《阿爾諾菲尼夫婦像》之

戴丹

一，符號與象征

雅克·馬里坦（Jacques Maritain）指出，符號與整個知識領域及人類生活息息相關，它好比物理界的運動，是人類世界的一種普遍工具。

有關符號及其象征的研究包括兩個層面，其一是中世紀的思想家們在邏輯和神學層面所做之研究，其二是由阿比·瓦爾堡（Aby Warburg）及其學生從象征，符號在原始文化、巫術、藝術及科學中所扮演的角色這個層面所做之研究。

古希臘人對自然符號和習俗符號作了區(qū)分。他們認為符號是由與其所指的事物間的典型關系構成。自然符號中的這種關系是真實的，因為對我們而言自然符號本身比起其所指的事物自然地“更好地被所知”，這是一種真實的關系而非僅存于思維中的純粹的觀念關系，這都基于符號與其所指事物間的一種固有本質(zhì)。自然符號存在的現(xiàn)實概念從形而上角度表明理解性與存在是同質(zhì)的。

自然符號中的真實關系產(chǎn)生于“客觀因果性”序列或知識的形式因果性序列。一個符號產(chǎn)生一種效果絕非源于符號本身，而是源于有關其所指事物的知識。

觀念的產(chǎn)生以及人類的智力活動似乎是與對符號的意義價值的發(fā)現(xiàn)交纏在一起的。動物在忽視意義關系的情況下使用符號。只有有了觀念（idea）——一種精神符號，才能意識到符號的意義關系。這明顯地依賴于一種動作和客體間的意義關系的發(fā)現(xiàn)。符號是人類思維活動的基石。只有上帝的智力活動不利用符號，他知道他自己及其他一切，這是一種純粹活動的特權。

古希臘人又對工具符號（instrumental sign）和形式符號（formal sign）作了區(qū)別。一個符號有時先使其自身被獲知然后再使與其關聯(lián)事物被獲知。當我們看到彌漫在空氣中的縷縷白煙時，我們的知識首先與之接觸，然后通過白煙知道它們的源頭——火，煙在這里是一種效果，一個符號。這便是工具符號，我們對之有經(jīng)驗，并利用介入獲知行為的精神符號（例如圖像、回憶、概念）來理解。中世紀經(jīng)院哲學家們將圖像、回憶和概念這些精神符號稱為形式符號。我們同樣可以稱之為意圖的（intentional）：它們蘊含著其所指客體的所有本質(zhì)；它們本身在作為客體被獲知之前（通過反映）只是通過將思想導向客體的知識而被獲知——換言之，為了發(fā)揮作為符號的功能，它們并非是在作為客體的“顯現(xiàn)”中被獲知而是在客體之前的“隱匿”中被獲知?；貞?，存在于記憶中的精神形式，并非是當我們記著某事而獲知，而僅僅是我們知道過去事件的方式。概念，并非是當我們運用智力而獲知，而僅僅是我們直接抓住事物的可理解性方面的方式。這樣的符號只是思維向客體的投射（“意圖”）。它們是自然的符號、自然的圖像，純粹的符號、純粹的圖像。

古希臘人又提出了實踐符號（practical signs）的概念。實踐符號必須嚴格區(qū)別于感覺的表達，盡管它們通常和這種表達聯(lián)系在一起。一個實踐符號必須是一種顯示有關智力和意志方面的意圖。許多符號都屬于這類實踐符號，包括自然符號（比如請求和命令的姿態(tài)；帶有某種意圖的微笑和掃視）和習俗符號（比如用于交通和運送的信號，用于宣誓的程序，軍用的徽章，宗教儀式等等）。實踐符號不僅顯示確切的事物，還表示一種實踐思維的意圖和方向?！曀追柦⒃谶@種實踐符號的基礎上，是一種實踐象征。神學家認為每個圣禮都有社會的和宗教的特點，其隱含的含義都是由社會的權威階級決定的。

二.從圖像志到圖像學

Iconography（圖像志）來自于希臘EiKovoypacpia，該詞由eikon和graphein兩部分構成，前者指圖像（image）的意思，后者指寫作（writing）的意思。圖像志所關注的是藝術品的主題和意義。

