美色清華

李安源

民國時裝人物粉彩瓷器，將時代新女性予以理想化的形象運營，一洗傳統古裝美人瓷繪之程式化形象。它的出現，標志著瓷繪藝術由傳統轉向現代的審美求變意識，開啟了瓷繪藝術關注現實世界的新篇章。只可惜生非盛世，在戰爭頻仍的年代，景德鎮瓷業蕭條，時裝人物粉彩瓷器僅僅盛行十八個春秋即告夭折，猶若流星劃空，迅速退出了歷史舞臺。同時，也正是由于時裝人物粉彩的生產時間短暫，加上戰亂及文革的破壞，使得它的存世量尤其稀少，所以也彌足珍貴。

在特殊的時代政治文化背景中，時裝人物瓷器在民國二十年代晚期驟然停產，在沒有得到正名的情況下便淹沒在歷史的長河中。直到文革結束后的八十年代，由于張朋川先生的發現、收藏與研究，使得它又重新回到人們的關注視野。張先生對之命名的角度，主要集中于瓷繪人物服飾的現代性。。確實，之所以能夠將之從浩如煙海的傳統仕女瓷繪題材中區別出來，最重要的依據便是畫在這類瓷器上的女性，都是一律身著文明新裝，隨著西式建筑與現代器具的介入畫面，時裝人物瓷器紀錄著民國早期新女性風姿卓雅的時尚生活畫面，充溢著濃郁的西式浪漫與東方詩情，將現實理想與古典想象熔于一爐。關于民國時裝人物瓷器，也有學者稱之為“民國太太休閑瓷器”、“民國時尚洋彩瓷器”等，在山西、河北、山東等地的古玩圈，則有“民國小腳人物瓷器”之謂。其中，以“民國時裝人物瓷器”稱謂的傳播最廣，最為廣泛接受，這也正是由于，該瓷繪主題顛覆傳統美人瓷繪圖式最主要的一個特色，便是畫中人物身份、服飾、器具及背景建筑鮮明的時代性：即以時裝區別于古裝，以現代摩登女性取代傳統仕女，以現代西式洋房取代傳統臺榭樓閣，這些特征，反映在每一件時裝人物瓷器上，便是它鮮明的現代性。

筆者搜集民國時裝人物瓷器經年，深感作為一個具有鮮明時代特征的文物門類，時裝人物粉彩瓷器所蘊含的文化信息極為豐富，藝術價值亦高，隨著學術研究的跟進，勢必將會進一步引起世人的矚目。就目前而言，民國時裝人物瓷器的收藏群體雖漸具規模，但對之進行的學術研究尚剛剛起步，雖有如張朋川先生探賾索隱，對民國時裝人物粉彩瓷器的研究不無開山之功，但是，對于民國時裝粉彩瓷器制作的一些重要問題，如其濫觴與終結時間、畫師群體、畫風衍變等問題，尚待作更進一步的清理與探究。

民國粉彩瓷器除了描繪新女性的時尚生活之外，其另一顯著特征是：除了瓷器彩繪畫面本身，大多具有題跋、署名及創作年款，時裝瓷器也大抵如此，這對于具體的斷代提供了可靠的依據。民國時裝人物瓷器究竟濫觴于何時？終結于何時？其生卒問題必須搞清，否則很多懸疑無法得到解釋，這就需要對更多的實物進行考察。循著這個問題，筆者曾將民國時裝人物粉彩瓷器作為專題收藏與研究對象，輾轉多年，收藏各類器型時裝人物粉彩瓷器四百馀件，通過畫面題款可知，這批瓷器的制作時間上下限為1913-1929年。這個年限，與北京收藏家劉勇先生的藏品吻合，這也就意味著，時裝人物粉彩瓷器的創作時間的斷代基本可以此為依據。對于民國時裝人物瓷器的收藏來講，每收到一件年款靠前的瓷器便是一次研究上的突破，因為，就斷代而言，有具體年款的標準器為唯一信物。對于民國時裝人物瓷器這一具有鮮明時代性的瓷器而言，它的出現是時代的產物，然中華民國肇始于1912年，時裝人物瓷器究竟有無民國元年的款識？

