等級錯位：李漁對文學傳統和文學規范的一種重構

王康 李淑蘭

摘 要：等級錯位作為產生倒置效果的一種主要機制得到了明末清初許多作家的青睞。李漁對“等級錯位”主題的處理主要是通過變形、角色轉換和雙重性格三種方式。李漁不是把變形作為主題，而是作為一個策略來創造一種疏離效果；通過角色轉換來制造一種陌生化效果；而在雙重性格中，李漁通過對人物的對比特質的強調，不僅在相關聯的性格和行為之間建立了一種交叉反射網，同時也創建了一種情節逆轉模式。通過這三種方式的等級錯位，李漁實現了對文學傳統和文學規范的重構及重新配置。

關鍵詞：李漁 等級錯位 變形 角色轉換 雙重性格

亨利·柏格森在他的文章《笑》中這樣寫道：“設想在某種情景下的幾個人物：如果你把情景顛倒過來，角色地位對換一下，你就可以得到滑稽的場面。”在揭示喜劇奧秘的過程中，柏格森實際上就是突出了產生倒置的主要機制——等級錯位，其中涉及對界限劃定、男子氣概、性別、社會等級——所有可能構成文化和人類社會的領域的故意玩弄。等級錯位往往會導致舊秩序的不平衡，從而使矛盾狀態得以產生顛覆性和建設性的影響：某些領域社會秩序的崩潰將會引發文學秩序的重構或重新配置，以至于，這樣奇怪和奇異的圖像位移將會產生笑聲。

等級錯位主題得到了許多明末清初作家的青睞。例如，蒲松齡在其作品《聊齋志異》中描述了各種奇妙的事情——人變成動物，反之亦然，男人和女人之間的性別轉換，敘事不斷地從現實世界轉換到夢想世界，或從人類世界進入到超自然領域。這些主題也時常出現在具有明清特色的作品（筆記小說）當中。清代作家王士禎的《池北偶談》就有七卷用來描述反常事物，而其中許多都屬于等級錯位的范疇。不同于明清之前的作品，等級的錯位在明清作家手中，不再被視為公共領域深刻障礙的表現，相反，它已被重新定義，并與儒家學說和當代價值相適應。

李漁與蒲松齡之類的作家的區別在于，李漁對于描寫“等級錯位”沒有過多的興趣，而只是把它作為一種文學手法，他更傾向于選擇“日常發生的事情”作為自己的主題，并且非常反對以怪誕和離奇事件來震撼讀者。在李漁的作品中，各種類別的倒置、位移和交叉構成了文學規范和傳統的重構及重新配置，有三種表現形式：變形、角色轉換和雙重性格。

一、變形

變形在神話和文學當中屬于一個普遍主題。最為明顯和常見的變形樣式就是把人類改造成為更為低級的生物，這通常是由人的思想和行為引起的。在這種情況下，變形成為對人的一生的簡易判決，并為文學創作提供了理想的賞罰標準。在西方文學中，變形形成于對立事物不斷碰撞出的戲劇矛盾里。正如李惠儀所說：“奧維德和卡夫卡的痛苦和恐懼常常在內、外部的錯位當中日益凸顯，通過非人的形式耗散對人類本質的威脅。表達這種焦慮感的是一種隱含的主客體的對稱假設：精神與物質、理想與現實是不能進行比較的?！痹诿髑逦膶W中，正如蒲松齡的經典故事所呈現的，變形強調的是狀態之間的連續統一，它促進了將非人類吸收進人類境界。作為動物時不再有殘缺或是與人類不可逾越的疏離。

盡管變形在中西方文學當中有所區別，但中西方文化在傳統上都把它作為一個奇妙的主題：把感情移入作為審美的終結。與這種傳統處理方式相反，李漁把變形不是作為主題，而是作為一個策略來創造一種疏離效果。所謂的“疏離效果”，筆者指的是讀者針對文學作品所具有的吹毛求疵的超然態度。在李漁的作品中，變形通過將讀者的情緒由感情移入變為吹毛求疵來促進疏離效果的形成。

例如，正如我們在肉蒲團看到的男主人公未央生為了滿足自己強迫性的感官享受而進行了外科手術移植。從表面來看這個想法本身就太荒謬了：變形是有計劃地通過人為操作將主人公部分轉化為動物。在這一情節中，形成疏離效果的因素之一就是人為的干預。這不同于傳統的變形——通常是由主人公的無意識思想或行為發起，或者通過對超自然力量的干預，未央生性器官的轉換是他自己斟酌決定的結果。在道家看來，這表演更像是一個專家或醫生所為，而不是一個女巫，它通過技術細節的解說向未央生解釋如何進行移植以及將會有怎樣的弊端。

