天地任逍遙

薛翔

讀《臨溪牧放圖》，如作一次天地間的逍遙。

它是一張絹本古畫，畫面上無款無跋，只有鈐蓋在右下方的三枚收藏印記尚依稀可辨：最下方的印文幾已迷漫不清：中間一白文印印文，識為“昆山徐氏乾學健庵藏畫”；最上方一朱文印，印文識為“福山王崇烈南皮張蒔夫婦購藏”。

它是天渡樓主在新年當天所收獲的喜悅，藝術給人以心靈的慰藉。伴隨閱讀而來的體會，促使自己把感悟即時轉換成文字。是一種興奮，也是一種責任。

畫幅給我的直觀印象，是它深藏而又掩飾不住的滄桑表情：墨跡已深深化解在絹絲里；畫幅由內而外呈現出一種溫柔平和的氣色；透光照看，可見到一些年輪般的裂痕，雖經修飾，依舊是曾經滄桑的訴說；由印文印色顯現出的微妙變化，留下的是歲月變遷的記號；它最近接受過的又一次精心裝裱，當在距今不遠的時間里。這樣的印象，與我歷年所見過的久遠前的畫作狀態是完全相似的。

這是一件古代佚名畫作。以我自己的閱讀經驗與理論積累判斷，當是一件繪制于元末或明初的作品。

由宋至明代以來，佚名畫作的流通與傳習是常態的，可以推測的原因大致有：

無名望的畫家（匠）并無留名之訴求。就像故宮、上海博物館所藏頗豐的繪制于宋、元、明時期的佚名作品，有許多，只是具有靈氣、富于天分才情的熟練繪手的勞作。

更多的畫作當年只是被平常人家買來，或以物換置，作為一種視覺裝飾或文化符號而存在。

不出名畫者的名款可能很早就被裁割，原因大多出于謀利。

畫者根本就不識字，就像古時景德鎮的大多制瓷、繪瓷匠人一樣；即便是熹宗朱由校也是如此，一字不識，卻也敢治國（并怨不得他）。

識字寫字也只是下人的勞碌。漢代起盛行的碑銘，眾多也只是由無名的隸匠所為，但這并未妨礙作品的藝術性、創造性。

時境與語境因素大多是被今人所忽略。

在古畫賞鑒中，有一些有款識的畫作，其文字題識也有可能是當事人請別人代寫的，或者說是分工合作，其墨色會產生差異感；而畫本身并不“假”，只是題寫是假人之手。

我幾歲時還在郵局門口見到過擺攤的代書先生。

需要特別再強調的是：文字的普及只是近百年后的事。我的周圍，很多人在話語古事時似乎完全忘卻了這一點。

至宋代，人主的喜好變成了重文輕武。

皇家立規矩，像養烏一樣，招來丹青高手，讓他們循規比“武”，以便即時去享用歡樂；“文功武治”，這樣的口號當然也是在理的，堂而皇之的，結果卻是為丹青者提供出更多的飯碗，因為既是上之所好，下必效行之。“洛陽紙貴”，大約說的正是這種情形：《清明上河圖》中的畫廊、古玩店也并不是偶然出現的，往往，連普通百姓也會為之感染，大品牌養不起，買點無名氏的圖樣，為空徒四壁的家屋增添些熱鬧，這也是常情之所在。直至印刷術的普及應用，繪畫創作，或稱繪畫生產的一些狀況才得以改變，因為人們接觸圖像的手段得以重大的改變。

所以，以傳世至今的宋、元佚名作品而言，由不同“粉本”、“家樣”而來的同一格式、圖式的作品是有所常見的；有一些畫面，上面只是一些具有象征意味的形象元素：人，樹，動物，山石；作為常用元素，它們都是有粉本、有一定模式的：它們被反復搬弄，作各種拼圖的游戲。尤其在當時，這樣的作品其數量之大，大概是可以“龐大”稱之的。

