現代音樂中的視娼練耳教學

劉永平

編者按：

進入20世紀后，西方音樂的創作發生了根本的轉變，從傳統音樂中的自然音的使用到當代電子音、微分音等的使用，已經將音樂的創作從樂音體系轉變到音響效果，以及各種音響材料的組合上。這也讓我們的聽覺加以適應，并對其新的音響用新的觀念和方式去接受。今天的音樂已經建立起新的概念，即音樂是“經過組織的音響”（organized sound，瓦萊斯語）。它改變了人們以往對樂音、噪音、音樂、音響的理解。而我們的音樂聽覺訓練與學習應該從哪些方面加以應對，本講座就以此為切入點，探討針對現代音樂的特點，尋找現代視唱練耳的教學方法。

第一講 調性擴展視唱

第一節 基本概念

在20世紀近現代音樂中，越來越多地使用了變化音或變化和弦，運用了不同調式的結合與連接，這些現象的出現，主要與調性擴展這種現代廣義的調性思維密切相關。所謂“調性擴展”，是指主音控制范圍的擴大，即所有半音對主音具有向心力。也就是圍繞著一個“中心音”可自由地使用十二音，不論旋律與和聲的外形與無調性音樂多么相似，半音化程度有多高，但本質上仍屬于有一個基本調性占據優勢的調性音樂范疇，因此，也可稱之為“自由調性”。

調性擴展這一調性概念，也是調式滲透及調式綜合的結果，所謂“調式滲透”，是指在某調式的基礎上出現其他同主音調式所具有的特征音；而“調式綜合”，則是指兩個或兩個以上同主音不同調式的結合，其中，特別是調式綜合的廣泛應用，形成了調式半音體系，例如：任何兩個相隔半音或三全音的七聲自然音調式重疊，都可構成十二個半音的綜合調式或十二聲音階。十二聲音階在實際音樂中的使用，除主音外，其他十一個音各自獨立，調式功能已不復存在。而調性中心的建立，也不像傳統調性音樂那樣和聲強調“屬一主”的進行，旋律強調I、III、v穩定音級等，而是通過使用重復、再現、持續音、固定音型、重音、音區、結構布局等手法，把注意力吸引到某一個音級上，使其形成具有凝聚作用的中心。

總之，調性擴展雖然保留了傳統性依靠主音的基本原則，但卻將五個變化音和七個自然音處于同等地位，其結果不僅消除了自然音與變化音的區別，也消除了大調式與小調式的不同，進而極大地擴展了范圍。

上例是德國作曲家亨德米特1940年創作的《降E調交響曲》中的音樂片段。這部作品雖然稱為降E調交響曲，實際上樂曲中沒有任何調號，半音化程度高，音響極不諧和，從此片段中可說明，其調性中心是通過開始升c到升F類似屬音到主音的進行，以及此段最后結束在升F音上而建立起來的，除升F中心音外，其他十一音都處于平等地位，圍繞著中心音自由獨立地使用十二個半音分為獨立的同主音大小調兩組音高。

再如本節以勛伯格《四首歌曲》（Op.2）的第一首《期望》為例。作為勛伯格早期創作的歌曲，《期望》屬于瓦格納的浪漫主義作品，該曲以自然音階為基礎，大量使用了變化音，由于采用調式擴展手法，不僅自然音階中的音高，包括所有十二個半音基本是按“屬一主”的從屬和聲關系加以應用的，勛伯格將“v-I”的和聲調性音樂發展到了頂峰，為后來寫作無調性音樂奠定了基礎。該曲由理夏德·德默爾作詞，通過了解歌詞大意，有助于認識和表現這首作品。

從那碧綠般的池水邊

紅色別墅的近旁

在那枯萎的櫟樹下面

月亮放射出光芒

她黝黑的身影

伸展到湖水中央

那里佇立一位男子

一枚戒指拿在手上。

三顆寶石閃爍發亮

穿過青白的石頭

浮掠過紅紅綠綠的閃光

而后沉入水塘

他親吻了她。

他的眼睛炯炯發亮

好像碧綠海洋般的大地：

打開了一扇窗。

離開紅色的別墅

枯萎櫟樹的近旁

一個婦女的纖手

向他輕輕招呼、搖晃。

第二節 教學指導

傳統音樂的音高關系是基于一定音程關系結為有主音的調式體系，因此，視唱練耳教學主要采用大小調音高組織和以培養“調性感”為目的的訓練方法。我們知道，“調性”即指調式各音對主音的傾向。所謂“調性感”不僅包含“調式感”，也包括“調高感”，兩者既統一又各有側重。調式感側重的是依內心聽覺感知調式主音的音高位置。