最早運用圖像志方法研究視覺藝術的歷史一直可以追溯到古希臘時期的菲洛斯切托斯（Philostratos），但圖像志在古希臘時期只是處于雛形階段，并未真正成熟完善。嚴格而言，直到16世紀晚期才出現(xiàn)真正的圖像志研究，先驅(qū)之一是喬萬尼·皮特羅-貝洛里（Gioyanni Pietro Bellori），他在其《藝術家傳記》（Vite dePittori）的導言中說他將專注于藝術品的內(nèi)容，后來在正文中論述了尼古拉斯-普森（Nicolas Poussin）最先將其思考畫進了圖畫的圖像志領域。貝洛里通常采用這樣的方式來描述藝術品：首先試圖區(qū)分繪畫的主題，然后研究繪畫主題背后的文學淵源，最后尋找繪畫深層次的意義。17和18世紀，圖像志才逐漸開始傳播，并且是在對古物的考古研究中得到發(fā)展的。到19世紀，圖像志研究盛行于法國，其時的研究主要關注于中世紀視覺藝術的宗教主題，學者們主要通過運用神學文學作品和禱告文來分析藝術品的內(nèi)容。20世紀初，阿比·瓦爾堡（AbyWarburg）對原來的圖像志研究方法進行革新，他并未將藝術品主題的來源僅局限于神學文學作品和禱告文，而是將其來源拓寬到神話、科學、詩學、歷史、社會生活、政治生活等領域，這便是圖像學（Iconology）的雛形，因此瓦爾堡被譽為“圖像學之父”。圖像學的最終確立是由瓦爾堡的學生潘諾夫斯基完成的。

中世紀的基督教思想認為，人世間的每一件事物都是象征。事物、人以及現(xiàn)實的和歷史的事件都被認為是其它的事物、人或事件的象征，或被認為是某些概念和觀念的象征。神學家們分辨出了冠有不同名稱的兩種主要象征：①被賦予了意義的現(xiàn)存之物（reset signa），②程序符號。在藝術的實用象征體系中，還可辨別出另一種分類：亞里士多德的理性思潮和新柏拉圖主義神秘思潮。

在一幅再現(xiàn)性的繪畫中，通?？梢詤^(qū)分其三層意義，這同時也顯示了圖像志研究的三個階段。第一個階段是具體描述畫面中的可見之物，無須描述物物間的關系，這被稱為“前圖像志描述”（pre-iconographical description）。第二個階段是描述繪畫的“主題”，即將畫面中的可見之物帶入與另一事物的關系中，這被稱為“圖像志描述”（iconographical description）。第三個階段是藝術家創(chuàng)作的藝術品的深層次的意義或內(nèi)容，這被稱為“圖像志解釋”（iconographical interpretation）。

當我們面對一幅繪畫時，自然地會對畫面中所描繪的內(nèi)容有一個總體的印象。這便將我們帶入了畫面所描繪的“客體”與情境中，無須考慮畫面中“客體”間的關系，這就完成了“前圖像志描述”。我們在研究再現(xiàn)性繪畫時，完成這樣的描述并不困難?！皥D像志描述”的對象是藝術品的“主題”，因此藝術批評家必須要對該主題有詳盡和寬廣的知識面并且熟悉同一主題的各種不同的再現(xiàn)方式。如果我們說一件藝術品有其深層次的意義的話，這就意味著作品背后隱藏著某種觀念，我們無法通過表面的觀看去發(fā)覺，這就是“圖像志解釋”需要解決的問題。因此“圖像志解釋”最重要的工具就是必須掌握某個客體、某種情境、某個動作背后的象征意義。

如果在原有的三層意義中再添加第四層意義或第四個階段的話，這就是“圖像學解釋”（iconologicalinterpretation）?！皥D像學解釋”的目標是試圖回答“藝術家為什么以某種特定方式來創(chuàng)作這件藝術品？”“為什么藝術品的某個主題會在某個特定時期、某個特定地區(qū)流行？”圖像學是文化史的一個分支，試圖揭示視覺藝術品中主題的文化、社會、歷史的背景問題。因此對于圖像學而言，科學、社會、宗教、文學和哲學等學科的發(fā)展是其基礎。

1955年，潘諾夫斯基提出了圖像學方法，包括三個階段：①前圖像志描述（pre-iconographical）；②圖像志分析（iconographical analysis）；⑨圖像學解釋（iconological interpretation）。三，《阿爾諾非尼，夫婦像》

