淺談演員與角色的“雙重生活”

劇本中所描寫的人物和演員本人之間都存在著或多或少的差距，很少能碰到和演員相近的角色，即便演員能夠遇到和自己的性格、命運完全一致的角色，也難免有時代、地域、民族、階層、年齡等差別，這就構成了演員在創造角色時形成的矛盾，我們的前輩把這對矛盾命名為：“雙重生活”和“兩個自我”之間的矛盾。那么如何解決演員與角色之間的“雙重生活”和“兩個自我”的矛盾？話劇《后宮》飾演漢成帝談談自己的心得體會。

一、何謂“雙重生活”和“兩個自我”

“雙重生活”是演員表演角色時所具有的一種獨特心理狀態。演員一方面表演為人物形象——角色，演員要化身為角色，進入角色的規定情境，過著角色的精神生活；另一方面又作為形象的主人——創作者，作為角色的創作者，又時刻監督著自己的表演，駕馭表演角色的整個過程，使之沿著正確的目標行進。兩者既矛盾又統一，這就形成了演員表演角色時的雙重生活。雙重生活就是在兩個自我的驅動下進行的。

“自我”原本是心理學中的概念，也稱“自我意識”，是指個體對自己各種身心狀況總和的意識，它包括對自己的生理狀況、心理特征及他人關系的認識。而表演藝術中提到的“第一自我”顯然指演員自身的自我意識，而“第二自我”則是演員要賦予角色的、被創造出來的“自我意識”。“兩個自我”是表演藝術中特有的詞匯，“兩個自我”不是在生活中普遍存在的，演員只有在舞臺上，在人物創作中才會出現的。在“第一自我”的基礎上，再進一步來貼近角色，進一步加工角色，體驗和體現“第二自我”的精神生活；又時刻保持著“第一自我”對“第二自我”的監督，進行藝術創作的心理狀態。兩者是辯證統一的。

二、第一自我與第二自我之間的關系

表演藝術中所提到的“第一自我”和“第二自我”之間的關系是對立統一的。所謂統一是指：作為創作者的“第一自我”和被創作的角色的“第二自我”是一個人，一切資源都只能共用，無論肉體還是靈魂。即便演員與角色之間有著再大的差異，角色也不能從演員的身體里分裂出來，他們必須廝守在一起才有扮演成功的希望；所謂對立是指演員與角色永遠也不能達到完全的統一，他們必須各自保持著屬于自己的那份自我意識，用以演員支配自己的行動，達到自我所趨使的目的。

兩個自我相互排斥、相互依存，這就是演員在塑造角色中的創作狀態。當演員剛剛接到角色時，由于對角色的不熟悉、不理解、不接納，常常會感到痛苦，所謂“不能入戲”，這便是兩個自我的對立階段；而當經過排演，對角色熟悉、理解、接納之后，演員常常有扮演的快感，沉入劇中不愿出來，這時的兩個自我已經達到了統一，或者說是演員的第一自我已經完全融入角色的第二自我之中了。

如：我在畢業大戲《后宮》中飾演的角色——漢成帝。無論從年代、 背景、生活環境等各個方面都與我本人和我處的時代存在很大的差異：漢成帝是生活在西漢的第十二位皇帝，整天沉溺于酒色當中，不顧朝政，肆無忌憚地寵幸著飛燕合德。而我是一個還沒有結過婚，沒有生過孩子，在感情上和生活上都經歷貧乏，年齡只有二十幾歲，性格開朗的大男生。這充分顯示了“第一自我”與“第二自我”之間的距離。但是經過很長時間的排練，我理解了角色，慢慢的拉近了角色與自己的關系，當我相信自己就是角色之后，我不再覺得角色的年齡和閱歷對我是負擔了，反而讓我演起來很順手，增加了快樂的感覺，在表演上有了很大的突破。以至于最后的演出獲得了很大的成功，演出結束后，得到了一些老師們的好評，對我所扮演的角色有了一定的認可。老師們對我的評價，給了我很大的信心，心里非常的高興。我明白了，演員與角色兩個自我從對立到統一的過程，排練正是要協調演員與角色的兩個自我之間的關系，使之彼此接受，融為一體，獲得成功。

