簡約之極致

王云飛

內容提要

《第一二胡協奏曲》是關乃忠先生創作的—部優秀二胡作品，體現了他鮮明的創作個性及其獨特的創作理念、音樂風格。尤其在音樂材料運用方面，簡約至極，令人稱道。筆者僅以音高材料作為切入點，對作品的核心材料及其衍生、貫穿等多方面的材料運用、結構方式做簡要分析，將作品研究學習的些許心得加以概述，希望借此能更為深入地把握作品，走進作曲家的創作。

關鍵詞

核心材料三音組 原型 衍生 貫穿

關乃忠，當代著名指揮家、作曲家，其創作更傾向于以傳統音樂語言及作曲技法表達音樂，在現代音樂手法的運用上則較為謹慎。他的作品始終以流暢、優美的旋律及濃郁的民族氣息為主要表現手段。他深入挖掘中國民族樂器的獨特表現力，并立足中國民族樂團的自身特點，創作了一批優秀的民族器樂作品，為中國民族器樂及其創作的發展作出了巨大的貢獻。

《第一二胡協奏曲》創作于1978年，是受二胡演奏家黃安源先生之約而作。作曲家意圖通過作品反映他們那一代青年的抱負和對美好前景的期待，反映他們所受的磨難和挫折，展現那一代人的信念和風骨。作品以民族民間音樂為素材，雖融入現代音樂技法，但可聽性極強，拓展了二胡的演奏技術及音樂表現力，在當時絕對是大膽的嘗試與創新。作品廣為流傳，幾十年來在舞臺上歷久彌新，是二胡作品之經典。

需要說明的是：其一，鑒于作品協奏曲的體裁及二胡主奏聲部所占比重，在不影響分析結果的前提下去繁為簡，本文的材料分析僅以二胡主奏聲部為對象。其二，本文“材料”所指為音高材料，不包含節奏等其它音樂因素。

1.關于“核心材料”

1.1稱為“核心材料”的原由

①這一材料是組織貫穿整部作品的音樂材料，作品中所有可見的音樂材料都來源于此，因而也可稱之為“唯一材料”。

②它不同于“主題材料”，而是主題的一部分，或者說主題也是圍繞這一“核心材料”構建的，所以并未稱之為“主題材料”。

③這一材料最初呈示時，并未以主題動機的形態出現，而是與其它音并聯構成了完整主題。因而也無法稱其為“主題動機”。

1.2核心材料

作品并無引子，而是開門見山地直接從主題進入。核心材料即出現在主題開始處，由D、G、A（按音高由低至高排列）三音構成的一個“三音組”。

譜例1為主題開始處，核心材料“三音組”已按音高出現順序用圓圈標注，其余音為重復音。三個音剛一出現就展現出了多種排列及組合形態，上例主題片段中可見的三音組組織方式如下：

注：不包含同音重復的材料組織方式，材料音都由低至高排列忽略進行方向。

譜例2中可以看到純四度、大二度、純五度三組音程材料及大二純四并聯、純四大二并聯的三音組材料。主題中如此豐富的材料蘊含為此后材料的靈活運用及衍生埋下了伏筆。

1.3核心材料原型的運用

核心材料原型的運用在作品中幾乎隨處可見。以第一樂章為例，共有19處運用。雖然每一處材料運用在音高進行方向、出現次序、片段長度等方面有所差異，但都清晰可辨。

表1中，第一行標記的是核心材料出現的具體位置，第二行標記的是核心材料運用的長度。兩行的標記都以小節為單位，不足整小節的運用在表格中忽略不計。

表中可見，第一樂章核心材料的運用共計77小節，非完整小節的運用也未列其中，而整個第一樂章的總長度僅為213小節，如此，核心材料在樂章中運用的比重則不言而喻。

上例為第一樂章85-97小節，核心材料原型運用篇幅最長的一處，由原型及其多種移位并聯構成。移位A三音為E、F、B；移位B三音為D、E、A；移位c為A、B、E；移位D為A、B、E；移位E為D、E、A。整個13小節的片段中，除核心材料原型及其移位的運用外，無任何其他材料形式填充，材料運用極為清晰。作品中原型的運用大多與譜例3相仿，即原型及其移位形式。

2.核心材料的衍生

“衍生”更多強調的是在保持原有材料基礎上的衍化。它不同于變化、不同于出新，而更多強調的是“保持”。

2.1音程的縮小

上例為材料原型的兩種不同排列方式及其音程的縮小形式。都是將二度保持、純四度變為小三度而形成的大二度與小三度的并聯運用。這種衍生形式與原型相比變化幅度很小，基本保持了核心材料的原貌。此外，大二度與小三度的組合既保持了純四、五度的音程外部框架，也保有了五聲性音調。可見，這一材料衍生形式是以保持為目的的，甚至可以將變化的成分忽略，與材料原型保持了高度的一致性。

上例為作品第三樂章的開始部分，由D、E、G三音組織而成，是前文提及的音程縮小材料的集中運用。這一材料在作品第三樂章做了大篇幅的貫穿運用，由此成為第三樂章的核心材料。除第三樂章外，這一音程縮小材料在第一、二樂章中也十分常見。作品對于音程縮小的材料運用并不復雜，基本都是這一形式。

