曲牌組合實踐之“量體裁衣”（下）

俞妙蘭

《牡丹亭·尋夢》為何會演變成“大尋夢”和“小尋夢”兩個版本？《琵琶記·辭朝》為何鮮有演出了？《玉簪記·琴挑》四支【懶畫眉】和四支【朝元歌】為何還是完整地演出著？除劇情和表演外，是否還有曲牌應用的原因呢？

“量體”的主動權：

戲劇觀與時代性

昆曲傳統劇目來源不同，從中能觀察到各歷史時代創作者的戲劇觀與時代價值觀。如敘述結構差異形成的不同劇本模式，反映人與社會屬性切入點差異形成的不同審美視角等。這些差異在曲牌使用上也有所體現。

《辭朝》戲劇動作平淡，是純粹的語言鋪陳。黃門官北【點絳唇】、“黃門賦”，頌揚皇權；蔡伯喈南【點絳唇】上場，接大曲【入破】至【出破】套，不停頓連唱七支曲，寫奏辭表章；蔡【滴溜子】禱告天地，宮娥同唱第二支寫賜婚牛氏；昭容長篇干唱皇帝圣旨；蔡與黃門官輪唱【啄木兒】套，【啄】各唱一支，【三段子】【歸朝歡】各唱半支，寫訴苦言志和勸說誘導。全劇雖有“辭、判、勸”三個階段，但通篇來回重復“兒享福與親受難、做官與奉老、守糟糠與配新婚”的理論爭辯，平面而抽象。再看音樂結構，比對原著第十六出《丹墀陳情》的套數，演本已刪除三支半曲子，其原套是在南黃鐘連套內插入整套唐大曲，以單薄的故事去填充龐大的音樂系統。又多將書面語和對話變成唱，且大量散唱。盡管南、北【點絳唇】共用及大曲遺音有歷史價值，但全劇明顯冗長，審美差異凸顯。

《尋夢》是典型的復套結構（參閱前文）。《集》譜刪除原著第一個段落，《振》譜又簡化第二個段落成“大尋夢”，當今演出將核心段落再行直接刪牌成“小尋夢”。劇以仙呂入雙調套敘述杜麗娘尋夢的過程，【忒忒令】見舊景，【嘉慶子】憶夢遇，【尹令】憶合抱，【品令】憶交歡，【豆葉黃】憶夢醒，【玉交枝】寫夢殘景殘，【三月海棠】寫盼柳重現，【二犯六么令】寫品梅，【江兒水】寫寄梅自哀，兩支【川撥棹】寫傷情愁嘆，【尾聲】寫回到現實。情緒發展自然、細膩、美善，湯翁精心設計這樣一套曲子，意在從心靈深處體驗杜麗娘經歷的情感，這虛實變幻、決堤情潮，正是為后續穿越幽冥、生死回轉設置了充分的鋪墊和醞釀。湯翁無法預料到四百年后的審美分歧，觀演雙方只求知曉杜麗娘做了一件“尋夢”的事情，卻難以沉浸品味完整的過程回放。刪除【品】【玉】【三】【六】四曲后，她情感演變過程的點位少了三分之一，曲牌原套便被肢解，湯翁若只求告訴觀眾一件“事”，那么單設【忒忒令】簡套即能滿足“小尋夢”的體量。

“裁衣”的美學力：

藝術生命之映證

無論是保持古代創作原貌或刪改后敷演，還是今人看來不合理創作甚至失傳曲目，得與失、存與亡的癥結無外乎劇情內涵、音樂之美和表演價值，三者兼而有之者可堪稱絕品。

以孤牌多支自套的劇目，當下演出大多會刪減，但是《琴挑》（原著《寄弄》）兩套八支曲（六支慢曲），竟然難以刪除某一支、某一句，蓋因曲盡其意、劇甚縝密。以互彈琴曲做轉換點，前套訴“挑情”，后套訴“寄情”，包含了見、聽、挑、彈、訴、逗等一連串的戲劇動作和豐富的情感發展細節。曲速緩而穩健，在悠揚中見波動、在靜謐中藏驚瀾，【朝元歌】不易主腔，把唱速和潤腔做了藝術化調整，至最后兩支則不用贈板，情緒催向高潮。回顧潘、陳二人在《茶敘》（原著《幽情》）中互生好感而不能言破時，作者以南商調【二郎神】套為主曲，曲調沉悶、情感壓抑。這與當代人的思維與喜好是相符的，展現了初戀的青澀與內在的激情，挑破窗戶紙的一霎那，怎不心跳如狂？