通常認為，揚·凡·艾克（Jan van Eyck）的《阿爾諾非尼夫婦像》中的男主人公是喬瓦尼-阿爾諾非尼（GiovanniArnolfini），他是盧卡（Lucca）本地人，1421年之前一直居住在布魯日（Bruges）。圖像中的女主人公是珍妮·德·西納米（Jeanne de Cename），其父親紀堯姆·德·西納米（Guillaume de Cename）也來自盧卡，但從十五世紀初至其離世一直生活在巴黎。有關此畫的“正統(tǒng)理論”被基于這樣的假設，即藏于倫敦的這幅畫與一位西班牙貴族東-迭戈-德·格瓦拉（Don Diegode Guevara）收藏的一幅畫是同一幅畫，此畫后來被他贈送給了尼德蘭總督奧地利人瑪格麗特（Margaret），她又將其留給了她的繼承人匈牙利的瑪麗女王（Queen Mary of Hungary）。此畫在瑪格麗特女士的收藏品清單中兩次被提及（分別在1516年和1523年），分別給畫中的那位男主人公取名為“赫爾諾-勒·芬”（Hernoul lenn）和“阿爾諾·芬”（Arnoultnn），以及在瑪麗女王1558年離世后所列的財產(chǎn)清單中也是如此。關于現(xiàn)藏倫敦國家畫廊的這幅畫是由一位名叫海伊（Hay）的英國少將于1815年在布魯塞爾發(fā)現(xiàn)，隨后被帶回英國并于1842年由英國倫敦國家畫廊收購。

此畫經(jīng)常是作為寫實主義的杰作而被提及，然而其圖像內(nèi)容是根植于中世紀天主教婚姻制度中一些觀念的象征意義的。根據(jù)天主教教規(guī)，婚姻是由男女雙方相互承諾且立即完成的一種圣禮，托馬斯-阿奎奈【Thomas Aquinas）提出婚禮需要一種“言詞和行動”的儀式。甚至在特倫特委員會（Council of Trent）規(guī)定要有兩三位證婚人及一名協(xié)作的牧師出席之后，牧師的作用并非作為像在嬰兒施洗或牧師任命中的分配“圣禮的恩佑”那樣，而是作為一名“特殊證人”。盡管圣職祝福及證婚人參與并不影響圣禮的有效性，只是用來證明其正式合法性，然而在特倫特委員會之前，這種原則并未得到過承認。盡管教會限制秘密結婚，但是直到1563年才推出正式規(guī)定。也就是說，在1563年之前男女雙方無論何時何地在沒有證婚人及牧師的情況下都可以制定完全有效合法的婚約。那段時期的婚禮的程序必然不同于那些圣禮儀式中稱作的“婚禮”（sponsalia】，不同之處是婚禮被稱作“現(xiàn)在的婚禮”（sponsalia de prasenti）而訂婚被稱作“未來的婚禮”（sponsaliade futuro）。。

何為托馬斯·阿奎奈提出的合法婚禮所必需之“言詞和行動”？首先是由新娘和新郎正式宣言的適當?shù)某绦颍倚吕梢e起他的手；其次，誓言的傳統(tǒng)是新娘手指上佩戴一枚戒指；最后，也是最重要的——“牽手”，這已經(jīng)成為了跟那些希臘、羅馬一樣的猶太婚禮儀式一個主要組成部分。由于所有這些“言詞和行動”從根本上說并不意味什么，而只是一種莊重的信任承諾，不僅整個過程被稱作起源于日耳曼語的“忠誠”（Treue），而且這個儀式的各部分被強調(diào)其與信任的關系。舉起前臂以證明婚姻誓言的舉動被稱作“舉起真誠”（Fides levata）；婚戒在意大利直至如今被稱作“信念”（1a fede）；“緊扣右手”（dextrarum iunctio，）被稱作“真誠牽手”（fides manualis）或者沒有更深層意思，只是“承諾”（ndes），因為這成了婚禮儀式的很顯著的特征。在徽章學（heraldry）中一雙相牽的手也被認為是“一種信任”（une Foi）。圖像中男女主人公間的牽手已經(jīng)超出了對自然界牽手這個動作的再現(xiàn)，這是一種對天主教教規(guī)有關婚姻制度中“承諾”觀念的再現(xiàn)。

