中國(guó)古代小說(shuō)中的音樂(lè)元素

丁利梅

摘 要：小說(shuō)從來(lái)都不只是小說(shuō)兩個(gè)字那么簡(jiǎn)單，其文本有著博大的包容性和含納性，是一個(gè)復(fù)雜的多面體和多重的折疊體。這里借助互文性理論對(duì)音樂(lè)元素在中國(guó)古代小說(shuō)文本中的滲透進(jìn)行論述。

關(guān)鍵詞：古代小說(shuō)；互文性；音樂(lè)

一、互文性理論簡(jiǎn)介

互文性文學(xué)理論關(guān)注的是文本間的交叉關(guān)系，是后結(jié)構(gòu)主義的一種文本策略，是二十世紀(jì)后期的西方文學(xué)理論從結(jié)構(gòu)主義向后結(jié)構(gòu)主義轉(zhuǎn)換時(shí)出現(xiàn)的一個(gè)重要理論概念，并且是對(duì)結(jié)構(gòu)主義文本理論的一種超越。在米哈伊爾·巴赫金、克里斯蒂娃和羅蘭·巴特那里，這個(gè)概念被孕育、提出和確立，后經(jīng)熱奈特、里法特爾、和耶魯學(xué)派的米勒、布魯姆等人的闡釋和補(bǔ)充，逐漸成為一個(gè)包含多重意旨的文學(xué)批評(píng)概念。法國(guó)著名符號(hào)學(xué)家，克里斯蒂娃在其1966年的《語(yǔ)言·對(duì)話·小說(shuō)》一文中開(kāi)創(chuàng)性地提出了“intertextuality”（互文性）概念。“她認(rèn)為，一個(gè)文本片斷、句子或段落，不單是直接或間接話語(yǔ)中兩個(gè)聲音的交叉，它是無(wú)數(shù)聲音交叉、無(wú)數(shù)文本介入的結(jié)果。而不同文本在不同層面的參與，則揭示一種特殊的精神活動(dòng)”[1]。

二、音樂(lè)元素文本與小說(shuō)文本的互文對(duì)話

這里所說(shuō)的音樂(lè)元素僅指音樂(lè)本身在小說(shuō)文本中的顯現(xiàn)。音樂(lè)元素文本大致可分為三類：一是小說(shuō)中的曲調(diào)唱詞；二是小說(shuō)中呈現(xiàn)的歌唱、奏樂(lè)畫(huà)面；三是音樂(lè)元素的變體，即是小說(shuō)中的詩(shī)詞歌賦的引用。

（一）曲調(diào)唱詞集——調(diào)式云集，余音繞梁

中國(guó)古代小說(shuō)中不乏有引用曲調(diào)唱詞之屬，儼然可以結(jié)集欣賞了。這些不同曲調(diào)的唱詞做為音樂(lè)元素的一種獨(dú)立文本，鑲嵌在小說(shuō)整體文本之中。除了敘事情節(jié)的需要之外，還有助于人物形象的刻畫(huà)以及小說(shuō)主題的表達(dá)，甚至暗示以后情節(jié)的發(fā)展。這些唱詞曲調(diào)猶余音繞梁般籠罩在小說(shuō)之上，奠定了每個(gè)小說(shuō)的敘事基調(diào)。

李朝威《柳毅傳》中用“笳角鼙鼓，旌旗劍戟”的《錢(qián)塘破陣樂(lè)》和“金石絲竹，羅綺珠翠”的《貴主還宮樂(lè)》來(lái)表現(xiàn)龍宮的氣魄和對(duì)柳毅的款待之厚。借助洞庭君和錢(qián)塘君以及柳毅在宴席上所唱的歌詞的不同風(fēng)格，刻畫(huà)了洞庭君的儒雅和禮節(jié)備至、錢(qián)塘君的勇猛剛烈和不拘小節(jié)以及柳毅的書(shū)生意氣和婉約多情的不同性情。