“變女為男菩薩巧”（《無聲戲》第九回）講述的是菩薩回應一個無兒無女的商人祈求繼承人的故事。作為討價還價的工具以及對商人在慈善事業中缺乏貢獻的懲罰，菩薩先讓商人的小妾生下一個擁有兩種性器官的孩子。只有商人滿足了他們協議中的條件（商人把他財產的百分之七八十捐贈給窮人），菩薩才會把那個嬰兒變成一個正常的兒子。

沒有兒子的家庭通過女兒突然間的神奇轉變而獲得繼承人的幻想成為明清時期一個比較熱門的話題，這點從蒲松齡的《聊齋志異》到許多具有明清特色的書籍都有所體現。正如費俠莉所指出的：“圍繞這些事件的敘述顯示了一套共同的主題……有被拒絕的新娘，但是家庭得到了一個兒子。有一個新的、吉祥的名字和圓滿的結局，特別是在那些父母沒有繼承人老套主題之下。事件并沒有解釋或描述，而是表現為一些非同尋常的力量介導的重生?！庇膳宰優槟行裕缰斓纤埂げ烫亓炙f“這不再是對深刻混亂的一種表現”（在其早期作品中正是如此表現的）。相反，它被重新解讀為“一個在家庭私人范圍內的基本的孝順行為”。

鑒于這樣的背景，李漁的小說可以被解讀為對這一特殊主題的惡搞。此外，李漁的變形主題把道德說教和對因果報應的信仰，以及早期傳統的影響變成一個荒謬的笑話——菩薩的惡作劇?！笆桦x效果”也是通過提高情節的荒謬性和引起讀者的批判意識來實現的。嬰兒生理上的雌雄同體被看作是異想天開的菩薩所做的一個游戲或惡作劇。這種陌生化的處理將讀者的注意力從神奇的事件本身轉移到了對文學作品的陌生感上。這一轉變發生在商人的子嗣變形的時刻。

在李漁的兩部戲劇《比目魚》和《奈何天》中可以找到類似的主題處理方式。這兩部戲劇都是從李漁早期的短篇小說改編而來的。在這兩部作品的原始小說中，變形主題是不存在的，但是卻被加到了戲曲的情節當中。在《比目魚》中，兩個相愛的人在為情自殺后被轉變為一對比目魚。據說，變形是清代比較有代表性的一種主題處理方式，即幫助讀者進行感情移入。而李漁卻是通過陌生化的主題處理來引導讀者的意識轉變。傳奇小說的象征意義因漁婦看到比目魚時的庸俗評價而被削弱了：

末：（抬上岸，看介）原來是一對比目魚。

丑：嘻！兩個并在一處，正好干那把戲，你看頭兒同搖，尾兒同擺，在人前賣弄風流。叫奴家看了，好不眼熱也呵！……

丑：（指魚對末介）沒用的王八，你看看樣子！羞顏，誰似你合被同衾相河漢，還要避歡娛故意把身兒翻。

這種處理也可以叫作情色疏離，是李漁用來創造疏離效果的重要策略之一。

在《奈何天》中，極度丑陋的男主人公在戰爭期間無意中捐獻了大量錢財給政府用作軍隊裝備，在免除了租客無力償還的債務之后變成了英俊男子（模仿戰國時期馮的故事）。變形，雖然看似被指定為是對男主人公善行的一種回報，實際上是一個陰謀的逆轉：男主人公的三個美麗的妻子完全扭轉對他的態度——在家里為爭奪他而明爭暗斗。

二、角色轉換

蘇珊·斯圖爾特在關于民間傳說和文學中的互文性的有趣研究中提到，角色轉換最好的說明就是卡通“連環漫畫”，這種觀點被認為是“無稽之談”。她是這樣說的：“這幅漫畫描述了一個古老社會秩序的崩塌——獅子開心地與羚羊玩跳棋；狼保護性地看著山羊；一只貓照顧著一群鵝，把‘天敵變成了社會盟友。另外，在第一張案例圖片中，獅子與羚羊之間的不平衡轉化成了游戲的初始平衡特征——由跳棋比賽所帶來的勝負將是由游戲規則來決定的，而不是自然秩序。”我們注意到，在角色轉換過程中，有兩個因素是至關重要的：陌生化效果的產生和恢復新秩序的規則變化。因此，就像變形一樣，角色轉換也可以作為創造陌生化的一個策略。它們之間的區別是，變形只涉及人類與非人類之間的身體變化，而角色轉換策略則涉及性別與社會的等級錯位。很多這類的例子均出現在李漁作品中。

