為“聲音”尋找“顏色”

王玨

內容提要

作者通過對拉威爾《波萊羅》的分析與研究來探究“配器”在東西方不同文化背景下和音樂中的不同表現形式，以及在東方傳統音樂和西方近現代作品中相近似的表現形式，從而不但拓寬和重新定義了西方傳統“配器”的概念，也通過從東方的角度和視角去闡釋和定義“配器”的同時，讓我們看到了東西方現代和傳統文化中的異同。

關鍵詞

聲音 顏色 色彩 東方 西方 點面

存音樂學院的教育體系中，傳統“四大件”之一的“配器”是自十七世紀才出現，并直到貝多芬的《第五交響曲》才被作為一種藝術手段來表達的單詞。

“配器”一詞的德語原文是Instrnmetation，德語單詞中并沒有“配”的意思，但是，卻正是這個“配”字讓筆者印象深刻。

記得筆者上學時聽過拉威爾“配器”的樂隊版《圖畫展覽會》，而后又有幸彈了穆索爾斯基原版——鋼琴版的《圖畫展覽會》，至今印象深刻，原因不僅是拉威爾“配器”的精妙，還有穆索爾斯基鋼琴原版的精彩！從此，“配器”兩字深入腦髓，知道了原來“配器”也能“配”出偉大的作品。但是，配器（Instrumetation）一詞中的“配”字卻總讓我感覺像是“二房姨太”般印象深刻，卻又始終不解，并一直耿耿于懷。因為，“配”字本身就表示不是“原裝”的，是后“配”上去的。當然，這也符合“配器”一詞出現時的歷史時期和文化背景，因為，當時的樂隊作品，無論大小長短，一般都是有鋼琴版本譜子的，而且往往都是先有的鋼琴版的縮譜，然后再在其基礎上“配”上樂隊的。追其根源，是因為旋律、和聲和復調在當時的音樂作品中占據著絕對重要的地位，而單音的存在只是其構成的一個組成部分、一個零件，是沒有多少意義的，這也是其存在的價值所在。也就是說，各個單音之間是相對平等的，沒有階級之分的。沒有特權的，不需要什么個性的。因為，單音的存在只是為了構成旋律、和聲和復調，當然還有“調”，如同“原子”基于“分子”，“分子”基于“人”一樣。這是真正的“共產主義”！所以，當然是先寫成對于“旋律”，“和聲”，“復調”都最拿手的樂器之王——鋼琴了，然后，再把鋼琴縮譜配上樂隊……方便，快捷。這種“其產主義”方式直到德彪西才被點破，隨后，逐漸地向著崇尚個性解放的“民主主義”發展。

“音”，不再只是為了旋律、和聲和復調而服務的（“調”這最后的“遮羞布”直到勛伯格才被掀開），每一個“音”都有了自己的個性，每一個“音”也都有了自己的“色彩”，每一個“音”都變得有意義！“音”獲得了如同過去“旋律”，“和聲”，“復調”一樣的地位，“音色”二字被前所未有的重視起來。這難道不是值得慶祝和鼓舞人心的嗎？！然而，相對于“西方”音樂世界里這來之不易的、經過幾百年才到來的“民主主義”而言，“東方”，尤其是在“中國”的傳統音樂里。“民主主義”的大旗已經飄揚了上千年。因為，在中國傳統的音樂世界里，單個音的“顏色”一直是和“旋律”，“和聲”，“復調”等其它基本元素同等重要的，甚至有過之而無不及。所以，在中國的傳統音樂中，“配器”不是，或不只是把一個織體或一段旋律“配”上什么樂器，而是，為每一個音去尋找“顏色”，從每一個單個的音開始，就已經形成了“配器”，“音”和“色”是同時出現的，不分先后。因此，在“樂者”思考或演奏一個“音”的時候，其實，就是在為“聲音”尋找“顏色”。

那么，這篇文章，筆者為什么要選用西方作曲家拉威爾的《波萊羅》作為譜例呢？因為，這是一首幾乎只用“配器”來“作曲”的經典作品。“復調”，“和聲”等過去最重要的作曲和音樂發展手段在這里幾乎沒有“用武之地”，而“配器”在這部作品的音樂演變和發展過程中所起到的作用是獨一無二的，甚至幾乎是唯一的。而這在西方作曲家的音樂中是十分罕見的。但是，頗具諷刺意味的是，被法國人看作和“國歌”般重要的，甚至在1998年法國足球世界杯開幕式上萬人演奏的拉威爾的《波萊羅》，卻是產生在那個絕大部分作曲家已經放棄了符合自然規律的循環節奏的年代。而在作品《波萊羅》中，恰恰是那個從頭至尾由小軍鼓奏出的循環節奏讓其音樂變得如此的特別，讓人“過目不忘”。同時，在這個循環的節奏之上，拉威爾又構思了兩個遙相呼應卻又相互獨立的“旋律”。然而，就是在這個四小節的循環節奏和兩個旋律的基礎之上，拉威爾幾乎只是用“配器”的手法，就完成了這部曠世奇作！

首先，讓我們從“旋律”的角度來看，《波萊羅》中的旋律已經失去了傳統意義上“旋律”的作用，因為，它不是靠旋律本身的線條來發揮其“旋律”彩色的作用，而是把“旋律”當作一個最基本的元素，如同單個的“音”般來看待，然后，通過配器的手法把這個單個的“音”一遍一遍的“涂色”，全曲一共“涂”了9遍，“顏色”由“淡”轉“濃”，由“淺”變“深”。