三、如何達到兩個自我的辯證統一

演員與角色的兩個自我之矛盾，永遠困惑著表演藝術創作者，古今中外的表演藝術大師都在傾心探索解決這個問題的方法，至今沒有迎刃而解的靈丹妙藥。但是我們體味大師們的思想精髓，研究著名表演藝術家的創作個案，辛苦地在藝術創作實踐中摸索，也不難獲得一些收益。

（一）從劇本分析中獲取角色的信息，尋找第二自我

扮演角色——漢成帝這讓我很頭疼，無論從年代，背景，思想上我跟漢成帝都是不一致的：漢成帝是西漢第十二位皇帝，小時候飽讀詩書，長大后沉迷于酒色當中，為什么他會那么寵愛趙飛燕和趙合德，為什么最后又恨趙飛燕等等，他的這種態度和行為讓我無法理解也無法做到，因為我從劇本看完這段后，第一自我的“我”從內心坦白的說，我對趙飛燕一點感覺都沒有。我很茫然，于是我找了導演談了談我的想法，也跟導演提出過想要放棄這個角色。導演對我說：“首先，要真正理解劇本與你的‘第二自我——角色。然后不斷地閱讀幾遍劇本，搞清楚角色所處在的時代背景，找準‘第二自我和別的角色的關系。”帶著這些問題去分析了劇本，在等分析完劇本之后，再經過你自己的努力去挖掘，體驗你的“第二自我”——角色，你就一定可以成功。“聽完這些話，我決定認真地分析劇本，劇本是演員二度創作的依據和基礎，分析劇本是人物塑造的第一步。還要認真的研究、揣摩劇本中的事實、事件、時代、背景。從中了解劇本中的事件和當時的社會有什么聯系。然后認真地分析角色，劇本里的哪些角色跟所發生的事件有著聯系。角色在當時處于什么位置，應當采取什么態度等等；從而深刻的了解了角色。

（二）從角色身上尋找自己的影子，拉近兩個自我的距離

如《后宮》中漢成帝在駕崩前看到合德躺在自己的身邊，知道自己剩下的時間不多了，但是感覺漢成帝好像比以前更輕松，更釋然了。在看到這一段的時候，其實是漢成帝最后時刻的回光返照，但是在我反復看劇本的同時，我會想很多的問題，我會想如果我是漢成帝，知道自己在臨死前的時候，我會想什么，做什么呢，為什么這樣去做呢，并且腦子里還會出現一些畫面。這是一個高潮點，但是我總是理解不了他當時的心情。就當我排這段戲的時候，當我眼前一片漆黑，看到合德躺在我的身邊時，我顫抖的手撫摸著合德說：青絲為籠系，桂枝為籠鉤，頭上倭墮髻，耳中明月珠。娘、娘！朕知道娘這樣做都是為了皇兒，朕是您的兒子，朕是高祖的子孫，朕更是這大漢的皇帝，可面對祖先這創下的浩浩蕩蕩的大漢王朝，朕真的是累了，怕了，給朕生過孩子的女人連同朕的骨肉一起到了另一個世界里，娘，皇兒不孝，皇兒隨他們去了，隨他們去了。”想到我愛的飛燕和合德時，想到我辜負了母后對我的期望，想到我為了榮幸這姐妹倆所做的蠢事，想到我是這大漢皇帝，更想到的是這宮廷里的爾虞我詐和丑陋的權勢相奪，我瞬間感覺我這個皇帝好無能，好悲哀，好厭煩這種環境，只是想當一個正常的人，過著平淡的日子，我感覺我很釋然，我不想再去想那些惡心的宮廷里的事情，只是渴望安穩的人生。想到這里，堆積在心理的情感一下爆發出來了。眼淚層出不窮，越哭心理越難受，越難受就越哭，根本就控制不住自己。正是因為我和漢成帝有著相同的性格特征——厭惡丑陋的東西。其實漢成帝是一個很真實的人，他對待身邊的人和事是愛憎分明，很重感情，只是犯了一個錯誤。其實我們也一樣，要真實的活著，對待周邊的人是事也是一樣要真心的。當我們創造角色的時候，可以從自身和角色的相同點出發找到突破口，進而拉近自身與角色的距離。

（三）用生活來豐富自我，再提煉的生活附于第二自我

顯然，在扮演與自己距離甚遠的角色時，兩個自我之間的融合相當困難，除了自身的素質、條件和角色的距離而造成的難度外，也有不熟悉角色的時代、階層、生活習慣、人生態度等等方面造成的困難，而這方面的困難來自于演員生活積累的欠缺，也是使兩個自我難于融合的障礙。