更言之，對于“寶”的概念，“值錢”的概念，“稀缺”的概念，古今是不一樣的。這一點，雅其事者亦須有所考量。

《臨溪牧放圖》的表現大體沿襲了兩宋的文學理念與繪制習慣；形態上：遠山一抹；中景為偏安于一側的三株大樹，以葉片描寫的變化，提示出枝葉空間的交錯與區劃；溪流的存在，卻是由觀者視覺心理的自然感應而延伸；近景為坡地，高士人物的造型置于顯目處，他是人文理想的化身；其身旁兩牧童提示出聲音與動感，他們是純樸清澈的代言；左側一耕牛若無其事地行走，它是農村生活的旁白。一派牧歌式的祥和、安逸景象。這是畫者心中的美好與愿望。

作品的技法表現卻直觀透露出它的年輪。宋人的山水畫作大體為如下的態勢：一條在以唐以來“大、小李將軍”為主導的“金碧山水”的軌道上運行；一條則以北方的“荊、關”，南方的“董、巨”為主軸，成為一時盛況；再一條則以“馬遠、夏圭”為主導的“斧劈”技藝的軌道上延展。“元四家”的出現，給畫壇帶來了新的元素與活力，然其影響速度與力度是不夠快、不顯然的。古時的傳播遠慢于今天的習慣性想象：最新而高端的作品并非能被社會普遍而及時認知；前代作品風格會以慣性作延續。

然而在《臨溪牧放圖》畫面上，出現的既非“金碧”，亦非“斧劈”；既非北方的雄偉，亦非南方的甜秀；而是一種“新”的形態：

用帶有水墨小寫意意昧的散漫筆法表現出南方意趣。

這是“元四家”出現之時才有的可能。

兩宋筆法則是以嚴謹以至精密而著稱的；即便是“馬夏”的“斧劈”，也是下筆快捷而篤定，不拖泥帶水。

而盛行于明中早期的“浙派”則又以章法的復雜化，筆法的快捷化見長。

所以，《臨溪牧放圖》中的筆法見以“散漫”，一種失去了速度的表現方法，其構圖布局又是沿襲“宋式”的。因此說，它是常行于元末明初之中間地帶上的特別存在；至明代中后，其圖式的動能便已消耗殆盡了。在明代中晚期吳門畫家王式的圖景中，我們大致還能感受到這樣的氣息。

因此判斷，《臨溪牧放圖》的創作當在乎元、明之間；至明中期“吳門”繪畫崛起之后，這種圖式亦已漸漸失去市場。而在社會的傳播功能與速度得以提升的歷史條件下，至明晚期，董其昌更是扮演了一場畫壇新戲的主角。一切似乎都“被”變了。

畫幅中的兩枚收藏者印記也頗有意思。

“昆山徐氏乾學健庵藏畫”一印，是顧炎武先生很有出息的外甥、康熙進士徐乾學的用印；他為內閣大學士，《明史》總裁官，刑部尚書，曾為身陷官司的舅舅做過開脫；史傳他藏書玩畫成癖；傳世至今的一些宋、元、明畫作中，亦多有其留下的閱讀痕跡。

另一枚收藏印“福山王崇烈南皮張蒔夫婦購藏”，是晚清達人、甲骨文之父、山東福山人王懿榮的次子王崇烈的用印；他是光緒舉人，知名學者，一生著述頗豐，成就主要在金石文字學方面；其夫人張蒔亦是一位出生名門的烈女，當八國聯軍攻入北京城時，她與王懿榮、謝夫人一道投井自殺了；之后兩年，王崇烈深情不改，請“黟山派”篆刻家黃牧甫刻制了這枚具有特殊意義的用印。可惜他于1919年過早病逝，享年49歲。筆者還曾見一件由其父子傳藏、其兩代人共珍愛的翡翠鼻煙壺（圖片），是文革期間由其墓室出土的。

《臨溪牧放圖》曾經此二人的遞藏，當為歷史上發生過的一件“珠聯璧合”的雅事。

千古的藝術，只對知美、愛美、珍惜美的心靈產生共鳴與磁力。

《臨溪牧放圖》，無論其何人何時于何地所創作，其所傳遞出的，不變的只是千古以來優秀中國人對于平和、樸實、安祥的崇尚之心懷。

歲月恒久遠，天地任逍遙。