論文化自覺下的中國鋼琴作品教學（中）

韓冬

2.鋼琴音樂的語境

中國鋼琴音樂的語境，是鋼琴“中國化”過程的重要課題，如何讓鋼琴說出中國話，擁有中國音樂的靈魂，正是幾代音樂家篳路藍縷、艱難前行的不懈追求。從最初的“穿著馬褂系領帶”，到今天的初具規模。不僅承載著幾代音樂人的夢想，也記載了中國鋼琴音樂語境的變遷。

2.1鋼琴音樂的傳統語境

中國鋼琴的語言，是從最初的牙牙學語開始的，而教他的師傅又是洋人，無論是彈奏還是創作都是如此。在這樣一種非母語的語境下，“中國心”只能在夢里。然而，這種疑慮從1934年的《牧童短笛》起，就撥云見日，曙光初現了。

①編配：是指在原有旋律基礎上的簡單創作。由于這種創作是在原作基礎上進行編和配，發展的空間有限。應屬一種實用性和過渡性的創作方式。通常具有a.普及性，b.娛樂性，c.為初級階段有針對性和技術控制，d.發展手段不足。除此以外，音樂會演奏的曲目，極少采用這種創作方法。

②改編：是指在原有旋律基礎上的藝術創作。由于這種方法包括改的部分，有時還包括創的部分，因此這種創作方法較之編配，增加了創新的空間。在中國鋼琴作品中，改編曲得到了出入意料的發展，成為中國鋼琴音樂的奇葩。

③移植：是特指由中國傳統民族器樂曲通過鋼琴化處理所構成的中國鋼琴作品。這類作品將中國民族器樂獨奏或合奏作品的器樂思維與民族特色，創造性地移植到鋼琴上。使民族樂器和民族器樂曲特有的基因，及人文信息、音樂框架、器樂思維等，大多移植到鋼琴上來，如《百鳥朝鳳》《夕陽簫鼓》《二泉映月》等。但無論改編還是移植，都是基于原作的創作。由于資源有限，不可再生，并不是中國鋼琴音樂發展的長久之計。

另外，改編曲的署名較為混亂，一些出版物及節目單上，大多只剩下改編者的姓名，這是否有盜版嫌疑？亟待明確。

④創作：是從無到有，無中生有，精神變物質的過程。當然，這并不是憑空而來，是需要物質基礎和技術積累的。因此，無論是繼承傳統基礎上的創新，還是通過采風運用民族民間素材進行創作，都需要將內心深處的感悟、精神境界的想象、鮮活生動的樂思，用獨特的音樂語言創造性地呈現出來，才真正是確保中國鋼琴音樂傳承與發展的人間正道。

2.2鋼琴音樂的外來語境

鋼琴音樂的外來語境對于中國音樂界并不陌生，有時甚至有完整的體系，這顯然是教育的結果。無論是音樂基礎理論、專業基礎理論、專業技術理論、專業操作技能，都需要反復磨練才能掌握，對于外來語境更是這樣。

①沿襲：是指按舊有的規制和傳統辦事。對于外來的觀念與方法，只需要完全照辦即可。在學習初期，這種方法是行之有效的。它可以學習和掌握某種技術和技能，并達到熟練掌握的程度，在此基礎上反復磨練，直至熟能生巧。但外來語境下的熟練，只能說明掌握了一件工具。

②仿造：是指按照一定的式樣模仿制造。在前述掌握了工具之后，就進入了制造成品的階段。由于中國鋼琴音樂的創作與教學是白手起家，仿造就成了發展的必經之路。但仿造不等于自身價值的體現。對外來文化價值的認同，就會造成文化觀念的錯位，甚至是倒置而真正影響到對自身文化的認同。終生仿造，可悲至極。

③異步：通過學習掌握了一定程度的外來技術與創作理念，開始應用于創作實踐并創作出早期音樂作品時，雖然不能達到熟能生巧，但已經開始步入軌道，就屬于這種異步狀態。這時的作品無論是思想性、技術性、藝術性、風格性，只能略高于作業，習作的程度。明顯透出幼稚和粗糙，有時少有甚至完全聽不出中國文化的基因或信息。

④同步：對于外來語境的最佳境界就是達到完全掌握并在運用時得心應手，這就達到了形影不離，緊隨其后，與之同步的水平，這是可以稱為專家的級別。在這種語境中，雖然也曾有過“中國化”的意識、探索和實踐，但終因文化的差異和語言特質的水土不服而難以取得實質性突破。

2.3鋼琴音樂的本體語境

鋼琴音樂的創作本身，存在器樂思維與寫作個性差異。由于器樂寫作不需借助文字提示，因而具有抽象性。因此，不僅聽者需要品讀，即使是鋼琴教師也要對作曲家的藝術構思、整體布局，以及音樂素材的遴選與音響結構的設計進行深入理解，