筆者曾見一幅珍貴的時裝瓷繪圖片，實物為1912年生產的時裝人物瓷器，可以證明時裝人物瓷器的繪制始于民國元年。這件瓷器，器型為粥罐，罐身正面繪一身著高領長襖的小腳女人手牽幼童，信步于庭院中，畫面為典型的時裝人物題材，繪制細膩，設色淡雅，尚有幾分晚清淺絳彩的遺韻。該罐背面題款為“壬子冬月永康氏作于漢皋”，壬子即1912年，此為時裝人物粉彩誕生于民國元年的明證。耐人尋味的是，這件時裝人物粥罐，雖為典型景德鎮生產之瓷器，但其彩繪卻在異地，如其作者在題款中言明作于“漢皋”，漢皋即武漢的漢口，與武昌皆是辛亥革命的首義之地，可謂開啟中國現代史的先聲之地。第一件時裝人物粉彩瓷在民國元年繪于漢口，也充分折射出它賴以滋生的時代背景。該罐彩繪作者永康氏，對于這位畫師畫風的了解，苦于其作品傳世極少，難以窺知全豹，唯另有一件繪于丙辰年（1916）的直筒提梁壺，繪畫題材同為時裝人物，畫法、設色與前者略同，由其款識“丙辰春月永康公司作”，大抵可知作者同系“永康”。因此，這位姓氏不詳的“永康氏”，其于民國元年繪制的時裝人物粥罐，即時將民國新女性的時尚姿容繪制在瓷器上，堪稱民國時裝人物瓷繪的先驅。

民國時裝瓷器濫觴于1912年，直至1915年，作為一種時尚性的物質消費，得到了新知識階層的廣泛認同與市場接受，景德鎮開始大量生產，于1919年達到極致，藝術質量也迅速攀上巔峰。而到1925年，其數量開始銳減，藝術質量也逐漸下滑，迨至后期，其畫工愈發退步。至1928年，也只剩下洪步余的紅店松林閣尚茍延殘喘，作零星生產，可見市場之蕭條，瓷業之敗落，1929年后終于戛然而止。

中國古代瓷繪藝術的意境，以唐長沙窯與宋元磁州窯最為稱絕，迨至明清兩代，景德鎮瓷業一統天下，瓷繪藝術得以盡情演繹：青花、五彩、斗彩、粉彩如春蘭秋菊，各具特色。但迄至清晚以前，瓷繪藝術是罕見畫師題款的，因此，中國古代的職業瓷繪畫師，其姓名大抵湮滅不彰。晚清以降，隨著文人瓷繪畫師的努力，淺絳彩得以問世，將傳統文人畫詩書畫印相結合的傳統移植在瓷繪上，創造了瓷繪題款藝術的新形式，賦予瓷器藝術更多樣的形式元素，這便也開啟了瓷繪畫家進入陶瓷史的新篇章。民國時裝人物粉彩取徑于時代新生事物，在繪畫題材上迥異于傳統淺絳彩與新粉彩，但是其題款藝術，卻繼承了詩書畫印相結合的傳統。也正是如此，在絕大多數時裝人物瓷器上，都完整地記錄下作品的創作時間、創作地點及作者姓名。通過這些信息的統計、整理與分析，我們可以大致了解當時參與時裝人物瓷繪的畫師群體的數量及藝術風格差異等等。

通過近千件的實物考察得悉，從民國元年（1912）至1914年，時裝人物粉彩瓷器的制作規模是很小的，只有屈指可數的幾位畫師在進行著一些探索性的繪制，他們是永康氏、葉新佩（堂號松月軒）、張振泰、李海秋、錢仙槎、王琦等。這一時期，從藝術發展的角度可以定位為民國時裝人物粉彩瓷器的草創期。