于是，我扮演漢成帝這個角色時，由于他生活的時代背景和我這個90后的那聲是截然不同的，這就造成了我和他在生活方式上的巨大差異。為了縮短這種距離，我就需要從書籍、影像資料等間接生活中尋找人物的素材，讓自己了解角色，拉近兩個自我的距離。從影視資料片中我會特意的去觀察扮演那個時代的人的演員他是用什么樣的感覺說好臺詞的，哪該停，哪該連貫的說下來。并且漢代人以前的衣服都特別大，特別的長，所以走起路來完全不一樣，一定不能叫衣服絆倒自己；還有就是漢代人席地而坐等等，因為我學過很長時間的舞蹈，所以一些形體動作對我還是比較簡單的。首先，我先拋開第一自我的“我”與第二自我的“我”矛盾的一些形體習慣。漢成帝是一國之君，是當時的最高統治者，從小飽讀詩書，琴棋書畫，樣樣精通，從小就被人伺候著，那種貴族氣質是與生俱來的，走起路來是特別的穩，而且一舉一動都和別人不一樣。而我呢，這么現代的男孩，雖然我可以經過訓練讓自己走路時邁步小些走著穩定的步子，但是我平時肯定不會那樣走路。看來如果要使第一自我的“我”向第二自我的“我”邁進一步，平時第一自我就要克服走路的習慣，盡量多用圓場走路，希望能夠用這些借鑒的東西附于我的第二自我。

往往一個手勢、一種聲音的化妝、一個形體動作，造型與服裝，都能引發演員對角色的情感和信任，達到“相信自己就是”的目的。

（四）第一自我融入第二自我，監督第二自我，達到兩個自我的辯證統一

演員在塑造角色的時候，我們要從角色的角度出發，從角色的最高任務出發，去貼近角色。同時演員在舞臺上完全的融入角色是不行的，第一自我要始終監督第二自我，支配第二自我，隨時調整自己的表演。當演員在臺上進入角色，支配角色的時候，這就已經達到了辯證統一，這中間演員的第一自我融入第二自我和對第二自我的監控起著至關重要的作用。

如《后宮》中，漢成帝在最后看到趙飛燕和趙合德的時候，以至于哭的眼睛模糊的都看不清對手了，也忘記了導演所規定的速度和節奏，不僅沒能和對手很好的交流，戲也拖了很多，影響到了整個戲的質量。排練結束后，我找導演溝通和交流，導演跟我說：“你今天很投入，看得出來你第一自我全身心地投入到了第二自我的身上了，過著第二自我的生活，所以你的情感才會從你的內心真實的流露出來。沒有情感的表演，不可能是一個很好的表演，情感是對外界刺激肯定或否定的心理反應，如喜歡，憤怒，悲傷，恐懼等。掉眼淚沒有錯，但是當你第一自我融入到第二自我身上，情感也貫注到第二自我身上的時候，第一自我要始終監督和指導著第二自我的表演，要在臺上很好的控制自己的情緒。在流眼淚的同時不要忘記我們排練時所規定的節奏、速度、與燈光布景和同臺者的配合，對自己的聲音和形體的控制，還包括對觀眾反饋的適應，要隨時調整自己的表演。”聽完導演這番話，我做了一些總結，是啊，演員在創作中一方面始終是清醒地把握與控制著自己的人物創造；另一方面則又必須是全身心地投入，包括自己的情感投入，在舞臺上始終保持著兩個自我的辯證統一。

四、結語

總之，表演的藝術就產生于演員和角色之間的雙重生活、兩個自我的微妙的平衡之中。表演的藝術就在于角色的想象生活和演員的創作生活同時地、保持平衡地并進之中。

參考文獻：

[1]《電影藝術辭典》170頁，中國電影出版社

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[4]布萊希特：《戲劇小工具篇》，轉引自《藝術特征論》

[5][前蘇]諾維茨基主編：《西歐、俄羅斯名家論演技》，中央戲劇學院1981年版

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[7][英]休.莫里森：《表演技術》，中國戲劇出版社，2003年10月第一版

[8][蘇]斯特落莫夫：《演員在創作再體現的途徑》，中國戲劇出版社

作者簡介：

劉少藝，男，（1990.4～ ），漢族，山東煙臺人，畢業于天津音樂學院，戲劇影視表演專業。

（作者單位：浙江橫店影視職業學院）