木心與烏鎮的文化聯系

王志釗 陳美如 潘昱穎

摘 要：木心的為人及其作品同其故里烏鎮文化有著緊密聯系。情節曲折豐富的戲劇激發了木心內心潛在的表演欲，從而轉化為了其創作沖動；特定時代背景下西學東漸的烏鎮保證了木心豐厚的傳統文化內涵并賦，予了他世界性的眼光；江南水鄉的漂泊基因在木心的作品中注入了精致、敏銳、游離的特質。

關鍵詞：木心 烏鎮 文化聯系

“素履之往，獨行愿之”，木心先生一生追求美與精神，他沉浸在希臘愛琴海之時又陶醉于紹興雄黃酒，即使曾經對故土的變化失望，本已放棄歸鄉，也仍然在最后的日子里棲身晚晴小筑，再次落葉歸根。他有著對“家”的執念，烏鎮不只是他肉體上的故鄉，烏鎮文化也是他的精神故土。本文從創作沖動、創作視角和創作風格三個方面試析木心與故鄉烏鎮那剪不斷理卻亂的文化聯系。

一、戲劇烏鎮與木心的創作沖動

烏鎮位于浙江省桐鄉市北部，南浙北蘇，三市交界。這里土壤肥沃，降雨充足，河流縱橫，交通便利，使它向來有發達的商業往來和濃郁的江南風情。作為貿易往來的樞紐，來自江浙各地的商人在烏鎮熙來攘往，帶來了各具特色的吳越區域文化，使烏鎮成了一個吳越文化的多元集合體，也使得烏鎮的江南戲種豐富繁榮，可以說是無戲不烏鎮。戲劇充滿了江南人的回憶，潛移默化中影響了他們的審美取向，并激發了部分江南人的表演欲望。木心正是被情節曲折豐富的戲劇激發了內心潛在表演欲的江南人，并且這種被激發的表演欲源源不斷地轉化為了其不可扼制的創作沖動。

“至今我還執著兒時看戲的經驗，每到終場，那值臺的便衣男子，一手拎過原是道具的披彩高腳背椅，咚地擺定臺口正中，另一手甩出長型木牌，斜豎在椅上——‘明日起早。”“奇怪的是戲子們在船上栗栗六六，都不向岸上看，無論岸上多少人，不看，徑自燒飯，喂奶，坐在舷邊洗腳，同伙間也少說笑，默默地吃飯了。”{1}……《溫莎墓園日記》序通篇勾描了少時的社戲回憶，不是《瓊美卡隨想錄》中的刻薄，也非《即興判斷》中天然而就的漫不經心，乍一讀，可能以為是魯迅先生的溫情，但實實在在卻是木心先生的回望。即使先生自嘲“陰沉感喟”，究其根本，還是心中對于水鄉小鎮的柔軟懷念，而這幼時的萌芽似乎也促成了先生與“自戀”成為相反趨極的“分身”“化身”的欲望，而這也未必不是促成木心寫小說的契機之一——“明知不宜做演員，我便以寫小說來滿足‘分身欲‘化身欲”{2}。還是活在戲中好”，投身于都市，見識各類各國的戲，然而本源的感慨還是始于幼時晃蕩烏篷船上看到的張幔蒙屏，懸幡插旗。

二、包容烏鎮與木心的創作視角

吳越地區很久以來就是中國的一大經濟中心，柳永在《望海潮》中便有“東南形勝，三吳都會，錢塘自古繁華”的描述。在近代中國社會發展面臨著重大轉型的時刻，繁榮的經濟貿易使江南人較早地接觸世界，也較其他地區產生了更大的應變危機感，于是江南領先盛行起了西學東漸的思潮，江南學子不僅在私塾接受傳統教育，也開始接觸西方的科學、文學、哲學等，主張會通中西。民國初年江南地區的私塾和西化之風更是盛行，作為吳越文化的代表，烏鎮文化以其兼收并蓄，包容中西的形態影響著木心，多年以后他說：“人們已經不知道20世紀二三十年代，中國南方的富貴之家幾乎全盤西化過。”逢年過節，才穿上考究的長袍馬褂。飲食西化，喝茶之外還留心飲用白開水。生了病吃西藥。他小時候吃過很多種魚肝油。{3}因此，他的作品蘊含中華古典文化的精華又包含西方現代文化的思考，兼具美色與神通。

木心的美色和神通，首先在于他的融合貫通。他幼時私塾學四書五經，尤其喜歡《詩經》，并表示“如果有人要拿《荷馬史詩》來和我換《詩經》，我是不換的”{4}。而后，戰亂時的茅盾將老宅托付給孫家管理，幼時的木心便也在四書五經之外在這個西學典籍豐富的老宅里認識了亞里士多德，認識了尼采……也就這樣平和地接受到西洋的哲學。除了幼年時中西典籍的滋養，木心八歲便習國畫，抗戰后又學習油畫，然后轉到林風眠先生門下探討中西繪畫的融合，從繪畫的路徑中，他再一次深入地接觸到了中西文化的碰撞與融合。從開始走藝術創造的路時，他就用了多重的眼光行事，中式的、西式的，傳統的、現代的，文字的、圖像的，他越走這些東西就越無法分離，碰撞消失了，剩下的是融合。木心無疑是喜愛山水與水墨的，但用筆墨紙硯畫山水，他卻使的是西洋技法。木心的畫和他的文字有一樣的地方，既抽象，又有具象，虛虛實實，在他的指引下也感受到了他要表達的東西；他的文字和他說的也一樣，“可以抓到癢處”又“給人想象的余地”。

