不約而同：音樂(lè)的籠罩

郭晨子

2016年，似乎無(wú)論如何也逃不掉莎劇了；莎劇中，又怎能繞得過(guò)《哈姆雷特》？去年六月，托馬斯·奧斯特瑪雅執(zhí)導(dǎo)、德國(guó)邵賓納劇院演出的《哈姆雷特》在天津大劇院亮相；2016年元旦，由法國(guó)著名導(dǎo)演、曾任巴黎國(guó)立戲劇學(xué)院院長(zhǎng)的丹尼爾·梅斯基氏為上海戲劇學(xué)院表演系12級(jí)蒙古班的學(xué)生導(dǎo)演了又一版《哈姆雷特》；3月10日至13日，曾在第六屆戲劇奧林匹克活動(dòng)中艷驚四座的立陶宛OKT劇團(tuán)的《哈姆雷特》在滬上演，該劇導(dǎo)演為奧斯卡·科爾蘇諾夫，他也是劇團(tuán)的創(chuàng)辦者。

這些“哈姆雷特”，早已丟棄了英國(guó)演員勞倫斯·奧利弗式的陰郁與優(yōu)雅，代之以狂躁乃至粗俗，像熔巖馬上就要噴發(fā)的火山。如今看《哈姆雷特》，看的也不僅僅是所謂哈姆雷特的猶豫和最終釀成的悲劇，而是著意于某些特定段落的處理，如著名獨(dú)白“生存還是毀滅”出現(xiàn)的位置和次數(shù)，如“戲中戲”的演繹方式，如“決斗”一場(chǎng)的表演，甚至是看一人扮演多角時(shí)角色分配中導(dǎo)演的動(dòng)機(jī)，總之，看的是不同導(dǎo)演對(duì)《哈姆雷特》的不同解讀。

“不約而同”，歐陸導(dǎo)演們都選擇了用非常現(xiàn)代的音樂(lè)來(lái)應(yīng)對(duì)古老的《哈姆雷特》。奧斯特瑪雅的版本以開(kāi)場(chǎng)最為人稱道，他把老國(guó)王的葬禮放在全劇之首，形成了一個(gè)完整的“序曲”——在全劇結(jié)構(gòu)中是這樣，在音樂(lè)上更是一段完整的序曲。由幾乎沒(méi)有旋律的長(zhǎng)音進(jìn)入，影像為巨大的哈姆雷特面部特寫(xiě)，“生存還是毀滅”的嚴(yán)峻問(wèn)題從一開(kāi)始就提出了。在這段“序曲”中，這也是僅有的臺(tái)詞。隨著表演區(qū)移至舞臺(tái)前端的墓地，音樂(lè)漸漸變得比之前復(fù)雜，但仍是少旋律感的彈撥節(jié)奏。再接下來(lái)，演員當(dāng)眾舉起水管下雨，骯臟的泥土成了掙不脫的、更加骯臟的泥濘，掘墓人分別把鐵鍬逐一遞給王后等人，或敷衍或驚恐或沉重，各自的應(yīng)對(duì)顯示出與死者的人物關(guān)系，哈姆雷特索性拒絕了鐵鍬而是自己抓了一把泥土灑在父親的棺木上。此刻的音樂(lè)在不斷重復(fù)的節(jié)奏中喚起難奈和不安，其輕重配合表演，同時(shí)電子合成器發(fā)出猶如幽冥之地回旋的風(fēng)聲，冰冷的死亡之外平添了陰謀的氣息。終于，棺木落入墳塋，可就在“安”葬的這一刻，掘墓人失手，棺木不像樣地傾斜著，音樂(lè)到了這一段落的高潮。不祥、壓抑、詭譎、暗示風(fēng)暴即將來(lái)臨……“序曲”既呈現(xiàn)又規(guī)定了全劇的基調(diào)，和劇中移動(dòng)的金屬幕簾有相匹配的質(zhì)感。而在緊隨其后的“婚禮”一場(chǎng)，銅管樂(lè)器奏出俗氣的歡樂(lè)，與之形成強(qiáng)烈對(duì)比。

和不少德國(guó)戲劇一樣，該劇有專職的作曲。劇中還用了迪斯科舞曲、HIPHOP，奧斯特瑪雅本人也曾在青春期叛逆退學(xué)加入了一個(gè)朋克樂(lè)隊(duì)。他擔(dān)任邵賓納劇院的藝術(shù)總監(jiān)以來(lái)，劇院的戲越來(lái)越受到年輕觀眾的喜歡，不知和他擅用手術(shù)刀一般鋒利的音樂(lè)是否有直接關(guān)系，他用音樂(lè)劃破生活的表象，解剖病灶的形成。

丹尼爾的《哈姆雷特》舞臺(tái)上是最簡(jiǎn)潔的，既沒(méi)有奧斯特瑪雅的“豪華”移動(dòng)軌道、金屬幕簾和現(xiàn)場(chǎng)投影，也不似科爾蘇諾夫用化妝間的鏡子和鏡像映射間“打啞謎”。他用的只是普通的椅子、餐桌，令人印象最深刻的是床。奧菲利亞閨房中的床意味著少女的童貞和純潔，王叔與王后的眠床指向縱欲和淫逸，哈姆雷特也有一張床，卻沒(méi)有安適平靜的睡眠……區(qū)別于奧斯特瑪雅用六名演員演繹《哈姆雷特》，如王后和奧菲利亞由一名演員扮演的路徑，區(qū)別于科爾蘇諾夫讓一名演員扮演父王和叔父，丹尼爾獨(dú)具匠心地增加了演員。他時(shí)而讓兩名男演員都扮演哈姆雷特，一個(gè)是另一個(gè)的靈魂出竅，時(shí)而讓兩名女演員都扮演奧菲利亞，另一個(gè)是本來(lái)一個(gè)的放大和加強(qiáng)。相形之下，丹尼爾對(duì)文本的改動(dòng)最小，他用轉(zhuǎn)場(chǎng)音樂(lè)帶動(dòng)和加快了全劇的節(jié)奏！

