試析里蓋蒂《鋼琴練習曲（第一冊）》第二首《空弦》

彭晶亮

內容提要：喬治里蓋蒂是當代先鋒派音樂代表人物之一，他于1985年創作完成的《鋼琴練習曲（第一冊）》極富現代音樂特征。本文以里蓋蒂的《鋼琴練習曲》第二首《空弦》為研究對象，從音高結構、節奏組織以及曲式構架等方面進行全面探究。

關鍵詞：里蓋蒂、鋼琴練習曲、《空弦》

喬治·里蓋蒂（Gyorgy Ligeti，1923-2006）是奧地利籍匈牙利作曲家，當代先鋒派音樂代表人物之一。他創立的“微復調”理論被很多作曲家廣泛運用在各種現代音樂作品中?！拔驼{”的基本特征，是用密集的音程和微對比的節奏排列成濃厚密集的復調結構，創造整體聲音音色的表現作用。在他的作品《大氣》中，就是運用了“微復調”技法，在大編制樂隊的配器中，基本上是一件樂器演奏一個獨立的聲部，在樂隊最密集的地方，細分至64個聲部，實現前所未有的宏大音響效果。在他的一生中，里蓋蒂創作了各種體裁和各種風格的大量作品，比較著名的作品有《幻象》《大氣》《交響詩篇》《永恒之光》《鋼琴練習曲》等。其中，里蓋蒂從1985年至2001年期間創作了三冊具有極高難度的《鋼琴練習曲》，1985年創作完成的《鋼琴練習曲（第一冊）》最為著名，這部作品極富現代音樂特征，并于1986年榮獲了格文美爾獎。

里蓋蒂一直以來鉆研肖邦、李斯特、德彪西、拉威爾、梅西安等作曲家的音樂，同時對爵士音樂和非洲音樂也很感興趣。他在創作《鋼琴練習曲》時就曾受這些方面的影響。例如，在第五首練習曲《彩虹》中，就運用了爵士音樂的典型切分節奏；在第二首練習曲《空弦》中，里蓋蒂借鑒了德彪西慣用的音程寫作方法和節奏處理手段。但是，里蓋蒂評價自己的作品既不是爵士音樂，也不是肖邦和德彪西式的音樂。事實上，他的音樂具有鮮明的個性和獨樹一幟的風格。以他的《鋼琴練習曲》第二首《空弦》為例，從標題上看，該練習曲的創作受到了提琴五度關系定弦的影響。而仔細分析作品后，可以發現五度音程正是全曲核心的音高組織材料。同時，節奏的不斷交錯也是其顯著特色之一。

一、音高結構

1.《空弦》中純五度音高的呈現方式

在里蓋蒂第二首練習曲《空弦》中，全曲的音高關系都建立在純五度基礎上，其純五度音高的呈現方式有以下幾種：

（1）移位型。在第一小節上聲部的倒數第二個音至第二小節第四個音為止的這組音，分別是，以兩個音為一組形成純五度關系，其后的音為第一組音的移位形式（見例1）。在第九小節上聲部中，是這種形式的倒影形式，音高分別是。這種移位形式，向上或向下小二度、大二度，沒有明顯規律。

（2）連續型。即音高連續五度進行。在第四小節上聲部的第二個音至第六個音為止的這組音，分別是c¹-g¹-d²-a¹-e²，音高呈連續的五度向上進行。而在整個第一部分中的下聲部，音高以七個音為一組，呈連續五度向下進行的態勢（見例2），進入第二部分前，音組數有所改變，但音高仍是連續五度向下進行。

（3）疊加型。純五度的音高貫穿于整首作品的始終，其呈現方式除以上幾種橫向發展方式外，還有縱向結合的形式，即音程與三個音的五度疊加。在第11小節的末尾，首次出現的附點節奏型，也是首次加入雙音的形式，這正是純五度疊加的音程（見例3）。在整個作品中，所有的音程均是純五度的疊加形式。隨著節奏的不斷復雜，純五度疊置的音程，在第二十五小節中逐漸變為三個音疊置（見例3），這三個音分別由兩個純五度疊置形成，構成類似于和弦的形式。

2.《空弦》中的重音記號與音集集合

在《空弦》中，每一個音組的第一個音都標有重音記號，音組之間的這些重音構成一個橫向的音列，這也是音高表現的一個方面。在第一至十三小節的下聲部旋律中，標有重音記號的音，以非嚴格的半音關系，構成了一個十二音音列（見例4），并且是以音集集合的形式創作而成。音集集合是20世紀音樂理論中的新概念，這個術語和概念最早是由彌爾頓·巴比特提出的，后來由艾倫·福特在《無調性音樂的結構》一書中加以系統化，音級集合是將具體音高置換成整數，即0代表C、1代表^#C、2代表D，以此類推，11代表B，并以逗號將這些整數隔開排列在方括號之內。例如、B、C、^#C的音高，便可以標記成[0，1，2，3]這樣的形式。

例4：

在《空弦》第一部分下聲部的重音中，前四小節的四個重音分別為B、B、C、^#C（見上例），這正好構成了[O，1，2，3]的音集集合，集合名稱為4-1（12），音程向量是321000。其后的音以每三個音為一組，重音分別是（見上例），這恰好構成了集合名稱為3—1（ 12）的音集集合形式，音級為[O，1，2]，音程向量是210000。3-1集合正好是4-1集合的子集，那么4-1集合便是3-1集合的母集。子集是指對于A和B兩個集合來說，而且僅當B的每個元素都是A的一個元素時，B便是A的子集，即3—1便是4-1的子集。

