引進很多新小說，花城當時的開放尺度，也吸引了北島和很多詩人作家。

高行健的這本小書當時一出版就在北京圈內(nèi)受到熱捧，李陀在其中起了很重要的作用。1982年馮驥才致李陀、李陀致劉心武、劉心武致馮驥才討論此書的三封信發(fā)表在《上海文學》第八期上，于是有了“四只風箏”的說法。“風箏”最先來自馮驥才信開頭，對高行健此書的比喻：“在目前‘現(xiàn)代小說這塊園地還很少有人涉足的情況下，好像在空曠寂寞的天空上，忽然放上去一只漂漂亮亮的風箏。”然后，劉心武信中稱馮、李與他都是放出“風箏”，也就成了“四只風箏”。其實，在他們?nèi)送ㄐ虐l(fā)表前，王蒙先在上海《小說界》發(fā)表了一封給高行健的信，劉心武信中稱，那也是一只“難說漂亮，只能說可喜”的風箏，那就是“五只風箏”了。

仔細看這三封信，觀點其實相差很大。馮驥才認為，現(xiàn)代派實質(zhì)是“文學上的一場革命”，是“時代產(chǎn)物”，因此要承認它的存在。社會需要現(xiàn)代化，文學也需要現(xiàn)代派，但此“現(xiàn)代派”指“中國的現(xiàn)代派，而不是全盤西化，毫無自己創(chuàng)見的現(xiàn)代派”。李陀的標題是《“現(xiàn)代小說”不等于“現(xiàn)代派”》，特意將“現(xiàn)代小說技巧”與“西方現(xiàn)代派文學”分開，認為：“可以吸收、借鑒西方現(xiàn)代派小說中的技巧因素，創(chuàng)造出和西方現(xiàn)代派完全不同的現(xiàn)代小說。”但他又強調(diào)：“怎么能設想這樣一個新的文學時期會不探索、形成自己特有的文學形式呢？”認為形式一定會決定內(nèi)容。劉心武呢？他強調(diào)了文學發(fā)展的“四個堅持”前提，強調(diào)中國特色的主流讀者對象——工農(nóng)兵“恐怕很難消化‘現(xiàn)代派作品”。他顯然也不同意李陀對形式重要性的強調(diào)，他認為，所謂“形式美”，應該是可“拆卸”的“技巧元素”。

這三封信，馮驥才寫于3月31日，李陀寫于5月20日，劉心武寫于6月8日。這兩個月，文壇背景是，4月，老作家徐遲在華中師大主辦的《外國文學研究》雜志上發(fā)表了《現(xiàn)代化與現(xiàn)代派》，提出“社會的現(xiàn)代化必然要求文學的現(xiàn)代派”，觀點與馮驥才類似。隨后，胡喬木在《紅旗》雜志發(fā)表了《關于資產(chǎn)階級自由化及其他》，也就是說，李陀與劉心武的信都寫在胡喬木的文章發(fā)表后。80年代上半期的不同選擇，決定了他們之后的不同道路。（未完待續(xù)）