同性戀和性別界限的超越在明清白話小說中備受歡迎。例如，醉西湖心月主人的《弁而釵》是一部共二十章的小說，包含四個獨立的同性戀故事，分別強調同性戀的四個不同的方面。也有一些同性戀故事散落在不同的選本中。席浪仙的《石點頭》包含了這樣一個故事：兩個彼此依戀的年輕小伙子為了他們的愛情最終付出了自己的生命。關于同性戀的描述在其他當代作品中可以找到很多。

對非傳統的“情”和“報”的稱贊是這些故事中的流行趨勢。例如，《弁而釵》中的每一個故事的標題中都有“情”字，然而，更重要的是，該故事集的呈現符合了所有關于“情”和“報”主題的審美和道德規范。陌生化效果和規則變化的缺失即來源于此。

《情奇紀》是《弁而釵》中的一個短篇故事，講述了一個年輕人的可怕生活經歷以及對另外一個男人珍貴和自我犧牲的愛。這個故事的男主人公李又仙為了保釋父親出獄以一百兩銀子的價格賣了自己，他沒有意識到自己的買主是一個專門逼迫十幾歲男孩做男妓的皮條客。在南院（字面意思是“南院”，但“南”是“男人”的雙關語，所以它實際上意味著“男妓院”），可怕的身體折磨和心理上的痛苦讓李又仙的生活如此不堪，以至于幾乎忘記了如何微笑。所有的一切隨著被一位勇敢而俠義的年輕人匡時所救而得以結束。為了報答匡時的好意，李偽裝成匡的女妾與其生活三年。當三年期限即將結束，李準備回家與父母團聚的時候，匡和他的妻子突然被家族中的敵人有計劃地囚禁了起來。為了保護匡的獨生子免于敵人的報復，李撤回道觀并偽裝成一個女道士。在那里，他成了“她”，照顧和教導匡的兒子，直到其長大后成功通過科舉考試，并最終找回自己的父母。而李自己，在把所有的情債和匡的恩惠還清后，真正地從世俗世界中退出而成為一名出家人。

李又仙看似轉換到了女性角色，但人們在其身上仍然能夠看到很多男子氣概。他救父行為上的孝心和英勇，以及對待愛人的真誠和忠誠均與一個真正的男人會做的事情相符。除了外貌，作者對其進行描述的語言也是男性化的。有兩個細節最能揭示出李又仙被壓抑的男子氣概。從二十歲到三十五歲，為了照顧匡的兒子，李又仙以一個女人的身份生活了十五年。你可以想象這對于一個年輕人來說會有多辛苦。李要剃去所有的胡須以使自己看起來像個女人。當他那樣做的時候，往往會偷偷哭泣并告訴自己說：“我本男子，乃行女人之事，人世所極鄙薄輕賤者，我不惜一身任之，恥孰甚焉？但志在存孤?！碑斂锶易罱K團聚并且匡想重燃與李的戀情時，李拒絕了他，再次表明了他的男子氣概。他所否認的不是他對匡的愛，而是自愿放棄他男子氣概的觀念。他對匡的愛仍然是男人的愛—— 一種充滿陽剛之氣的驕傲情感的愛。

如果我們更加仔細地閱讀蘇珊·斯圖爾特的卡通“連環漫畫”的話，我們會明白為什么這個故事中的角色轉換失敗了會產生一種“疏離效果”。斯圖爾特所說的“獅子開心地與羚羊玩跳棋；狼保護性地看著山羊……”帶有下劃線的副詞揭示了一個徹底推翻舊體系的新的平衡點或秩序的建立。這種新的平衡顯然無法在李又仙的故事中找到，因為，從某種程度上來說，他對于非自愿的角色轉換是痛苦和否認的。

