丁亞雷：中國油畫的幾位“老大師”

丁亞雷

“老大師”是西方藝術史對那些19世紀之前為藝術發展做出過重要貢獻的藝術大師的尊稱，諸如提香、委拉斯貴之、倫勃朗等等；中國第一代油畫家堪稱中國油畫史上的“老大師”，他們的作品見證了中國文化包容多元民族文化的歷史進程，經過中國“老大師”們近一個世紀的努力，今天的中國油畫已經具有了中國的民族形態，并且成了中國藝術家與國際藝術界進行交流的一門“國際語”。

從清末的中國幼童留學美國開始，近代中國的復興之路就一直延續著這種負笈外洋的取經過程。這段特殊的歷史和現代中國的動力模式，注定了大批的中國留學人員必然成為民族的精英。近代中國美術的形態轉變，同樣也是與這些有著留學背景的藝術家分不開的。

中國現代美術學習、借鑒和吸收外來美術的歷史，是由幾代人共同書寫的。其中既有20世紀初期赴日、歐留學的畫家們做出的貢獻，也有建國后赴前蘇聯留學的藝術家帶回的經驗；當然，在新時期仍然不斷地有藝術家走向海外，但他們更多地是承擔了將中國文化精神傳播給世界的使命。

20世紀初期前往日本或是歐洲學習美術的中國留學生，在歸國后，吹響了中國“新美術”運動的沖鋒號，他們也身先士卒地沖在了反叛傳統、改造中國美術運動的最前沿。這些留學生所帶來的新的美術觀念和審美形態，徹底改變了中國數千年來形成的固有習慣，為古老的東方藝術注入了新鮮的血液，在文化融合的過程中，這些新鮮的血液最終生成了具有中國民族藝術特色的新的造血細胞。在中國近代美術史的文本中，他們的名字已經成為貫穿始終的主線；他們所創作的圖像和作品，也已經成為印證中國美術歷史發展的珍貴文獻。

從中國美術史的總體角度看，我們可以將在建國前赴海外留學的藝術家看作一個整體，雖然這一歷史時期跨度很長，并且每個藝術家個體的情況也不相同，但總體上說，他們都具有共同的精神特質。正如有人所指出的，“在他們每個人身上，都有一種欲與傳統文化挑戰和與其徹底決裂的精神。正是他們叩開了中國繪畫從傳統邁向現代的大門，也成為中國引進油畫的先驅者和開拓性人物。”

數千年中國美術的軌跡，最早是在他們的筆下開始轉向的，現代中國美術的形狀，正是由他們完成了最初的建構。油畫這一來自西方的藝術血液，也是從他們開始，流入了中國美術的血脈中；并且也是經過他們最初的努力，使之又被深深地打上民族的烙印。因此，在中國現代美術史上具有留學背景的畫家中，他們當算是第一代人，應該可以作為一個整體來加以觀照。

在這一批藝術家中，李鐵夫（1869—1952）居于一個突前的歷史位置。在中國美術史上，李鐵夫是第一個到西方學習藝術，并且獲得極高成就的人。他在19世紀末就進入了西方美術學校學習西洋繪畫，并多次獲獎。除了藝術之外，李鐵夫還是一個中國早期的民主革命家，曾追隨孫中山左右。對于他的繪畫，孫中山也給了很高的評價，認為他“洵足與歐美大畫家并駕齊驅，誠為我國美術界之巨子”。李鐵夫留美時曾以美國著名肖像畫家薩金特為師，掌握了扎實的基本功。他一生以薩氏門人自居，在肖像畫方面確也深得薩金特衣缽，善于以深色背景突出人物，比較注重人物性格及心理刻畫，《康有為像》便很能體現李鐵夫肖像畫的這一特點。李鐵夫是辛亥革命前中國掌握油畫技法最早的畫家之一，在他之后很多年，美術方面才有了更為普遍的留學運動。

從20年代開始，更多的中國藝術青年邁出了國門，掀起了更新中國傳統繪畫觀念的美術啟蒙運動。與20世紀初期赴日研習西洋畫不同，民國時期的藝術青年更多的奔向了油畫的發源地歐洲，更為直接地接受了西方繪畫技法的訓練和現代藝術精神的熏陶。

1919年，徐悲鴻（1895—1953）在經過短暫的東洋習畫之后，負笈法蘭西，從此踏上了成為藝術巨匠的偉大道路。徐悲鴻旅歐期間，對西方藝術史中諸如委拉斯貴之、倫勃朗等老大師們的作品進行了深入的研究，并臨摹了大量的經典作品，全面掌握了西洋寫實主義繪畫的精髓，就這一點來說，中國早期的油畫家中無出其右者。例如，《參孫與大莉拉》這張畫，便是徐悲鴻臨摹倫勃朗的一幅名畫，為此他曾經花了很長時間待在德國的博物館中，徐悲鴻對倫勃朗繪畫語言的理解和把握在這件作品中不難看出來。