在樂曲開頭四個小節的循環節奏之后，第一次出現了由一只長笛吹出的“第一旋律”：

然后，這個“旋律”通過第二次的一只單簧管，第三次的一只抒情雙簧管，第四次的一只長笛和一把小號，第五次的兩只短笛（也有版本是一只短笛，一只長笛），一只圓號和鋼片琴，第六次的一只雙簧管，一只抒情雙簧管，一只英國管，兩只單簧管，第七次的一只短笛，兩只長笛，兩只雙簧管，兩只單簧管和第一小提琴聲部，第八次的一只短笛，兩只長笛，兩只雙簧管，一只英國管，兩只單簧管，一個次中音薩克斯風和第一，第二小提琴聲部，

第九次，也是最后一次的一只短笛，兩只長笛，一個超高音薩克斯風，一個次中音薩克斯風，一把短號，三把小號和第一小提琴聲部，來完成了這個旋律在這個大的“調色板”上從“單一色”之間的相互轉換到“混合色”逐漸的轉變，與此同時，在這個“調色板”上除了這“第一旋律”一只“畫筆”之外，還有著第二只“畫筆”——“第二旋律”：在樂曲開始階段，“第一旋律”由一只單簧管奏出之后，再經過兩個（而不是像“第一旋律”出現前的四個）小節的循環節奏，“第二旋律”由一只大管第一次奏出，隨后。經過第二次的一只單簧管，第三次的一個次中音薩克斯風，第四次的一個超高音薩克斯風，第五次的一只長號，第六次的一只短笛，兩只長笛，兩只雙簧管，一只英國管，兩只單簧管和一個次中音薩克斯風，第七次的一只短笛，兩只長笛，兩只雙簧管，一只英國管，一只小號和第一，第二小提琴聲部，第八次的一只短笛，兩只長笛，兩只雙簧管，一只英國管，兩只單簧管，一個超高音薩克斯風，一只長號，第一，第二小提琴聲部，中提琴聲部和大提琴聲部，最后一次，第九次的一只短笛，兩只長笛，一個超高音薩克斯風，一個次中音薩克斯風，一把短號，三把小號，一只長號和第一小提琴聲部的不同的“配器”的“調色”手法，完成了與“第一旋律”幾乎是同步的由“單色調”向“混合色系”轉變的過程，兩只“畫筆”，兩個“旋律”在這個“著色”的過程中是平行，互補但又相互獨立的……所以說，《波萊羅》全曲，實際上就是一個大的“漸強”的過程，以及由“單色”向“復色”染色的過程，而“配器”在這里，就如同一個大的“調色板”，那個持續的循環節奏就像“畫”的“底色”，隨著上面旋律的變化也隨之由“淡”轉“濃”，同時，兩個“旋律”就如同兩只“畫筆”一樣，在“底色”的漸變過程中，前后呼應，但又相互獨立的，用不同的“配器”勾勒出兩個“旋律”不同的“色彩”。

與西方的傳統“配器”相比，在拉威爾《波萊羅》中所體現出的，已經不僅僅是為某個“旋律”或“和聲”去“配器”，去尋找其“色彩”，而是從音樂中最小的單位“音”開始，就已經形成了“配器”的概念。甚至可以說，“音高”在這里也已經不再像過去那么重要了，比“音高”本身重要的是這個音的“顏色”和“色彩”。而這種對于“音”本身的“不重視”，而對其“顏色”和“色彩”的“重視”，反而和中國傳統文化，特別是中國傳統音樂中的“配器”理念有許多相似之處和異曲同工之妙。在“中國傳統音樂”中，“音”的“色”往往比“音”本身更重要。因為，這時的音高已經不是第一位了，同時，音的走向以及由音構建而成的“旋律”“和聲”“復調”等等，也隨之變得不再那么重要了。音樂的魅力不再只是“音”與“音”之間的互相轉換，更是“色”與“色”之間相互變幻，以及這個“音”的“色”本身的“韻昧”。“音”就如同那畫布上的“點”一樣，“音”的“顏色”和“點”的“色彩”比“音”和“點”本身更重要。此時此刻，是那只“畫筆”落在“畫布”上的那個“點”的“色彩”和那根“手指”彈在“琴弦”上的那個“音”的“顏色”讓我們著迷和回味。至于“畫”的是什么，

“彈”的哪個音，都已經不那么重要了，關鍵在于，你如何畫和怎樣彈。

其次，節奏上也是如此，那個貫穿全曲的四小節的循環節奏，從樂曲最開始的一個小軍鼓的獨奏，一直到最后樂隊全體的合奏，也是通過“配器”的“著色”手法，隨著那兩只“畫筆”顏色的漸變，做著同步的由“單色”向“復合色”的轉變，直到最后，“節奏”與“旋律”同步達到了全曲最后最輝煌的高潮，這也是全曲“色彩”最絢麗、最斑斕和最光彩奪目的瞬間：

然而，就在此時，也到了樂曲結束的時候……物還是其物，音還是其音，旋律還是其旋律，節奏也還是其節奏。但是，色彩變了，顏色變了，視覺變了，聽覺變了，音樂也就變了。故，在世界的東方，東方的中國，中國的“我”認為，“配器”是為“聲音”尋找“顏色”。

（責任編輯 霍閩）