現代音樂逐漸放棄了單一的自然調式調性，“十二聲音階”作為音高材料被廣泛應用，組織十二聲音階材料的作曲方法也多種多樣，然而無論是采用有調性有中心的音高關系，還是無調性無中心的音高關系，除部分作品中十二聲音階的某些音高起著類似自然音的半音化裝飾和潤飾作用外，大部分是將十二聲音階用來建立一種彼此平等沒有等級差別的音高組織，使音高關系最終擺脫了調式功能的控制。

本文所采用的現代音樂，大多是十二聲音階的音高組織，在沒有任何參照音的情況下，要牢牢記住一個八度內十二個半音中的每一個音高是相當困難的，特別是非“絕對音高”聽覺者，因此，在視唱練耳教學中將十二聲音階中音與音之間最基本的關系——“音程”作為主要訓練內容，以培養現代音樂的“音程感”，是一種非常有效的辦法。

所謂“音程感”，是指內心聽覺感知音與音之間的距離以及準確地把握音程距離的能力。當兩個音聯系在一起發音時，如果能迅速地感知并表達其結構性質和形式，實際上是把其中某一個已知音高作為了參照音。因此，無論在橫向旋律音程構成的曲調中，還是縱向和聲音程構成的和弦中，準確地判斷和把握由參照音到“辨認音”之間的音程距離，是至關重要的。

音程在傳統音樂中作為調式音級的基本結合形式，有穩定與不穩定之分，不穩定音級需進行到穩定音級，不穩定音程需解決到穩定音程，音程是否穩定不完全取決于音程距離的大小，而在哪一個調式音級上建立音程則更為重要。在現代音樂中，音程通常是建立在平等的十二聲音階上，十二個半音中無主次之分，無穩定與不穩定之別，即使有調性中心，除主音外其他十一個半音也是如此。由此看來，如果說傳統音樂視唱練耳教學在音高上是以培養音程的穩定感為主來把握音準，那么現代音樂則以培養音程的距離感為主把握音準。

在一個八度內有十二個半音，從某一音開始向上或向下可構成從純一度、小二度一直到大七度、純八度共計十三個自然音程。由于記譜的不同可將十三個自然音程通過等音變換成十三個自然音程。無論是自然音程形式，還是變化音程形式，在現代音樂中通常已無調式調性的意義，因此更注重音程距離中含有多少個半音，若以一個半音為“1”，半音數越大距離越遠，如純八度或增七度的半音數為“12”；半音數越小距離越近，如小二度或增一度的半音數為“1”；而單純一度或減二度就是“0”距離。因此，音程感的培養就是建立在音與音之間半音數大小和距離遠近不同的各種音程關系上。

現代音樂視唱練耳教學，以十二個半音為基礎進行音程構唱訓練仍不失為一種非常有效的辦法。所謂“音程構唱”是指根據已知音高和唱名，聽唱出音程的另一個音高和唱名，換言之，就是采用已知音為參照音，根據音程的距離得出辨認音的準確音高。音程構唱結合現代音樂的旋律特點進行練習主要有如下做法：

1.音程轉位構唱。將一個八度中的所有自然音程，根據音程轉位性質不變的原理形成七對音程，先構唱原位音程，再構唱轉位音程，如純一度轉位為純八度，小二度轉位為大七度，或反之，其余以此類推。

2.等音轉換構唱。將八度內的所有自然音程，通過等音轉換，改變唱名，形成變化音程，先構唱自然音程再構唱變化音程，如小二度轉換為增一度，大二度轉換為減三度，其余以此類推。

3.變復音程構唱。將八度內的各種單音程，通過某一個音提高或降低八度形成復音程，先構唱單音程再構唱復音程，如小二度隔開為小九度，減四度隔開為減十一度，其余以此類推。

總之，音程構唱練習，要“一想二唱三校對”，即根據已知的參照音，通過內心聽覺想象出位置的辨認音然后再準確唱出，可用鋼琴彈奏所構唱的音高，以對照是否準確。音程構唱無論由教師指導訓練，還是自我練習，要遵循先易后難、循序漸進的原則。

（責任編輯 張曉燕）