相比之下，在李漁的三個同性戀小說中，角色轉換總是自愿的。小說《男孟母教合三遷》中對貞潔女人的傳統主題和李又仙故事的男扮女裝主題進行了雙重改寫，并且實現了男人自愿閹割成女人的角色的徹底轉變。相較于李又仙陷入男性賣淫和女性特征的災難中，尤瑞郎的同性相愛經歷了一個完整的過程：求愛——結婚——鰥居，另外，在這一過程中，別人和他自己都期望承擔一個女性的角色。在家里，瑞郎的父親把他當作未婚的少女。像一些擁有漂亮女兒的父母一樣，這個父親也期望把兒子嫁出去以獲取一份豐厚的聘禮。他把瑞郎限制在屋子里以避免其他人的性關注。因為講述者告訴我們：

又要曉得福建的南風，與女子一般，也要分個初婚再醮。若是處子原身，就有人肯出重聘，三茶不缺，六禮兼行，一樣的明婚正娶。若還拘管不嚴，被人嘗了新去，就叫作敗柳殘花。雖然不是棄物，一般也有售主，但只好隨風逐浪。棄娶由人，就開不得雀屏，選不得佳婿了。所以侍寰不廢防閑，也是待沽之意。

所有帶下劃線的文字均有著女性的內涵，指向了瑞郎的角色轉換。在瑞郎正式嫁給了另外一個男人許季芳后，他們“如魚得水，似漆投，說不盡綢繆之意”。并且，瑞郎再次承擔了妻子的角色。但他的男子氣概并不能完全被否認，因為他仍然具有男性的身體，這對新建立的和諧構成了潛在危險。許季芳指著瑞郎的器官表達了他的恐懼：這里的東西，是我的克星，如果我們分開的話，這將是根本原因。為了保護作為許生活伴侶的角色，瑞郎自愿放棄了他的男子氣概并徹底地閹割了自己。閹割主題會產生一種象征著舊社會秩序崩潰的疏離效果。因此，閹割所帶來的不平衡將是由藝術秩序特別是新的改寫所決定的。

在李漁的另外一部小說《萃雅樓》中，男主人公的男子氣概也是被閹割所否定。但這是男主人公的敵人造成的，而不是一種自愿行為。然而，在李漁筆下，男主人公的外貌、行為、心態始終是作為一個女人展現的，因此，這樣的閹割盡管是突然而殘酷的，實際上卻是一個形式的問題。

李漁使用相同的技術，卻顛倒了角色，也寫女人變成了男人。最好的例子就是其戲曲《憐香伴》—— 一部關于女同性戀的戲曲。有趣的是，兩位女主人公對彼此的感情超越了友誼是以其中一人承擔了男人角色為征兆的。由于社會學和生物學的原因，跨越性別界限對女性來說更加艱難，所以必須通過如假面舞會、做夢和想象這樣的虛幻性的投射來實現。在戲曲的第十個場景，兩位女主人公崔箋云和曹語花在看到彼此的第一眼時就愛上了對方，繼而悄悄地安排了她們在寺廟的第二次見面。她們強烈地吸引著彼此，并掙扎著確定自己的感受。較為年長和經驗豐富的崔箋云建議她們應該宣誓在來世結為夫妻，這立即得到了曹語花的附和。然后崔穿戴上男人的帽子和衣服舉行了這個儀式。曹的回應標志著舊秩序的崩潰和新平衡的建立：

（小旦背介）你看她這等裝扮起來，分明是車上的潘安，墻上的宋玉。世上哪有這標志男子？我若嫁得這樣一個丈夫，就死也甘心。

小旦：我想天下事件件都兒戲得，只有個夫妻兒戲不得。烈女不更二夫，我今日既與你拜了堂，若后來再與別人拜堂，雖與大節無傷，行跡上卻去不得了。況我們交情至此怎生拆得開？

同樣，帶有下劃線的詞句清楚地顯示了如何通過裝扮創造崔的男子氣概錯覺以及曹語花的心理是如何通過幻覺投射的。如果裝扮只是好玩，那么曹的反應就不合情理了。反之，自愿的角色轉換因曹對于結婚建議的立即回應而更為明確。

李漁作品中的另一個角色轉換類型，就是通過主仆之間、婢女之間、父子之間和上下級之間的社會職能和道德義務的錯位來達到社會階層的顛覆性效果。此外，這類的大部分故事雖然挑戰了中國嚴格的社會等級和家庭秩序，目的卻在于作品的審美價值。