在中世紀的拉丁語中，“承諾”（fides）可以被用作“婚姻誓言”（Marital oath）的一個同義詞，尤其是與“緊扣右手”（dextrarum iunctio】同義。查看十六、十七世紀的人物傳記著作中，這個抽象的法律用語“承諾”是如何發(fā)展為一個有生命的，盡管是寓意性的女性的形象是引人發(fā)笑的亦是很有啟發(fā)性的。維爾紐克（Vaernewyck）通過將拉丁語“承諾”（fides）引入佛蘭德語文本中并用大寫字母F開頭來澄清這個誤解，但他簡化了其它的有關該詞的解釋。維曼德（Vermander）通過增加形容詞性分句“將彼此聯(lián)合起來”來強調(diào)這個難解的“承諾”（Fides）的特殊意義。這為我們上了一課，即我們在解釋文學來源本身之前，并非能企圖用文學來源解釋圖像。

倫敦所藏的這幅畫，其中墻上銘刻著這樣一段文字“Johannes de Eyckfuit hic.14347”。按照蒙齊爾·迪麥（MonsieurDimier）之見，根據(jù)拉丁文語法規(guī)則，可譯為“揚·凡·艾克在此”，依此即可推斷畫中的人物是畫家自己及其妻子。此畫具有圖像和文本的雙重功能，不僅僅是描述一個婚禮的場景，更象征著一份“證婚書”。畫中的那句話既代表畫家的落款，又代表畫家本人即是這場婚禮的證婚人。

由窗口射進的光線可知圖像描繪的這場婚禮的時間是在白天，而燭臺上卻點著一支蠟燭，顯然這支燃著的蠟燭并非起實用目的必有其它含義，潘諾夫斯基將之解釋為象征著上帝所有看見的智慧（alI seeing wisdom of God），不僅在婚禮中，通常在一般的宣誓儀式中都需要點上一支蠟燭。在希臘和羅馬的婚禮儀式中，“婚禮之燭”等同于“婚禮”，一支燃著的蠟燭在中世紀的術語中是與“thalamus”聯(lián)系在一起的，此詞具有臥室的意思，由此可知這場婚禮是在一間臥室而非客廳中舉行。

潘諾夫斯基將揚·凡·艾克的繪畫稱作“變相的真實”（transfigured reality），它結合了中世紀的象征主義與現(xiàn)代的寫實主義，前者很好地隱藏于后者之中。揚-凡-艾克圖像中的真實并非是對自然再現(xiàn)的真實，而是對中世紀宗教觀念的再現(xiàn)，且將這種再現(xiàn)以生活化寫實圖像的方式呈現(xiàn)。

4.4小結

潘諾夫斯基對《阿爾諾菲尼夫婦像》的研究，將圖像內(nèi)容與中世紀天主教中的某些教義聯(lián)系了起來，他認為這幅寫實性的作品并非只是對客觀自然世界的再現(xiàn)，而是對中世紀的某些宗教觀念的再現(xiàn)，比如圖像中主人公之間的牽手動作是對天主教教規(guī)有關婚姻制度中“承諾”觀念的再現(xiàn)。

圖像學研究中的語詞并非像藝格敷詞中的語詞那樣客觀生動地再現(xiàn)圖像內(nèi)容，亦不像形式分析中的語詞那樣帶有人性情緒性，語詞與圖像在圖像學中成了一種帶有多重意義的符號，其所要再現(xiàn)的并非圖像本身而是圖像背后的觀念或者圖像的象征意義。在圖像學中，語詞與圖像再次分離，兩者間且越走越遠，語詞所指向的并非圖像本身，而是指向與圖像相關的古典文獻，換言之，語詞不再是再現(xiàn)圖像，而是再現(xiàn)與圖像有關且以語詞為載體的古典文獻中的觀念或意義。在圖像學中，圖像也不指向再現(xiàn)的客觀自然本身，而是指向自然世界背后的觀念。圖像亦是帶有多種意義的符號象征，圖像除了描繪畫家所要表達的“客觀事件”之外，更要表達畫家頭腦中所想表達的觀念。圖像內(nèi)容成了一種表象，是畫家試圖表達的觀念的一種形式載體。當然，這樣的闡述是基于畫家的觀念自覺的前提之下展開的，但在很多情況下，畫家并不完全處于這樣的觀念自覺狀態(tài)中，畫家的作畫過程完全是一種深受當時當?shù)氐囊环N視覺習慣影響的無意識所為，其圖像中所隱含的觀念與意義并不為畫家本人所知，完全是由藝術史家發(fā)掘而得知。