四支【懶畫眉】成套，尚有《連環計·梳妝》能完整演出，但因呂布難釋武氣，并帶“奪妻”之恨，音樂風格上難以貼合，今人若與《擲戟》連演亦有刪減。《獅吼記·梳妝》（原著《奇妒》），除第一支情緒符合曲牌屬性而完整外，后三支曲子生旦之間因“妒”產生了調笑、爭辯、動氣等跳躍、零碎、速變的情緒轉換，演出時均被刪句。《義俠記·裁衣》（原著《巧媾》），確是描寫王婆請潘金蓮“做衣”的過程，卻不是與西門慶“媾”的戲核，當下演出只剩第三支末三句和第四支頭兩句。《西樓記·樓會》（原著《病晤》）三支【懶畫眉】生旦相會前后分唱一、三兩支的戲情與曲牌非常吻合，但在生旦相見之間尚有先見老旦的一段戲，為求精煉，老旦的第二支【懶畫眉】只保留首二句做“引子”用。《躍鯉記·蘆林》寫龐氏與姜詩在蘆林相遇，用牌妥帖，但當今舞臺所見演本是青陽腔而并非昆腔，故此二支演法早佚。《尋夢》兩支保留首支、《琵琶記·賞荷》原著三支保留首支，俱因同角單人連唱，后牌詞意盡反復之態而無劇情進展之故。

同樣是【懶畫眉】自套，命運何其迥異，實乃最初設置曲牌時，排場考慮周詳與否所致，并受時代變化引起影響戲劇美學觀念和舞臺模式差異。各劇比對能看出《琴挑》【懶畫眉】套對于曲牌與戲情結合方面的得體、本真，很大程度上增強了該劇的藝術生命力。

“衣”與“布”的區別：

連牌組套與破套存牌的糾結

制衣可做風格選擇、色彩搭配、款式設計、尺寸測量、細節處理，但美麗的布料只單獨存在，就不具備可穿的實用價值。單個曲牌唱起來很美，但孤立地、不搭調地各自為營，就變成了一塊塊的零布，喪失昆曲劇目的藝術完整性。

昆曲聯牌組套延續并發展了諸宮調、院本、雜劇、傳奇等戲劇體制中的聯牌組套音樂模式，其本質是將戲劇音樂化、音樂戲劇化，達成戲劇與音樂的一體化。聯套后的曲牌音樂具有連貫性和協調性，把音調、風格、腔格、速度、情緒、點板方式等與劇情相融相輔，而戲劇的復雜多變性則用不同的聯套方式來解決。

組牌不聯套是“清曲牌”的音樂體，類似于元曲中的散曲小令，而昆曲一旦要成為“劇”，沒有套數則難以承載。破套存牌后從音樂上感覺曲牌是孤立的，在同一個場次或者同一個戲劇段落中，當念白、表演了一段時間后，唱上一個或者幾個曲牌，下一次唱可能又換了風格。這種類似于“曲牌集錦”的用法，最終會使得大量曲牌及其樂式在創作中消亡，更待消亡的是曲牌之間的音樂關系。

當代劇作法無疑對傳統曲牌組套法產生沖擊，若謹依定式生怕僵化，若不重聲律則易犯亂套無章，似乎將連套推向絕境。但細細思量，是可以運用組套原理來解決矛盾，可以找到合適妥帖的曲牌組合方式。故而不必糾結連套困難，慎重對待破套存牌，以免帶來昆曲音樂系統的崩塌。不泥古而固本、不失律而演進終是新曲學的發展路徑。