草創期的時裝人物瓷繪畫風大抵可分兩類。第一種如永康氏、李海秋、錢仙槎等人的瓷繪，尚帶有濃厚的晚清淺絳彩的藝術特色，其用筆細膩，設色淡雅，頗具古意，但審美氣息上則與所要表達的時尚主題稍顯抵牾。如筆者曾收藏一件1913年李海秋繪制的方形茶葉罐，畫面正面為一高領長襖新裝美人，手持書卷，坐于庭院石凳之上：畫面技法，大抵沿襲卷軸工筆人物勾線填色的傳統，設色以淡墨赭石為基調，清潤素雅，尚有淺絳余韻，雖為時尚新女性，卻別有一種婉約卓雅的古典情韻。需要指出的是，這件茶葉罐雖為典型景德鎮之產物，但其彩繪卻非一般畫工所為，如其款曰：“中華民國癸丑陽歷九月四號紀念，李海秋自制”。據此而知，該罐乃一文人定制瓷，可見其主人一定雅好丹青，非六法精詣不能為之。至于這件瓷器的繪制者，是否就是中國近代史上的革命黨人李海秋，已經不得而知。以淺絳色作時裝人物瓷器彩繪，除了這位自娛自樂的李海秋，尚有晚清民國淺絳彩名家錢仙槎等，這種以淡赭為主的淺絳遺風，在時裝人物粉彩發展的中后期雖偶得一見，然終不占主流。

這第二種畫風的瓷繪畫師，主要有王琦、葉新佩、張振泰等，他們應是較早使用新粉彩作時裝人物瓷繪的先驅。王琦為珠山八友之首，為民國新粉彩之巨子，他于1914年繪制的時裝大瓶便具有一定的代表性。此瓶所繪人物眾多，畫法謹嚴，色彩響亮，將上層時裝新女性與下層人力車夫共筑一景，使畫面具有一種強烈的時代感與現實性，為民國時裝人物粉彩瓷器之不可多得之作。另外，從劉勇先生收藏的1913年松月軒（葉新佩）繪制的時裝人物蓋罐可以看出，在早期時裝人物瓷繪中，除了描繪時興的文明新裝女性，尚有少數畫師另發巧思，將更為時髦的洋裝女郎繪制在瓷器上。畫面中，兩位身穿裙裝的時尚女郎相對而坐，頭戴簪花禮帽，可謂洋氣十足。從畫法上看，人物輪廓以線描塑造，造型簡潔，用筆果斷，設色明艷亮麗，將現代都市女郎的時尚氣氛很好地烘托出來。這種新粉彩技法的成功運用，一舉奠定了民國時裝人物粉彩發展的風格基調。

自1915年始，時裝人物粉彩瓷器很快便得到了新知識階層消費市場的廣泛認可，開始大量繪制，產量驟增，以洪步余、毛子榮、潘肇唐、夏鼎臣、顏秉鈞、熊子清、余釗、余永祥、金永祥、余源興、周鴻泰、修盛魁、桐華居、益友齋、梯青室、焦雪館等為代表的瓷繪畫師及紅店，后來居上，一躍成為時裝人物粉彩瓷器制作的主力軍。據不完全統計，民國早期參與時裝人物粉彩瓷繪的畫師人數在70位左右。在我的收藏過程中，也常以發現之前不曾見過的畫師姓名為快事。隨著一些不為人知的畫師一一浮出水面，即便是保守估計，參與時裝人物瓷繪畫師的數量也應在百人之上。

