藏在線條里的交界

站在東離的作品前，會不由自主地陷入一種冷靜的狀態。

東離的人物是冷的，冷得讓人理性，冷的沒有一絲不適，冷的有一絲寂寞。或低眉思索，或空洞凝望，或冷眼斜視。看著這些畫面，突然有一種熟悉感洶涌而來，讓我不禁毛骨悚然。

究竟是我們在看畫，還是畫里的人在看我們？這一瞬間，我感受到了東離畫中的靈魂。畫中人物平靜的看著這個世界，洞悉一切的感覺，并不是所謂的“空靈”，而是在其上的“平和”。或許會有些不可思議，但全神貫注地凝望畫作，整個人的靈魂就像抽離出來一樣，進入一個完全不同的世界，和畫中的靈魂相遇。

哪怕只是安靜地坐在那里，自然而然投射和散發出來的，是高貴、冷艷、優雅，她們的一姿一態，或嘴角輕斂，或抿嘴肅然，當你站在畫前，平而視之，深究之下，畫中的人物也未有波瀾，忍不住被帶動著思考她們是在想些什么？或者真相永遠深鎖在她的腦海里而無法得知其全貌，但畫中表現的遠比文字言語的線性更為直觀飽滿，從中感受到她內在的激情與力量。

東離的畫是有魔性的。魔性，不是魔，不同于Hirtonymus Bosch的《七原罪》，撤旦長著黑色的翅膀，惡魔有著尖牙和利爪。在東離的字典里，萬物的元素都被剝離開來，惡魔就必須長著惡魔的小黑翼，天使就必須是白色小翅膀么？在東離看來這顯然都是錯的，一切元素都是可以組合的事物，但不是隨意組合。東離說，畫中所有的元素，都是刻意營造的，用心錘煉的。這好像一個負責任的造物主，仔細甄選著每一個生物的細節，將它們用心組合，這樣才能產生精彩的靈魂。而且東離對這些素材似乎有著造物主般的一視同仁，“畫面里的每個部分我都是平等對待的，如果表情太多，就掩蓋了其他事物的存在感，就像在空中俯瞰，所有的舞臺都不是跳脫的，我希望我的畫面有宏觀的感覺。”這樣的組合必然是艱辛且有趣的。

比如東離2014年的作品《蜂》，女嬰的頭下面連著的是一只蜜蜂的身軀。這種組合是極為有趣的，嬰兒總是好奇的，并且求知欲非常強烈，那么如果給她一個可以肆意飛翔的身軀，那么她可以去全世界采集漂亮的花朵，釀出最美味的蜂蜜。至于很多時候人們看到東離的畫感到十分詭異，其實這很正常。《山海經》記載：東次二經之首，日空桑之山，北臨食水，東望沮吳，南望沙陵，西望湣澤。有獸焉，其狀如牛而虎紋文，其音如吟，其名曰羚羚，其名自叫，見則天下大水。初時人們講其當做神話故事來看，異獸如妖也。直到有學者考證到有一種瀕危生物肯尼亞林羚，與記載的樣貌完全一樣，人們方才覺得正常。未知則為妖，少見而多怪也。

東離的畫，有愛者也有不喜者，更有人說，畢竟是留洋回來的，更與國際接軌，在我看來其實不然。這話仿佛把國際化和中國的傳統水墨擺在了對立面上。其實不管是中國的還是西方的，美術的共同追求都是美，東晉顧愷之在《論畫》中兩個最主要的觀點就是“以形寫神”和“遷想妙得”，寫神就不應該拘泥于形，通過大膽的想象和聯想，將神寄予形，從而傳其神韻。這么說來，東離只不過將中國傳統的畫論發揚了而已。另外西方不認同中國當代的水墨，究其根本或許還是要思考一下我們自己是不是缺少了什么，我們是在復制美，還是在創造美。齊白石老先生說：“學我者生，似我者死”，當代畫壇到處都是似古人之畫，如今看到東離的畫作，心中還是十分欣喜的。

東離的線條簡潔而生動，深得“謝赫六法”中“骨法用筆”之妙。未知東離之名時，在劉心武先生的《劉心武揭秘<紅樓夢>》書中看到東離所畫的金陵十二釵插圖，便暗贊所畫精妙。她沒有一味追求曹雪芹原作中的服裝制式，人物形象，而是將重點放在了風骨神態之上，以神賦形，凸顯特點。人物不求美而求神韻，婀娜則極盡婀娜之能事。將身段突破極限地妖嬈，刻意拉長人體結構以求纖美，卻絲毫不見突兀，不減風情，柔情寫盡水為骨，秋月浮蕭不勝衣。

東離講話總是很簡潔，她喜歡用最簡單的方式結束與作畫無關的事情，將最多的時間和最復雜的思考交給繪畫。當問到她是否擔心這種繪畫風格會不討觀眾喜歡時，她的回答只有一個字：“不”。雖然只是一個字，但這種斬釘截鐵，不屑解釋的態度讓我有一種突如其來的感動。我見過太多的畫家為了市場所好，為了流派趨向而改弦易轍，失去自己的風格甚至成為別人的復印機。專情于自己想要畫的東西，是值得敬佩的，也是最幸福的事情。

用寫實的線條繪畫靈魂，是我最為欽佩東離的一點。想要表述靈魂，表述平靜下的瘋狂的人很多，但他們往往會用抽象手法寫意地表達，因為作品的靈魂是由情緒賦予的，而情緒是最難以控制的，同時情緒也是畫家最好的催化劑。很多畫家喜歡酗酒也是因為醉酒的時候畫出來的作品最為滿意，因為那是純粹的情感宣泄。而東離做的卻難了許多，情緒上要保持創造力和瘋狂，將個人情緒毫無保留的釋放出來，同時手上卻要保持一個匠人的冷靜與精準，這需要一種巨大的控制力。畫為心印，將情緒濃縮提煉為一根根寫實的線條，這功夫著實難得。這種凝練的情緒織成的靈魂也是更為生動，更為打動人心。