木心的美色和神通，還在于他的輕巧與博大。江南文化中自有一種“趣味”觀存在，基于地域的“江南趣味”潛移默化地輕巧了文字，避免了一板一眼的行事，這種趣味觀對木心的影響無疑是巨大的。這種影響使他的文字輕巧起來，就像繪畫時胸有成竹，如果說用《從前慢》的那點筆墨即描繪出一幅舊風景，像繪畫中的白描，那《上海賦》就有些像工筆，點點滴滴地反映了一個木心的上海，相同的是它們都不會有濃墨重彩地渲染。但木心的輕巧中又有一種博大。他評價較高的中國作家只有魯迅與張愛玲，稱之為“自己人”{5}。他自擬墓志銘為“即使到此為止，我與人類已是交淺言深”。木心雖然用漢語寫作，但他的對象從來是全人類，他認為人的觀念要從宇宙開始，宇宙觀——世界觀——人生觀，然后才有藝術觀、價值觀云云，他的目光在于世界，在于中西文化的對話與理解。

所以，木心對于文字的把握和拿捏既不吝嗇于修辭，也不羞澀于情感，他像是成竹在胸一般自然而然地將心中所想一一袒露，娓娓道來。木心還有著非常的通感，他讀屈原，說“屈原全篇是一種心情的起伏，充滿辭藻，卻總在起伏流動，一種飛翔的感覺”{6}。這種通感，還多了一份更超然宏大的與自然的共通，比如“早晨起來洗澡，把夜洗掉”。讀者輕易地被他的話所感染，然后跟著或飛翔或起舞，或褪去一層夜的皮。更可貴的是，木心的文字極其富有畫面感，如果說王維是“詩中有畫，畫中有詩”，那么木心即可是“畫里有話，話里有畫”，意韻豐厚，極具包容。

三、漂泊烏鎮與木心的創作風格

吳越文化里一直都有漂泊的因素，濃重的巫鬼祭祀信仰與崇鳥文化印證著這一點。吳越人除了四季的耕作，還多要承擔出海搏擊風浪的危險，更深刻體會并理解天道無常，所以更重祭祀巫鬼以通天道。鳥是自由的象征，候鳥的遷徙又是一種不安定的象征，形象地貼近吳越人的生活體驗，所以吳越文化崇鳥，更以鳥為圖騰。吳越人的生活環境使他們選擇流浪時又思念故鄉，也讓他們對新的事物有著非同尋常的向往，這種矛盾的交織也讓他們有著源源不斷的探索動力，他們較早地選擇出海經商，也較早地與資本主義接觸，他們為了求生而探索，即使生活安定也會未雨綢繆，吳越人漂泊求生的文化基因也因此產生了其更加多變與細膩的內心情緒。作為吳越重鎮，近代的烏鎮更因其特殊的地理位置和人文資源，商賈云集，人流熙來攘往，思想交流碰撞，充分地展現出其文化中不寂寥的漂泊性，這無疑在木心的作品中注入了因此而來的精致敏銳而又充盈飽滿，游離世情卻又歸心大美的特質。

木心是個無比自戀的人，但又自戀得坦誠。當別人看他的畫時，他在旁看別人的表情，聽別人說話。這是借觀者的眼睛看自己的作品，但更是借觀者的眼睛欣賞自己的作品，他不忌諱說“在畫家的一生中，這樣的歡樂時刻終究是嫌少不嫌多”{7}。后來陳丹青問他記不記得他自己的作品時，他也眼睛放光，高興地說：“記得，寫得好，偉大。”{8}他不僅欣賞自己的作品也欣賞自己的相貌，他說：“中國文學史，能夠稱兄道弟的，是嵇康。他長得漂亮——如果其貌不揚、我也不買賬。”{9}這種坦誠的自戀使得木心的作品精致而又敏銳。木心的作品，詩、散文與隨筆多于長篇的文字，他擅長零碎地提取心中的精華，而不側重于構建一個宏大的背景，他少寫社會與集體，多寫個人與生活，這讓他的作品或許有時候顯得“小里小氣”，有的人不喜歡這種小氣，但這種所謂的小氣正是其藝術個性的體現，一個藝術家的自我意識是十分重要的，甚至藝術家自己即是一部分藝術，他要表現的是他自己，木心對于“小氣”把握十分獨到，武俠小說里說傳功的時候會有一種氣通貫全身打通任督二脈，木心字字句句里精雕細琢的小氣便是用來叫人開竅的。這樣的自戀也讓木心對“美”的要求異常之高，說“無審美能力者必無情”{10}，他以貌取人的思想也毫不遮掩，對美的追求首先必然是表面也要光鮮，他選擇投入到將具有直觀美感的傳統水墨畫與西方印象主義相融合的林風眠先生門下學畫，也贊同“無深意、無目的”的印象描寫，并自己選擇“以印象呈主見”的文體方式，除了不想用作者的主觀意見限制讀者的思想，也體現了他對于美的一種堅持，對丑的都不屑一看，甚至丑的松鼠也不屑一喂，大抵是因為眼緣。