樂(lè)史的《綠珠傳》[2]中有《明君》一曲，乃是漢元帝為王昭君做的歌曲，“崇以此曲教之（綠珠是也），而自制新歌”，歌詞如下：我本良家子，將適單于庭；辭別未及終，前驅(qū)已抗旌。僕御流涕別，轅馬悲且鳴；哀鬰傷五內(nèi)，涕泣沾珠纓。行行且已遠(yuǎn)，遂造匈奴城；延佇於穹廬，加我閼氏（yanzhi）名。殊類非所安，雖貴非所榮；父子見(jiàn)凌辱，對(duì)之慚且驚。殺身良不易，默默以茍生；茍生亦何聊。積思常憤盈。愿假飛鴻翼，乘之以遐征；飛鴻不我愿，佇立以屏營(yíng)。昔為匣中玉，今為糞上英；朝華不足歡，甘與秋草并。傳于後世人，遠(yuǎn)嫁難為情。”這首歌作為音樂(lè)文本對(duì)小說(shuō)文本來(lái)說(shuō)并無(wú)多大意義，之所以全部摘錄在此，是為了說(shuō)明小說(shuō)家僅僅想炫耀下自己的音樂(lè)素養(yǎng)而已。這是古代小說(shuō)的通病，即是為了避免小說(shuō)末流的地位，而刻意去彰顯小說(shuō)家正統(tǒng)的文學(xué)和音樂(lè)素養(yǎng)。這也是中國(guó)特有的樂(lè)教民族審美意識(shí)，也即是音樂(lè)情結(jié)滲透的結(jié)果。

《楊太真外傳》中涉及的曲目有《霓裳羽衣曲》、《得寶子》、《紫云廻》、《凌波曲》、《荔枝曲》、《雨霖鈴》、《涼州曲》等達(dá)七種，并述每首曲子的由來(lái)。這些曲子的紛繁暗示了唐明皇和楊貴妃沉溺于歌舞視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的享受，也透視了后宮梨園的熱鬧景象。

自唐以前的小說(shuō)中，引入曲調(diào)唱詞的小說(shuō)還有很多，不再一一列舉，它們的音樂(lè)文本互文性作用也不出以上所舉例子之囿。

（二）歌唱、奏樂(lè)圖——輕攏慢捻，吹拉擊挑

從很多中國(guó)古代小說(shuō)中都能找到器樂(lè)演奏和歌唱的場(chǎng)面描寫(xiě)，閱讀小說(shuō)時(shí)仿佛在欣賞一幅幅歌姬奏樂(lè)演唱圖，美輪美奐。這些能抽離出來(lái)的音樂(lè)圖畫(huà)懸掛在小說(shuō)文本之中，默默地詮釋著他傳達(dá)的訊息。古琴是自古文人士大夫修身性必備之器樂(lè)，因此，小說(shuō)中也多出現(xiàn)撫琴圖，以推動(dòng)故事情節(jié)，轉(zhuǎn)換敘事基調(diào)以及塑造人物形象。

琴樂(lè)沉靜、緩慢的特性使得當(dāng)其作為音樂(lè)文本嵌入小說(shuō)文本之中時(shí)，便改變了小說(shuō)整體或局部的敘事節(jié)奏。如在《春秋列國(guó)志傳》第三十六回，管仲病危，齊桓公甚是心焦，派田寧越速往驪山請(qǐng)高人占卦。田丹寧日夜兼程、馬不停蹄地趕到驪山。至此，敘事節(jié)奏一直是緊繃急速有力的，但是到了驪山后，只見(jiàn)幽谷之中，一白頭老翁在凝神端坐撫琴，悠揚(yáng)的琴音中，時(shí)間瞬間凝滯，緊繃的節(jié)奏驟然松緩。

記述我國(guó)最早的民間女歌唱家韓娥故事的小說(shuō)《列子·韓娥善歌》，全篇共三句話一百一十二字，卻每句必涉歌唱，每句便是一幅行歌圖。如第一句中 “鬻歌假食，既去，余音繞梁欐，三日不絕，”[3]；第二句中 “曼聲哀哭”，“復(fù)為曼聲長(zhǎng)歌，一里長(zhǎng)幼喜躍抃舞……忘向之悲也”[4]；最后一句“雍門(mén)之人善歌哭，效娥之遺聲。”[5]全文音樂(lè)文本雖涵蓋在小說(shuō)敘事文本之下，卻占了主導(dǎo)地位，用籠罩在整篇小說(shuō)之上的樂(lè)音，極炫韓娥歌聲之感染力，以達(dá)到韓娥善歌的目的。