由此可見，在第二首練習曲《空弦》中，純五度音高的結合方式是全曲的核心，另外音級集合的創作形式也是音高表現的一個方面，這充分體現了作曲家的嚴謹態度與杰出才華。

二、節奏組織

在這首練習曲中，節奏組織以先后順序出現，并且越來越密集，尤其在最后一部分體現得更是明顯。這仿佛是借鑒了卡特“節奏轉調”的理論，即通過前后時值的轉換，使節奏逐漸演化，自然地實現從一種節奏到另一種節奏的變化。這種節奏的逐漸密集使得我們從音響上可以明顯感覺到速度在逐漸加快。其節奏的呈現形式有以下幾種：

1.八分音符。用連續八分音符構成的分組，每一組的第一個音標有重音記號，縱觀全曲，有四音組、五音組、六音組、七音組、八音組、九音組、十音組、十三音組，共八種“音數”組合形式。

2.附點八分音符。在第11小節的末尾，首次出現新的節奏型，即兩個八分附點音符的結合，這在傳統的作品中是極少使用的。這種節奏使我們想起了20世紀法國著名作曲家梅西安的節奏理論。梅西安以擺脫節拍和小節線的束縛，創造出無節拍的節奏體系，即所謂“無理數節奏值組合”，例：。里蓋蒂所用的這種兩個八分附點音符結合的節奏型，在梅西安的作品《七俳句》（1962年）中同樣可以見到。

3.八分音符三連音。在作品的第12小節，上聲部出現了八分音符三連音的節奏，下聲部仍保持著連續八分音符的律動，由此形成“三對二”的節奏形式。

4.十六分音符三連音。在到達作品的第21小節，節奏出現了新的變化，上聲部的節奏由原來的八分音符三連音轉換為十六分音符三連音，下聲部仍是連續八分音符。直到第22小節，下聲部由八分音符轉換成八分音符三連音。節奏日趨緊密，對位也逐漸復雜。

5.十六分音符。隨著節奏的不斷復雜，音響也不斷增強，作品在第26小節達到高潮。下聲部的節奏也轉變為連續的十六分音符節奏型，由此與上聲部十六分音符三連音又形成“三對二”的節奏對位。

6.三十二分音符。隨著漸強的增長，作品逐漸接近尾聲，節奏也逐漸加快，到達第29小節，上聲部節奏變為連續的三十二分音符的節奏組織。下聲部則從連續的八分音符逐漸變為八分音符三連音、十六分音符、十六分音符三連音，直到第三十二小節末尾，接替上聲部的連續進行的三十二分音符。

可見，里蓋蒂在節奏組織方面進行了精密的安排，節奏由八分音符開始，接著附點八分音符、八分音符三連音、十六分音符三連音、十六分音符，最后到三十二分音符，由簡到繁、由疏到密，速度逐漸加快，使得作品獲得了不斷向前發展的動力。

三、作品結構

第二首練習曲《空弦》，我們可以把這首作品的曲式結構劃分為并列三部曲式，即A-B-C的關系。

A部分（1-11小節）是作品的呈示部分。在這一部分中，節奏使用連續的八分音符進行。上聲部用連續八分音符構成的音組數具有不確定性，在到達第11小節第五音時即結束第一部分；下聲部以七個八分音符為一組，在進入作品的中部之前，有所變化。并且下聲部的旋律沒有在上聲部結束時停住，而是繼續以連續的八分音符律動進行，到達第13小節第六音時，下聲部旋律才結束。由此上、下聲部形成節拍交錯進行。

B部分（11-26小節）是作品的中部。上聲部由第11小節末尾的兩個八分音符附點的結合開始，此節奏與第一部分形成對比，接著出現八分音符三連音的節奏型；下聲部從第13小節末尾相同的節奏開始，與上聲部構成模仿關系。由于上、下聲部的進入時間錯開，因此在這—部分中，節奏始終處于交錯狀態，不斷形成有“三對二”、“二對三”、三連音交錯對位等種種變化形式。隨著節奏的不斷復雜，音響的逐漸加強，作品在第26小節達到全曲高潮。

C部分（26-39小節）是作品的對比段落。旋律從下聲部開始，前三個音是主題的倒影形式，力度極弱，與高潮形成鮮明的對比，節奏像是第二部分的延續。在這一部分中，節奏越來越緊密，由十六分音符三連音逐漸變成三十二分音符。從第33小節開始，隨著上聲部節奏的舒緩進行，下聲部節奏也逐漸放緩，由三十二分音符變為十六分音符三連音，再十六分音符、八分音符三連音、八分音符，最后在全曲唯一的一個二分音符力度逐漸消失的情況下結束。

結語

喬治·里蓋蒂作為當代先鋒派音樂的代表人物，其創作對于20世紀末的音樂發展產生了很大影響。尤其是榮獲了格文美爾獎的第一冊《鋼琴練習曲》無疑是一部經典之作。從以上分析中可以看出他在創作技術上的創新與探索，尤其在音高結構和節奏組織等方面。筆者認為，第二首練習曲《空弦》是第一冊《鋼琴練習曲》中最為出色的作品之一。它以獨特的創作形式與作曲技巧奠定了作者在20世紀無可取代的藝術地位，該曲新穎的音高結構布局、周密的節奏安排、自由的旋律寫作都體現了里蓋蒂獨特的創作風格與杰出的藝術才華。