也許所有的人類文化都是自戀，因為自戀說到底不過是對自我內心關注的一種外溢，但有的自戀是在外在自我處于窮途末路時才到達頂峰，而木心的自戀不是。烏鎮文化漂泊基因膨脹和激化了木心精神上的敏銳氣質，成就了木心的自我關注，他與生俱來的貴族氣又使得他的內心充實異常。水滿則溢，所以他主動地、持續地關注著自己的內心，當滿溢的精華可以稍稍流露時，便盡其所能將那精華一一呈現出來，以免浪費。所以他的作品中有著充盈飽滿的哲詩性。童明教授曾說：“擅長散文、小說、箴言等多種藝術形式的木心，本質是哲學式的詩人。換言之，木心是善于美學思維 （或言：擅長美學判斷）的作家。”{11}他雖然自認是詩人，但仍然涉獵廣泛，除詩以外，也寫小說、散文、俳句，甚至箴言，但他的作品里一直沒有明確的界限，仿佛小說也好、散文也罷，都與詩有千絲萬縷的關系。木心喜歡詩，喜歡《詩經》并歡喜這就是他想要的文體，喜歡《楚辭》并將賦的特點融入《哥倫比亞的倒影》中一逗到底、一氣呵成。木心的詩性美學充滿中國古典的韻味，想象十分可愛，充滿浪漫主義色彩，又具有濃厚的哲學氣息，重要的是，木心是一個對漢語有著深厚感情的詩人，古典的詩性讓木心將韻與散更好地結合。這讓人聯想到莊子，時而以為有蝶夢莊周，時而對著惠子和魚生發思考，更是有灑脫超然的《逍遙游》。

木心也是一個“植物性”的人。盡管生存向來是充滿了爭斗，但植物界向來比動物界要內斂一些，植物一般不具備顯見的攻擊性，木心這個名字或許就暗示著他自己就是這樣一種雖飽受摧殘，卻平和寧靜舒展枝椏，裝點自然的生命。木心一生經歷過三次牢獄之災，但他做出了不同尋常的選擇。他三次入獄，獄中都不忘行文與繪畫；他入獄前不走，出獄后反而前往美國；他本不打算歸來，最后卻仍葉落歸根。“文革”后的作家，大都是惶恐與茫然的，像木心這樣突然而然地又有了新的選擇的人不多。在看過木心出獄后五十來歲的照片時，梁文道說道：木心沒有惶恐與茫然，“他整個狀態你覺得他的精氣神很足一樣，好奇怪，好奇怪的一個人”{12}。木心就是好奇怪的一個人，他是一個悲觀主義的人，但他性格上的堅毅又正如越王勾踐臥薪嘗膽，他是積極地悲觀著，得不到快樂仍然快樂。木心對當年的牢獄大概是沒有完全的放下，但木心還有著對美的訴求，“喬伊斯認定‘流亡就是我的美學，我只覺得‘美學就是我的流亡，觀念世界的無盡漂泊，各安各的宿命”{13}。他欣賞福樓拜說過的：“藝術廣大至極，已足以占有一個人。”木心選擇了這條路，與“藝術”相交融。用木心自己的話來說：“藝術的生命宿命，是叛逆的，懷疑的，異教的，異端的，不現實的，無為的，個人的，不合群的。”{14}所以他的一切選擇：堅守、漂泊、游離，都不過是暫忘小我，去追尋的卻是一個更廣闊大美的藝術世界。林庚在《說木葉》中提到“木”給人帶來的空闊與疏朗感，而“心”又是富有血性的東西，木心就是這一棵無葉的樹而含一顆跳動的心，恍若游離無依卻又終歸于大美，所以，他的文字，不尖銳也不嗦，克制疏離卻又情意滿滿。就如他的《壽衣》，陳媽多劫的命運像極了祥林嫂，卻比祥林嫂更溫和平靜；“真不知老夫子在說些什么。我隱然明白老師、男仆都是自私，不是什么近人情通世故”，然而“除了胡思亂想，我什么也沒有做”，在通透地展現“我們”和“他們”的自私，無情地展露出人情丑惡時又給了我們一個溫暖的陳媽，還有一個老實頭。木心就是這樣，把生活中的丑陋、畸形、無奈，活生生地剝開攤給大家看，卻又不妄下評斷之語，有怨刺卻不刻薄，外表看似游離世情，無痛無欲，內里卻又有一抹不落的溫情。