1915年到1919年，是時裝人物瓷器制作的黃金時代。這一階段的時裝人物瓷繪，器形品種多樣，胎質細膩考究，題材豐富多彩，技法嚴謹簡練，構圖生動飽滿，設色溫潤明艷，在藝術表現上將時裝人物粉彩推向極致。就畫面本身的藝術特點而言，這一時期的時裝人物彩繪，在圖式經營上側重于女性型感之美的刻畫，畫中美人身材修長，婀娜多姿，占據著畫面的中心位置，背景物象簡單，只作點綴之用，絕不喧賓奪主。如洪步余1915年作《四美圖》冬瓜罐，正面繪有四位身材修長的新裝女郎，眉如柳葉，臉如滿月，形容低回顧盼，若有所思，背景僅以一二花木點綴，極其單純。該罐背面款題：“恍如天上飛瓊侶，疑是蟾宮謫降仙。”從款識可以看出，民國時裝人物瓷繪的藝術主旨，便在對表現美人之美的不遺余力。畫面中，另有兩幼童客串其中，即在美貌之外又賦予她們一層母愛之光。

可以這樣講，民國時裝人物瓷器較為代表性的作品，大多產生于這一階段。這一時期，有很多畫師在藝術風格上形成了獨特的個人面貌，自成一格，如洪步余的雍容，夏鼎臣的古典，毛子榮的清新，潘肇唐的飄逸，梯青室的玲瓏，余釗的嫵媚，益友齋的素靜，桐華居的明艷，有如春蘭秋菊，各擅其芳。在中國現代藝術史上，時裝人物瓷繪與月份牌堪稱雙峰并峙，一同塑造了民國時尚新女性的經典意象。相較之主流畫壇，這批生活在江西珠山的職業畫師們，可謂先知先覺，在藝術形式的探索與變革上要遠遠地早于決瀾社等現代主義畫家，有如西方繪畫史的現代派，以全新的藝術形式緊扣時代發展脈搏。

從1920至1923年，隨著女性上衣長襖的縮短，時裝人物瓷繪畫家們求變意識強烈，也隨之在自己的作品中進行人物改良。改良后的最明顯的一個變化是，畫面背景逐漸擴張增多，特別強調對庭院、高樓等現代建筑的刻畫，這樣便使得作為主體的時裝人物開始比例縮小，人物形象顯然不夠凸出，故而也不如之前那么簡明見性。這一時期，可以說是民國時裝人物粉彩瓷器的改良時期，改良雖為初衷，但結果卻差強人意，隨著背景物象的增多，人物比例的縮小，逐漸消爾了對女性形象刻畫的專注性，其整體審美意蘊不及前期。盡管如此，這一時期仍然有一些畫工精湛的作品問世，如潘肇唐1921年作《雙美圖》帽筒，畫中兩位細語道家常的時尚女郎，青裙彩袂，儀態裊裊，飄逸至極。這一時期，作品產量較高的畫師除了洪步余、毛子榮、夏鼎臣、潘肇唐、余釗、熊子清等之外，尚有徐祥興、張榮順二人，只是后者工藝水平滑坡較大，畫法草率，與前者不可同日而語。這一時期的民國時裝人物瓷器，除了在畫工上不及前期之外，其瓷質的細膩程度也大不如前，特別是有一部分瓷器胎質疏松，芝麻點增多，品質漸趨下滑。

如果說改良的效果并不盡如人意的話，那么自1924年春開始，民國時裝人物粉彩瓷器可謂真正進入它的冬季。或許意識到改良之失敗，以洪步余、毛子榮、潘肇唐等為代表的畫師再一次率先進行變法，在作品中，他們進一步加強了背景的空間深度，建筑、假山、樹木的結構變得異常復雜，人物所占畫面空間的比例也進一步縮小，使得早期的裝飾性風味完全被這種呆板的具象寫實取代。而在人物形象的刻畫上，其總體趨勢是臉型由過去的橢圓變成了圓臉，身材也略顯臃腫、僵硬，不堪與時裝相映生輝，美人裊娜多姿的靚影一去不返。