就在徐悲鴻赴法的同一年，中國美術史上的另一位巨匠林風眠也踏上了赴法勤工儉學的道路。林風眠在歐洲更多地受到當時方興未艾的歐洲現代藝術的影響，他積極地吸收了印象主義以后的西方現代繪畫的營養，特別是特立獨行的巴黎畫派畫家的影子，隨時可以在他的作品中看到。正如我們在巴黎畫派作品中所經常會看到的那種哀怨和凄美一樣，林風眠的繪畫中也總有一種淡淡的哀婉，他的《靜物花》，總使人感覺到一絲朦朧的憂傷。再如他的《藍衣侍女》，似乎更是直接的以東方的藝術語言對莫迪里阿尼精神做出的呼應。在他的許多作品中，林風眠都將現代藝術精神與中國繪畫的理想進行了有效的融合，他的作品已經預示了中國繪畫未來的形式革命，這一點也啟迪了后來更多的年輕藝術家。

林風眠之后，一位后來被他稱為“非凡的色彩畫家”的年輕人也于1922年來到了法國高等美術學院學習油畫，這便是吳大羽（1903—1988）。與林風眠一樣，吳大羽的留學經歷同樣也使他接受了西方現代階段的藝術影響。他的藝術視閾非常開闊，歸國后，他不僅創作過許多寫實性繪畫，并且在晚年還進行了抽象藝術的探索，甚至有人認為，“代表吳大羽油畫最高藝術水平的還是他晚年時以抽象藝術為油畫探索的階段”。

吳大羽在中國現代美術史上的地位不可磨滅，更為重要的是，吳大羽在藝術教育上也有著重要的貢獻，他曾被吳冠中認為是當時“威望最高的老師”。

提到近代中國早期的藝術教育，當然不能忽略劉海粟（1896—1994）的貢獻。當年的上海美專無論從辦學時間、教育觀念還是人才培養上，都為中國現代美術發展做出過重要的貢獻。劉海粟的油畫本身，同樣也是觀念性很強的作品。從這件1934年的《圣楊而夫橋》就可以看出，劉海粟在作畫時更多地強調了藝術家的主觀感覺，他曾說過：“我常常會看到一種自然界瞬息的流動線，強烈的色彩——如晚霞及流動的生物——的時候被激動的體內的熱血像要噴出來，于是就頃刻間用色彩或線條把它寫出來。寫好之后，覺得無比快活，但自己卻不知道當時是如何畫的，才能夠這樣?！?/p>

劉海粟完全反對任何束縛畫家的程式語言，他認為，“藝術這種東西，并不是象幾何物理之有一定的公式，可以用理智分析的”，而應該是畫家“感覺到的自然對象”，是“順著自己的內心感受隨筆寫出的”。劉海粟的藝術觀注定了他在辦學上不拘一格的宗旨，上海美專也因此為中國美術培養了許多具有個性特點的藝術家。

潘玉良（1895—1977）作為中國美術史上一位具有傳奇色彩的女藝術家，早年便曾經在劉海粟創辦的上海美專學畫。1921年畢業后，潘玉良赴法留學，進入巴黎國立美術專門學校學習油畫。潘玉良的畫從技法上看，因循印象派的脈絡，不過作品中更多地帶有了個人的情感元素，畫面用色很大膽，用筆也很干脆，帶有一種“俠氣”。比如，《紅樓遠眺》就很好的體現了潘玉良風景畫的這種集外在的印象派技法和內在的個人情緒于一體的作品特征。當然，在中國油畫發展的早期階段，許多畫家其實都是從內在的民族氣質去吸收、消化外來的繪畫語言的。

在老一代中國油畫家中，秦宣夫（1906—1998）也屬上述一例。他的作品除了具有劉海粟所主張的那種強烈的個性特征外，同樣也反映了中國油畫發展早期以外來繪畫形式包裹內在的文化特質的努力。秦宣夫1930年留法，對印象派繪畫懷有濃厚的興趣，并且非常強調繪畫的形式感，因而他的作品中帶有一定的抽象意味，有時還讓人想起諾爾德的畫。諸如這件1944年創作的《龍燈》，便是一件表現性很強的作品，該畫曾于1945年12月在重慶舉行的第一次秦宣夫個展中展出，是中國油畫史中以西方現代繪畫語言表現中國傳統文化元素的早期作品之一。

經過早期這些負笈海外的老畫家們近半個世紀的篳路藍縷的拓荒性實踐，油畫這一外來畫種最終成為一種融入中國美術骨髓中的重要藝術形式。吳冠中作為以西方現代藝術的形式語言詮釋中國傳統審美觀念的集大成者，在新的時代背景下，更進一步地推動了中國美術的觀念更新。他在70年代到80年代從油畫到水墨的轉換中，已經超越繪畫材料和畫種對藝術表現語言的束縛，我們既在他的油畫中感受到了強烈的中國元素，也在他的水墨畫中讀出了現代藝術的形式語言。

老大師是西方藝術史對那些19世紀之前為藝術發展做出過重要貢獻的藝術大師的尊稱，諸如提香、委拉斯貴之、倫勃朗，等等；中國第一代油畫家堪稱中國油畫史上的“老大師”，他們的作品見證了中國文化包容多元民族文化的歷史進程，經過中國“老大師”們近一個世紀的努力，今天的中國油畫已經具有了中國的民族形態，并且成了中國藝術家與國際藝術界進行交流的一門“國際語”。