①主題法：是指在鋼琴曲創作中，以中國民歌（戲曲、曲藝、器樂曲）為主題，在此基礎上進行創作以體現本體語境的方法。最常見的是采用民歌主題，以變奏曲的體裁進行創作的劉莊1955年以山東民歌《沂蒙山小調》為主題創作的《變奏曲》就是十分典型的例子。除變奏曲以外，其他體裁中民歌主題最好不要全段引用，主題的結構控制在樂段以內，以樂句為宜。因為過長或完整地引用就接近改編曲。

②素材法：是指通過對具有民族風格音樂素材的遴選，選擇最具個性和特色并具有表現特點和發展潛力的主題音調。同時考慮多種技術因素的共同協作，使音樂主題能夠立體化、鋼琴化。這種創作能更好地發揮作曲家的想象力與創作才能。如朱踐耳作于1955年的《序曲二號——流水》，主題素材是來自云南民歌《小河淌水》，同時借鑒了古琴曲《流水》的曲意，通過五聲調式及調性擴展、和聲色彩對比，織體、節奏、力度層次的變化與組織，使作品在中國鋼琴本體語境下揮灑自如。

③合成法：是指運用多種素材進行綜合的方法，可包括成語植入。是引用他人作品中的典型音調；特性音調嵌入，是將極具風格特色與形象特點的音調引入，并在多種素材中加以合理運用巧妙嫁接。在鋼琴音樂寫作中，這類方法既可以先后平面合成，也可以上下立體合成。如瞿維作于1946年的《花鼓》是以《鳳陽花鼓》和《茉莉花》為素材并通過展衍而融入作品當中。兩個主題通過先后陳述和立體陳述，使之交相輝映、相互對調、對比、對置，而載歌載舞。

④化成法：是將音樂元素完全融入作品中，使之化成為新的既有明確的風格特色，又沒有具體出處的語言。這種集民族風格、地方特色、作曲家個性于一爐，意在將挖掘與創新、傳統與現代、民族與世界的完美化成，應是中國鋼琴音樂語境與神韻的最高境界。如汪立三1980年創作的《他山集》五首序曲與賦格。作品完全在中國文化主體意識和中國鋼琴語境本體框架下，結合歐洲傳統結構原則、現代思維與技法的創造性應用與融合而化成。第三首《泥土的歌》開篇詩日：“大地還活著，還活著。苦難的大地，希望的大地，平凡的大地，神奇的大地；我歌，我泣，我的根在你深深的心里。”音樂似悲切的靈魂獨自，蘊含了濃郁的真情，以陜北“苦音”音調，厚重、深沉的悲劇色彩，抒發了對“苦難的大地”的真摯情感與啼血的悲歌。如楊燕迪所言：作品“所達到的高度不僅是這位作曲家個人創作的頂峰，而且也代表了整個20世紀中國鋼琴音樂的最高水平！”（見2015年08月10日《文匯報》）。

2.4鋼琴音樂的創新語境

中國鋼琴音樂的創新語境，需要建立在如何解決老傳統與新突破；民族風格與現代技法；中國文化的深刻印記和鮮明標識與世界音樂文化的舞臺上互通與共享等方面的課題。這無疑是時代和歷史賦予當代中國作曲家的使命，同時也是所有鋼琴音樂文化的參與者共同的責任和義務。

①傳統的精粹：對于中國文化的傳統而言，一方面需要繼承，另一方面更要創新。在中國鋼琴曲中，有相當大的部分是改編曲，目前為止，能夠改編的無論是民歌還是民族器樂作品，已挖掘殆盡。因此，繼承傳統，就需要在現有的音樂文獻中萃取精華，并使其發揚光大。這就使中國鋼琴音樂創作盡快擺脫對編配、改編、移植的依賴，另謀發展。

②外來的融會：在音樂創作的技術領域中，無論是風格規范，還是技術體系，都是十分完備的；無論是復調寫作，還是十二音技法，同樣也是規則明確，條理清晰的。然而，如前所述，這僅僅是音樂創作的工具和手段，而真正的目的是創作出成品。要讓鋼琴成為傳達中華文化的載體，就必須將這種外來的技術與文化，全部融會于中華文化之中。

③本體的升華：作為鋼琴語言的本體，同樣需要伴隨文化的發展與進步而不斷自我完善。這就需要通過學習、鉆研、探索與實踐，進一步發揮鋼琴的性能，挖掘鋼琴的潛能，探索鋼琴創作、演奏、教學、傳播的新觀念、新技術、新方法，并不斷積累經驗，使之由量變到質變，使中國鋼琴音樂語言與技術在有充分的量的積累基礎上，達到質的飛躍。

④全新的探索：全新的探索就是走前人沒有走過的路，這就需要厚重的積淀與矢志不渝的探索和腳踏實地。當然，這種通過探索的實踐具有實驗性，還需要把握幅度、分寸和比例。從傳播學的角度而言，如何建立創作、演奏、教學、傳播所共享的語言信號、接收頻段，以及相關的共識，是十分必要的。創新的步伐過小，會缺乏新意；創新步伐過大，又會不知所云。總之，既要反對洋腔洋調，也要避免老腔老調，全新的探索對于鋼琴音樂創新語境的任何一環，都是挑戰。