禮壞樂(lè)崩之后，雅樂(lè)正音彌有人好，所好者皆鄭音，樂(lè)的正教冶性的作用被娛樂(lè)所代替，這一轉(zhuǎn)變?cè)谥袊?guó)古代文人的心中，銘刻幽深，所以在小說(shuō)創(chuàng)作中，每敘述君昏臣無(wú)能時(shí)均離不開(kāi)伶人彈唱奏曲的場(chǎng)面。史傳、傳奇小說(shuō)家每涉及此都走不出心里的那個(gè)圈囿。極鋪張描述飲宴奏樂(lè)歌舞的場(chǎng)面，以反襯昏庸無(wú)道、貪圖享受。這些都構(gòu)成了強(qiáng)大的音樂(lè)文本貫穿在各個(gè)事件的敘述之中，在與小說(shuō)文本的對(duì)話之間彰顯小說(shuō)家的創(chuàng)作主旨，豐滿了小說(shuō)人物的形象塑造。這些被拈出來(lái)的音樂(lè)文本如園荷瀉露般無(wú)跡融合在小說(shuō)整體文本中。雖無(wú)跡，但剝?nèi)ツ敲稍谶@些樂(lè)章，樂(lè)器和詩(shī)詞歌賦之上的隱晦的紗幕之后，依稀能看到作者心中那團(tuán)呼之欲出的音樂(lè)情結(jié)。

（三）詩(shī)詞韻文集——以詩(shī)求雅，祈歸正統(tǒng)

在中國(guó)古代小說(shuō)中，詩(shī)詞文賦，多數(shù)以詩(shī)歌為主，被大量融入是一個(gè)普遍現(xiàn)象。詩(shī)詞文賦作為音樂(lè)性的延伸文本，在提高小說(shuō)的地位、引出故事情節(jié)、深化人物形象、渲染氣氛、總結(jié)故事等方面發(fā)揮著重要的作用。胡應(yīng)麟曾匯集眾多小說(shuō)中的“鬼詩(shī)”，“都為一集，不下數(shù)百篇，時(shí)用以資談噱”[6]。古之小說(shuō)家認(rèn)為，詩(shī)詞韻文是小說(shuō)文本的“蒜酪” ，能為小說(shuō)增色調(diào)味。

元稹《鶯鶯傳》中，張生與崔鶯鶯之間用詩(shī)傳情，以詩(shī)示意，元稹更是在這篇傳奇小說(shuō)中盡詩(shī)之能事。其中《會(huì)真》三十韻一首就達(dá)六十句，詩(shī)成了小說(shuō)情節(jié)發(fā)展的線索和推動(dòng)器。《王之渙》（薛用弱《集異記》）中王之渙、高適、王昌齡三人在酒館賒酒小飲時(shí)，妙伎歌伶尋續(xù)而至，奏樂(lè)雅唱，三人便以誰(shuí)的詩(shī)被唱的多誰(shuí)的詩(shī)便是最好的來(lái)打賭。雖記述的乃是文人間爭(zhēng)比的一件小事，卻中國(guó)古代把為詩(shī)者、文者、為小說(shuō)者的心底以音樂(lè)雅俗來(lái)定文章、小說(shuō)高低標(biāo)準(zhǔn)的自古的情結(jié)酣暢地表現(xiàn)出來(lái)。

《楊太真外傳》引用的詩(shī)詞有：劉禹錫一首，杜甫一首，張祜一首，李白詞三首，劉宴、李遐周各一首，謠詞兩首等共計(jì)十余首。

諸如此類的傳奇、傳記、志怪、史傳小說(shuō)還有很多，這些多是以音樂(lè)本身的形式如用文字來(lái)描述的唱詞曲調(diào)、呈現(xiàn)的演奏或彈奏場(chǎng)面等音樂(lè)意象，或是以音樂(lè)變體或衍生的形式，即對(duì)詩(shī)詞歌賦的引用，這些構(gòu)成一套音樂(lè)文本與整體小說(shuō)文本形成互文性，以支撐和幫助小說(shuō)家構(gòu)筑小說(shuō)情節(jié)或展現(xiàn)小說(shuō)主旨。

參考文獻(xiàn)：

[1]蔣海怒.《美術(shù)理論與批評(píng)——互文性》. http：//blog.sina.com.cn/s/blog_506a4ae6010095f1.html

[2]（宋）樂(lè)史（九二三——一00七）著有《唐宋傳奇集》和地理志《太平寰宇記》二百卷.

[3]顧之京，佟德真.《中國(guó)古代短篇小說(shuō)選》（上）.石家莊：花山文藝出版社，1982.第20頁(yè).

[4]同上注.

[5]同上注.

[6]胡應(yīng)麟.《少室山房筆叢》.上海：上海書(shū)店出版社，2001.第373頁(yè).