2.2音高的添加

音高的添加是指在核心材料三音組的基礎上添加音高，使材料變為四音、五音甚至更多音的衍生形式。

A、音組內的添加

上例前一小節為核心材料原型，后一小節為衍生材料。衍生材料與原型相比，在保持原有三音組的前提下，在音組內部加入一個音，使音組材料變為四個音。這一材料保持了純五度的外部音程框架，但內部音程含量更為豐富，變為大二、小三、大二的并聯。同時也保持了五聲性音調。因而無論是音高數量還是音程含量都較原型更為豐富。

上例選自作品第三樂童，是譜例6提及的四音組運用較為集中的一處，譜例7中標記的a-f分別為這一材料的六種不同移位形式。組內添加除這一形式外，另有在第二樂章開始處出現的G、B、c、D，小三、大二、大二構成的四音組，但運用較少。

B、音組外的添加

上例第一處括線標記為一個四音組材料，它是在核心材料原型的下方添加大二度音得來。隨即出現的多次重復、移位即是該四音組成為獨立材料的有力證明。上例第二行括線標記的兩處則是在原型三音組的上方添加大二度音所得。兩種方式同出一轍。組外的音高添加只有這一種形式。

向上、向下的大二度添加將原型的純五度音組外部框架變為大六度，是對音程的延展及擴大。同時，大二度的添加也使音高進行出現了連續的大二度并聯，即五聲調式宮、商、角的連續運用，相對密集的音程關系與材料原型形成反差，旋律色彩也有所變化。此外，這一材料也為音階化材料的出現奠定了基礎。

c、音階的形成

如果將組內添加的四音組材料各音作為五聲調式的徵、羽、宮、商或商、角、徵、羽，將組外添加材料的大二度并聯作為五聲調式的宮、商、角，那么將上述兩種材料組合起來即可得出完整的五聲音階。如此看來，五聲音階材料的出現則是順理成章的。或者說，五聲音階材料是由核心材料衍生的，屬于更為復雜的一種添加音高的材料運用形式。

上例選自作品第三樂章，是五聲調式音階材料的一處典型運用。整部作品中音階化的材料運用并不多見，只是偶爾經過式的出現，但每次出現都十分自然、恰當，這源于其材料運用的有理可循。

2.3綜合運用

綜合運用是指上述不同材料衍生形式的組合。作品中有一處較為特別的此類運用。

上例選自作品第二樂章，截選了該片段的其中三個小節。材料運用在第二行中已標明。此處的四音組不同于此前任意一種材料運用，除去圓圈標注音以外的三音組為前文提及的二度、三度并聯的音程縮小的材料衍生形式；圓圈內音則為這一三音組內部的添加音。可見，這一四音組為兩種材料衍生形式的結合運用。

這一材料的運用打破了此前五聲調式音階的主基調，出現了連續的二度進行，或可理解為由于材料的變化、新音的添加，形成了輔以偏音的七聲調式。尤其是材料中出現的小二度音程，使旋律色彩出現較大變化。但在小二度的運用上，作曲家巧妙地將其隔離，并未出現連用形式，以此回避了尖銳的音高進行。或者說，該四音組材料的主導仍是大二、小三并聯的五聲性三音組。添加音是輔助性的。

總的看來，核心材料在衍生運用過程中，始終保持著其主導地位，即形變而質不變。且衍生形式并不算多，變化程度也不算復雜。材料衍生的脈絡始終簡單明了，清晰可見。

3.核心材料的貫穿

第一樂章以核心材料三音組開始，以材料原型的運用為主，輔以其他材料運用形式，保持了核心材料原型貫穿的脈絡。值得關注的是，前11小節幾乎將作品所有材料運用形式都囊括其中。音程的縮小、組內的添加、組外的添加、音階的運用等，對此后材料的運用做了很好的預示。但音樂卻是自然的、流暢的，體現了作曲家的巧妙構思與別具匠心。

第二樂章開篇即以組內添加的衍生材料開始，音高運用較第一樂章更為豐富，16小節出現譜例10的綜合運用形式，55小節則出現音階化的跑動，一步步體現了材料運用復雜程度上的遞進。

第三樂章以三音組材料的音程縮小形式為核心貫穿始終，無論是快速跑動的音型還是穿插的舒展旋律，都始終保持著材料運用的一致，似乎是核心材料的動力化再現。結尾兩小節回歸到D、G、A核心材料三音組原型，最后以D音結束。

關乃忠先生的《第一二胡協奏曲》在創作上極具個性，尤其在當時是具有創新性和開拓性的，這其中最重要的緣由即是他運用現代作曲技法組織材料的極其簡約的創作方式。作品僅以三個音為“核心材料”也是“唯一材料”結構全曲，以核心材料原型及其幾種衍生形式貫穿作品始終，通過這些材料的重復、移位、換調及重新排列組合，構成了三個樂章、25分鐘的大型作品.音樂鋪展過程始終圍繞著這一材料，并未使用任何新材料結構作品。他以最為簡約的核心材料、最為簡約的衍生方式、最為簡約的材料類型、最為簡約的運用方式結構音樂表達自我，可謂是簡約之極致。