李漁小說之一《生我樓》通過讓兒子收養父親的方式來交換父子角色。多年以前，擁有豐富財產和健康體魄的尹小樓就已失去了自己的兒子。在他日漸憔悴的歲月里，有人預計他會收養一個兒子來照顧他余下的日子，并在最后給他一個體面的葬禮。但他所做的卻恰恰相反，他以十兩銀子把自己賣給了一個年輕人做養父，他后來發現，這個年輕人不是別人，正是他丟失的兒子。這一行為的怪異，正如預計的一樣，引起了其他人的強烈反應。他的賣身招牌上這樣寫著：

年老無兒，自賣與人作父，止取身價十兩。愿者即日成交，并無后悔。

然后我們被敘述者告知：

每到一處，就捏在手中，在街上走來走去。有時走得腳酸，就盤膝坐下，把招牌掛在胸前，與和尚募緣的相似。眾人見了，笑個不住，罵個不了，都說是喪心病狂的人。

但是，父子之間的角色轉換不能是單方面的。兒子被綁架時只有三歲，并不知道自己的生父，巧合之下遇見了父親，進而決定收養他。他告訴旁觀者：

看他這個相貌，不是沒有結果的人，只怕他賣身之后，又有親人來認了去，不肯隨找終身。若肯隨我終身，我原是沒爺沒娘的人，就拼了十兩銀子，買他作個養父，也使百年以后傳一個憐孤恤寡之名，有什么不好！

相較于那對父子的態度，旁觀者的觀點其實就是讀者的看法。然而，不同的是，旁觀者嘲笑的是那對父子的怪異行為（在李漁后來的戲曲《巧團圓》中，一個當地流氓甚至以假裝收養一位相同的老人來嘲弄那個兒子），而讀者感受到的則是李漁處理方式的奇異——用新的眼光去看待“孝子”這個舊主題。

身份錯位是角色轉換主題的一種演變，可以看作是隱蔽的或者是情境化的角色轉換。角色A被錯認為角色B，那么A就不得不穿上B的鞋子并扮演其角色，盡管有的時候是無意識的。角色的錯誤逆轉經常會造成敘述中止、尷尬情況，以及滑稽效果。它是浪漫喜劇的特征之一。李漁在使用這種手法上也是十分熟練的。

在李漁的戲曲和小說當中，一種比較常用的身份錯位方式就是“調包計”。在《紅樓夢》中，王熙鳳就讓薛寶釵以林黛玉的名義與賈寶玉結了婚。李漁無數次運用了這種手法，但是最好的例子當屬他的戲曲《風箏誤》，其中涉及多個身份的錯位。男主人公韓世勛為其朋友戚施在風箏上作了一首詩，風箏意外落入了女主人公淑娟的院子里，而后淑娟也在風箏上作了一首詩。韓被淑娟的才華所吸引，而且還聽說了她無與倫比的漂亮，于是就做了另一只風箏，且這次在上面題了一首愛情詩，以期這只風箏能成為他完美的媒介。不幸的是，這只風箏落入了淑娟好色且丑陋的姐姐愛娟的院子里。這造成了一種雙重“調包計”。在幽會時，他們都裝成了別人：愛娟假裝是美麗的淑娟，韓則是以他富裕的朋友戚的名義。正如人們所預計的那樣，約會場景充滿了尷尬和滑稽。在黑暗的房間里，韓以為與他在一起的是有才華的淑娟，遂邀請她一起玩剛開始的詩歌創作游戲：

生：小姐，小生后來一首拙作，可曾賜和么？

丑：你那首拙作，我已賜和過了。

生：（驚介）這等，小姐的佳篇，請念一念。

丑：我的佳篇一時忘了。

生：（又驚介）自己做的詩，只隔得半日，怎么就忘了？還求記一記。

丑：一心想著你，把詩都忘了。待我想來。

然后愛娟背誦了一首詩集中的詩假裝是自己的，但是博學的韓認出了這首詩。因此：

生：（大驚介）這是一首《千家詩》，怎么說是小姐做的？

丑：（慌介）這…這…這果然是一首《千家詩》，我故意念來試你學問的。你畢竟記得，這等是個真才子了。

生：小姐的真本，畢竟要領教。

丑：這是千金一刻的時節，哪有工夫念詩。我和你且把正經事做完了，再念也不遲。

在這里，身份錯位手法創造了一種隱蔽的角色轉換：一個有才華的年輕男子正與一個丑陋而愚蠢的女孩約會，但他是處在黑暗中。因此，當他和她玩作詩游戲時，一切都走向了錯誤。作詩準則對她來說沒有任何意義，而且她愚蠢的回答也使他感到震驚。這種尷尬的局面和人物含糊其辭的對話很自然地產生了疏離效果。然而，與明顯的角色轉換不同，隱蔽的角色轉換在真相大白的時候就會消失。這就是為什么李漁有意地把男主人公放入黑暗之中直到戲曲末尾——在新婚之夜，他終于見到了淑娟本人，也意識到自己一直以來都把愛娟錯認了淑娟。正如我們所看到的，李漁對幽會場景的處理，就是對“才子佳人小說”中作詩這種陳詞濫調的精彩改寫。