蒙古族同學(xué)找來(lái)的一段馬頭琴音樂(lè)最終為丹尼爾選用。這馬頭琴奏響的不是人們習(xí)以為常的悠揚(yáng)或凄愴，而是齊奏出一種節(jié)奏感十足的模進(jìn)，一種大禍臨頭的緊迫感，一種重力加速度下的墜落速率。每當(dāng)轉(zhuǎn)場(chǎng)時(shí)音樂(lè)響起，就預(yù)示著哈姆雷特即將被卷進(jìn)更黑暗、更無(wú)力掙脫的漩渦。轉(zhuǎn)場(chǎng)音樂(lè)像是抽向旋轉(zhuǎn)陀螺的鞭子，讓陀螺轉(zhuǎn)得愈發(fā)瘋狂。如果說(shuō)這一版《哈姆雷特》最忠實(shí)于原著，不斷重復(fù)使用的轉(zhuǎn)場(chǎng)音樂(lè)是一枚“快進(jìn)”鍵，讓全劇免于陷入堆砌修辭的言語(yǔ)，更有效地使莎士比亞筆下的丹麥王國(guó)成了某種社會(huì)模型和縮影。和劇中演員的蒙古族服飾相得益彰，《哈姆雷特》無(wú)關(guān)時(shí)代、國(guó)別和民族，時(shí)間越久越是一則寓言。

科爾蘇諾夫版的《哈姆雷特》視覺(jué)上當(dāng)然形成了體系，鏡子的映射與反射、劇中人的當(dāng)眾自敷白面和當(dāng)眾卸妝、白色的鮮花和紅紙、紅鼻子、紅血漿，各有隱喻。而在音樂(lè)上，全劇中不時(shí)響起的是噪音！

的的確確的噪音，刺耳難聽(tīng)又無(wú)可逃避。它“神出鬼沒(méi)”，總是“莫名其妙”地響起，在哈姆雷特決意等待鬼魂時(shí)，在導(dǎo)演將哈姆雷特寫(xiě)情書(shū)、奧菲利亞讀情話和波洛涅斯把信拿給王后、王叔看并置在一個(gè)場(chǎng)面時(shí)，以至于無(wú)法回憶和記述每一次噪音出現(xiàn)的契機(jī)，噪音簡(jiǎn)直像無(wú)時(shí)、無(wú)處不在的……噪音也是一種音樂(lè)，一種比悅耳之音更難忘的音樂(lè)。它也是暗示，暗示不為人知的秘密之存在，暗示秘密終究暴露時(shí)，不管對(duì)秘密的制造者來(lái)說(shuō)還是對(duì)秘密的發(fā)現(xiàn)者而言，都難免驚慌失措、避之不及。它自成象征，它既是喻體又是喻意，它是所有人都不愿聽(tīng)到、所有人又都聽(tīng)到過(guò)的，是擺脫不了的麻煩，且總在猝不及防時(shí)突然響起，在放松警惕后再度來(lái)襲，它像是魔咒，邊告誡“一切才剛剛開(kāi)始”邊詛咒“一切永遠(yuǎn)不會(huì)結(jié)束”，它像是暗中窺視的命運(yùn)之神，又或許，生命不過(guò)是一團(tuán)噪音。當(dāng)噪音成為美學(xué)，“人”早已不是“宇宙的精華”“萬(wàn)物的靈長(zhǎng)”，而至多是造物主的一個(gè)玩笑罷了，不可理喻的噪音正像存在本身一樣荒謬。

在奧斯特瑪雅、丹尼爾、科爾蘇諾夫的詮釋下，在當(dāng)代舞臺(tái)上的《哈姆雷特》中，種種語(yǔ)匯的創(chuàng)造都使觀眾意識(shí)到：瘋狂的不是哈姆雷特，而是他周遭的世界、他周遭的所有人！佯裝瘋癲的哈姆雷特并未喪失清醒，自詡理智的其他劇中人早已神志不清。這其中，音樂(lè)起到了不小的作用。

雖然在劇本中常常寫(xiě)到“喇叭奏花腔”（朱生豪譯本），莎士比亞一定不會(huì)想到，在他辭世400年后，《哈姆雷特》的搬演中音樂(lè)成了不可或缺的元素，竟然和他的臺(tái)詞一樣共同訴諸觀眾的聽(tīng)覺(jué)。而莎劇在當(dāng)代的魅力，也產(chǎn)生自莎翁文本和當(dāng)下呈現(xiàn)中的彌合與割裂、重疊與反差。音樂(lè)像手術(shù)刀、像推進(jìn)器、像攪拌機(jī)，哪怕是“生存”不得“毀滅”不了的噪音，一旦降臨，就是籠罩。