盡管時裝人物粉彩敗落的趨勢不可逆轉，但在1926年前后，以群益畫館、天津德慶仁、天津興隆為代表的一些畫館介入時裝瓷繪領域，卻給時裝人物粉彩帶來了最后一抹亮色。其中，尤以江西群益畫館的瓷繪最堪稱道，如筆者收藏的群益畫館繪時裝人物瓷繪300件大瓶，畫中時尚女郎的身材窈窕，笑臉如花，猶如出水芙蓉，與同期洪步余的短小局促形成鮮明對比，加上背景建筑的裝飾性畫法，襯托出女郎們越發清純可愛。遺憾的是，這批畫館時裝人物瓷器雖有題跋，但卻不署年款與畫師姓名，給研究者帶來一定的困難。

在民國時裝人物粉彩瓷繪畫師中，頗負盛名的毛子榮、潘肇唐大約在1926年后告別畫壇，夏鼎臣則更早一些。至1928年，民國時裝人物粉彩“四大家”只剩下洪步余一人踽踽獨行。洪步余自1915年進入時裝人物瓷繪領域后，作品銷量穩居第一，其霸主地位也一直持續到時裝人物粉彩瓷器的消亡。這也就是說，當1928后其他畫師完全退出時裝人物瓷繪舞臺之后，他的堂號松林閣仍然堅持創作了兩年，可謂孤軍奮戰，獨立支持，然畢竟氣數已盡。1929年冬天，松林閣畫完最后一批作品，民國時裝粉彩人物瓷器宣告終結。

在在近百位民國時裝人物粉彩瓷繪畫師中，洪步余的名氣最大，這不僅是由于他的作品畫工精致，而且在數量上也非其對手可及。在較長的時間，他的產量，幾乎占領了整個時裝粉彩瓷器的半壁江山。相對于新粉彩名家王琦、周筱松，我們對洪步余這位新粉彩大師之了解可謂寒酸，不要說生卒年，就連其生平的蛛絲馬跡也不曾知曉。但是，通過其傳世的大量作品，我們仍然可以清晰的了解他的藝術創作軌跡，這個發展軌跡，也足以代表整個時裝粉彩瓷繪藝術風格的發展軌跡。與大多數瓷繪藝人一樣，洪步余的瓷繪作品題材寬廣，他的現代時裝女性瓷繪畫風也大抵是由傳統古裝人物衍變而來。在1915年之前，洪步余的瓷繪內容一律是傳統古裝人物畫，多以歷史小說故事人物為常見，畫風整飭謹嚴，色彩明麗和諧。如其1912年制作的古裝人物提梁壺，上繪王羲之幫助賣扇老嬤的典故，畫法細膩，氣息醇厚，頗有一股文人蘊藉。壺之背面題曰：“老嬤不解字中妙，市上爭購右軍書。”洪步余后來以畫時裝人物名世，其實他真正的拿手好戲，卻是畫嬰戲圖。自宋而降，嬰戲圖便成為一傳統瓷繪專題，至有明一代，則空前繁榮，大抵反映了中國人對繁衍子孫的一種潛在愿望。晚清民國，嬰戲圖瓷繪多題有“歡天喜地”四字，形象地凸顯了兒童玩耍時天真爛漫的特性。洪步余筆下的童子，可謂精妍妙絕。筆者藏有一件洪步余嬰戲圖花觚，畫面中，幾個童子在玩跳高游戲，有撐桿者，有備戰者，有跳躍者，妙趣橫生，活靈活現。畫家對人物的表情、動態的捕捉，憨態可掬，簡直栩栩如生，真正是形神兼備。