三、雙重性格

李漁作品中模仿的倒置也可以由雙重性格來產生。李漁創造了許多對雙重性格。對于每一對來說，一種性格總有另一種與之形成對應、對比和交叉反射的關系。

這種藝術手法在中國文學中無疑是并不新穎的。例如，安德烈·浦安迪認為“粗俗復制的運用”在明代四大名著中是非常普遍的。這是產生諷刺效果的一個很好的策略，因為它可以在相關聯的特性和行為之間形成一種交叉反射網。最好的例子就是《水滸傳》中對“黑旋風”李魁性格的復制，他的復制品就是李鬼，名字和性格都使其成為李魁性格野蠻一面的反映。在《金瓶梅》中，婢女宋蕙蓮是聲名狼藉的女主角潘金蓮的寫照，宋與西門慶的性較量和她的突然自殺也是暗示著潘的性生活及命運。即使是可以變換成七十二種不同形式的了不起的猴王孫悟空，同樣有自己的復制品—— 一只象征著“二心”或“迷心”寓意的獼猴。

在雙重性格手法的運用過程中，李漁在對應性格之間強調的是對立性而不是相似性。所以才華橫溢和美麗總是對應著愚蠢和丑陋；真正的人的雙重性是一種偽造；浪漫和激情對應著反浪漫和理性。李漁的性格雙重性強調的是對比特質，不僅在相關聯的性格和行為之間建立了一種交叉反射網，同時也創建了一種情節逆轉模式。

粗俗復制的運用在李漁的小說和戲曲中是很普遍的。在他的戲曲《風箏誤》中，男女主人公都有著粗俗的影子：有才華但貧窮的男主人公韓世勛是與愚笨但富有的戚施相對應的，美麗而優雅的淑娟是與其丑陋且庸俗的同父異母的姐姐愛娟相對應的。然而，有才華和美麗的人代表的是常規性格，他們丑陋而愚笨的對應者扮演的則是改寫的復制品?！皟炑判愿竦拇硗度氲骄葷麄儚椭破沸袨榈挠薮阑虼拄數臓顟B中去了，但丑陋人物的自發性同樣有效地反映了一切的緊張或精致人物行為的膨脹?！睉蚯械拇炙讖椭茖η楣澖Y構來說同樣是至關重要的。戚友先和愛娟在情節逆轉的設置上都扮演了重要角色。兩個滑稽場景模仿了浪漫主義戲劇中必不可少的兩個情景——幽會場景和夢中場景，哪一個離開了愛娟都不可能發生。

正如我們已經論述的，約會場景模仿了老生常談的“才子佳人小說”。后來，在場景十六“夢海”中，夢中的場景巧妙地逆轉了《牡丹亭》中的“驚夢”場景。場景以男主人公對學習感到厭煩開始，他因癡迷于性欲而躁動不安，最終在夢境中達到高潮。表面的情節結構與《牡丹亭》中的完全一樣，只是在李漁的戲曲中，做夢的人由女性變為了男性。然而，浪漫而熱情的杜麗娘在夢中遇見了自己的愛人并滿足了其性欲望，而同樣浪漫而熱情的韓世勛卻只經歷了一場噩夢，在夢中，愛娟不僅試圖強迫他與之做愛，而且還到法官面前誣告他強奸。她粗俗的語言沖擊了貌似自我克制的韓世勛：“他撕開了我的內褲！他撕開了我的內褲！我受了重傷，無法忍受痛苦，所以我號叫如雷?！薄芭c愛娟的尖銳粗俗的對抗極為明顯地降低了韓世勛浪漫主義的嚴肅性。”

李漁作品中雙重性格主題的其他變體就是真誠與欺騙、浪漫與理性的對應。前者在他的戲曲《意中緣》中能夠看到，作品中好色的和尚是明代著名畫家董其昌的寫照，后者則可以在其短篇小說《鶴歸樓》中找到，且正如我們前面所論述的。

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