許仁豪

在2 0 1 5年的上海，本土房產公司投資的私人美術館與臺灣戲劇前輩賴聲川經營的表演劇場同期開幕，前者以“戲劇3 0年”為名打響頭炮，后者專注文獻梳理。作者以這兩個案例為切入點，探討了全球資本主義新的生產以及消費關系局面的生成。拒斥發展主義的線性歷史時間思維，而以地緣政治（g e o p o l i t i c s）的變遷為框架，作者認為臺灣與大陸的小劇場發展存在于先后進程，其美學成熟度沒有誰先誰后。

全球化的契機

2015年9月，上海明園當代美術館開幕，中國美院邱志杰教授策劃了一檔名為“中國先鋒戲劇30年”的展覽作為開幕大展。展覽聲勢浩大，聚集了當代中國表演藝術圈里的菁英，并在上海北京的文化圈引發不少話題。以“先鋒戲劇30年”為名，明園當代美術館在上海眾多民間美術館百花齊放的戰國時代，想要一鳴驚人之心顯而易見。原本是體制內學術研究單位該做的文獻工作，竟然變成一家地產公司經營的美術館用來增加地產項目文化資本的營銷活動。不久，海峽對岸的牯嶺街小劇場也辦了一個十年臺灣小劇場文獻展。賴聲川的“表演工作坊”在上海徐家匯美羅城取得投資額高達一億人民幣的專屬劇場——上劇場，于2015年底正式開幕，開始長期輪演表演工作坊的歷年經典劇作，不久之后，“表坊”也在臺北出版了《表演工作坊30年》，對自己的歷史進行了一次文獻回顧。

上述關于海峽兩岸這一兩年來幾個表演藝術大事件的回顧，告訴我們一個新的歷史轉折點到了。如果說1949年全球進入冷戰格局，1980年代起幾個大事件標志著冷戰時代的初步終結： 蘇聯解體，東歐劇變，中國大陸改革開放，這些事件標志著冷戰雙極格局的結束，以及全球資本主義新的生產以及消費關系局面的生成。

從冷戰時期兩岸戲劇創作和題材不難看出，這一時期兩岸戲劇都成為了意識形態機器工具，走的都是道德黑白分明，敵我楚河漢界，最后政治意識單一鮮明的公式化套路。1980年代以后，隨著政治意識形態的松綁以及體制外創作空間的出現，兩岸藝術創作都從體制控制的一言堂中脫離，但我們不能單純地認為這是一個解放的過程，也即，我們不能簡單地把消費主義打開的市場當成是一塊對抗體制箝制的空間；市場帶來公共領域并且創造公民社會的論述，在西方已經受到挑戰了。

相反，要考察這一波劇場文化變革的歷史意義，應該放在全球現代性歷史進程的危機中理解。阿列西·艾爾亞維奇（Ales Erjavec）把先鋒藝術的全球歷史進程分成三個時間節點：19世紀20世紀之交的古典先鋒；二戰后1960年代的第二波先鋒；以及1980年代以來，冷戰對峙局面松動后前社會主義國家發展出來的后社會主義先鋒（postsocialist avant garde）。這樣的分法與先鋒戲劇的全球進程大致上雷同。1980年代以后，整個臺灣社會在解嚴的籠罩下，社會變革及黨外政治運動、文化運動，導致第一代小劇場運動爆發。這個時間節點和大陸改革開放的時間節點符合，置放在全球視野下，這一時間節點也是后冷戰初期的開始。

因此，以兩岸小劇場發生的共時性（simultaneity）為出發點，我想追問為何這兩個浪潮同時出現在1980年代？異于坊間普遍的說法，我不認為臺灣與大陸的小劇場發展存在于先后進程，其美學成熟度沒有誰先誰后。我拒斥發展主義（developmentalism）的線性歷史時間思維，而以地緣政治（geopolitics）的變遷為框架，把兩岸這波小劇場在歷史進程里的涌現放在1980年代冷戰終結，全球資本主義系統變遷的時代下進行考察。

小劇場的批判性

1980年代以來，兩岸小劇場的發展與文化變革具有同步性，是美學對政治經濟結構變化的反應，也是全球資本主義分工制度讓兩岸市場制度初露曙光，社會空間釋放的結果。

因此，當時涌現的新戲劇呈現出來的激進性以及反抗性，是沖著先前國情體制結構而來的，而讓這種激進性及反抗性成為可能的，卻是第一波以及第二波西方先鋒戲劇對抗的西方（也是全球）資本主義生產模式。兩岸小劇場在1980年代涌現時便進入了一個歷史的悖論，也就是說，西方先鋒戲劇的“激進性”反抗的是一個堅固的資本主義資產階級文化，矛盾的是，正是因為兩岸在當時進一步被納入了資本主義生產模式，才出現小劇場的空間。這樣的歷史悖論也讓學者們的論述出現了歧義。

比方說，第一個研究臺灣小劇場運動的學者鐘明德就把當時臺灣風起云涌的小劇場比作是紐約外外百老匯（off-off Broadway）的對抗性文化。這樣的比對犯了一個歷史的謬誤，戲劇研究者林鶴宜雖然沒有正面回應鐘明德的類比錯誤何在，但她指出，“相較于歐美小劇場運動的反商業性，1980年代臺灣小劇場運動反抗的是話劇的意識形態。......當臺灣現代戲劇的環境和條件成熟到足以攀上真正（沒有政府藝文補助）的‘商業化高度，可望迎來第二回合的小劇場運動，而這次的抵抗對象，才是‘商業化。”換言之，如果從西方的角度試圖評估或是了解1980年代兩岸出現的小劇場運動，將會犯下線性史觀比較的謬誤，先鋒戲劇在西方出現之時，歐洲已經有了一個基礎雄厚而且社會影響力驚人的資產階級劇場：那些通俗劇，感傷主義的歌劇在歐洲各國首都金碧輝煌的劇院里滿足新興資產階級的自我想象以及世界觀。傾一國之力打造出來的國家級劇院除了成為國家資本積累的見證之外，也喂養著新興資產階級文化消費的欲望。

而1980年代的兩岸，除了已經開始瓦解的意識形態控制下的戲劇演出之外，何來商業性劇院？在一個創作資源被國家壟斷的情形下，剛開始的商業性空間反而成了先鋒戲劇出現的沃土。學者鴻鴻說得很清楚：“美國和日本的經驗顯然不再那么適用。我們自始即沒有一個商業劇場可供‘外或‘外外，商業劇場的形成要到80年代末期，而且和小劇場一樣都還在辛苦地摸索爭取社會大眾的認同。整個藝文環境的相對弱勢，讓大家被迫擠在一條船上，而非兩條船。”所以從金士杰的蘭陵劇坊的《荷珠新配》（1980）開始，臺灣的新興劇團開始摸索美學語匯，胼手胝足，以非職業的游擊戰方式在接下來十年雨后春筍般涌現：賴聲川“表演工作坊”（1984），黎煥雄“河左岸”（1985），李永萍“環墟”（1986），吳興國“當代傳奇”（1986），李國修“屏風表演班”（1986），劉靜敏“優人神鼓”（1986），梁志民“果陀”（1988），田啟元“臨界點具象錄”（1988）。這些規模在當時都很小很業余的劇團，開創了馬森所謂的“第一代臺灣小劇場”。