1915年，洪步余開始涉足制作時裝人物粉彩瓷器。洪步余的早期時裝人物瓷繪作品極為精致，所繪女性人物身材修長，妙曼多姿；其神情刻畫則婉約可人，雍容自若；其色調的調配也甚為和諧，溫潤雅致。洪步余早期塑造的時裝女性形象最為動人，背景簡略，大抵以凸顯人物形象為鵠，畫面總體有著一種裝飾性美感。如丙辰（1916年）冬瓜罐中，四位時尚女子儀態各異，佇立畫面中心，而背景繪制極其簡單，只為點綴而已。約在1919年前后，洪步余的瓷繪風格開始變化，其典型特征就是人物比例的縮小，背景物象開始豐富，由前期的裝飾性朝著一種寫實性發展。迨至1924年，洪步余的畫風再一次變革，畫中仕女的鵝蛋臉一律變成了圓形的蘋果臉，身材也變得較為矮小，然背景建筑的寫實性風味也進一步加強，至此，時裝人物一律變成了外景描繪。1924年后，洪步余的時裝人物題材開始變得狹窄，瓷繪圖樣較為單調，不僅在審美意象上韻味不足，同時也失去了早中期畫面場景的戲劇性。不僅如此，其所繪瓷器型制也極其單調，大抵以150件與冬瓜罐這兩種常見器型為主，而題跋則以一首反復題詠，絕少創意。

民國時裝粉彩人物最卓有成就者，除了洪步余，則非毛子榮莫屬。毛子榮的時裝人物瓷繪風格，大抵可以“清新明媚”四字概括。毛子榮的早期時裝人物瓷繪，人物刻畫細膩，色彩明艷。在毛子榮的瓷繪作品中，《龍女雙姝圖撣瓶》可謂拔得頭籌。該瓶正面，繪有兩位明眸善睞的時尚美姝，如翩翩洛神，躍然瓶上。由于該瓶器型大，人物少，畫師旨在全力刻畫兩位現代女郎的時尚形象，畫工細致入微，極盡寫實之能事，無論是人物的五官、手足之局部，還是人物的服裝、首飾及背景器具，每個細節都刻畫到位，這在民國新粉彩人物瓷繪中殊為罕見。此作為典型二美圖，雖為刻畫民國新女性，仍令人想到傳統仕女題材“二喬圖”，二美圖在民國月份牌廣告、報刊插畫、書籍封面中為常見，系表現民國女性形象之常見圖像。畫中女郎，含情脈脈，清新脫俗，其畫工細膩微妙處足以與月份牌爭鋒。一般而言，一件民國時裝人物三百件大瓶，繪制人物的數量多在十數人以上，而這件作品只集中刻畫兩人，故畫面人物之形體要大于尋常以數倍。非但是作者精心刻意為之，且對作者的繪畫寫實能力之要求也不可同日而語。如此闡幽發微之作，不僅是畫師毛子榮鼎盛期的代表作，也是筆者迄今所見時裝人物瓷器之扛鼎之作。作品背面，以較為方正的行書落款云：“畢竟全身無色相，善如龍女兩相隨。時在己未仲秋月于珠山客次之軒，毛子榮寫。”據此知，該瓶繪于1919年秋天。又查題詩，典出清雪樵主人《雙鳳奇緣》，大抵是吟詠佳人之美的妙語，因著二美題材，畫家取“雙鳳”之典，可謂詞旨剴切。在瓷繪藝術造詣上，除了洪步余與毛子榮，尚有夏鼎臣、潘肇唐、余釗等人，他們的時裝人物瓷繪，皆具有明顯的藝術個性，以其獨特的審美視角將女性的時代風神表現出來。

作為中國瓷繪藝術之苑中的一枝奇卉，民國時裝人物瓷器的制作時間不及同時代的月份牌廣告畫長久，它只經歷了短短的十八春即告終結，其原因當關乎時政、經濟等社會因素，卻未免不令人深感遺憾與費解。然就其藝術發展本身來講，民國時裝人物瓷繪在藝術質量上，從其誕生伊始直達頂峰，其后則經歷了逐漸衰落的過程。這個過程，雖然短暫，卻完整地體現在當時所有最主要職業畫師的藝術創作生涯中。這也便說明，民國時裝人物粉彩瓷器生產年代雖只有短暫的十八年，但是在藝術上卻經歷了一個完整的生命周期，從昌興到衰落，完全符合藝術發展的規律。也正是由于短短的十八春，使得民國時裝人物瓷器的總體數量有限，加之在其后的歷史長河中，歷經戰亂與文革的摧毀，得以幸存者尤少，可謂落華散藻，零落人間。