魏蘊然：江戶美人小札（三）紫調渲染的人間情態

魏蘊然

日本江戶時代的浮世繪，從最初的町人藝術到登上世界藝術殿堂，寫下濃墨重彩的一筆，離不開浮世繪師們對美好的追求和向往，以及嚴謹真摯的創作精神。無論浮世繪鼻祖菱川師宣，或之后的鈴木春信，烏居清長等諸家，皆是如此。

町人藝術最為興盛的天明時期，鳥居清長創造出八頭身的典雅美人，領導美人畫壇。經歷過早期浮世繪美人形象的變遷，清長以黃金比例的美人造型搭配時尚前沿的衣著配飾，成為全身美人畫的標高，無人能出其右。這位性格恭謹的美人畫大家，自此進入創作平穩期，直至終老。就在人們以為該畫類到達頂峰，無法進一步突破時，一位即將重新詮釋美人畫的繪家正在成長著。

喜多川歌唐（1753 ？—1806），和葛飾北齋，歌川廣重并稱浮世繪三大家，在世界美術史上享有很高聲譽，是生平極富戲劇性的一位大師。生于寶歷三年左右，沒于文化三年（1806），本姓北川，幼名勇助、市太郎。其出身地有江戶之說，亦有京都、大阪、櫪木等說法。初時拜在著名浮世繪師烏山石燕門下，繪制細判役者繪和繪本。最初的作品是安永四年（1775年）的《四十八手戀所訳》，落款為北川豐章。

安永年間（1772—1781），歌唐的作品主要是黃表紙和灑落本插畫，畫風模仿圣川春章的役者繪，北尾重政的美人畫，筆法稚嫩，始終徘徊于臨摹習畫的狀態不得而出。天明元年（1781），為志水燕十的黃表紙作插畫，始用忍岡歌唐的名號。天明二年（1782）為圣川春章代筆，自此開始和蔦屋重三郎密切交往。

蔦屋重三郎（1750—1797），出身吉原的書商。天明時期狂歌爆炸性的流行，讓諸多狂歌繪師和劇作家們的作品相繼出版發行，奠定了出版商在町人文化中堅實的地位。蔦屋重三郎通過自己的交游和經商能力，成為當時最大的出版商。他的支持和建議令歌唐的個人風格迅速得到成長。作為蔦屋的專屬繪師，歌唐繪制了大量狂歌繪本和美人錦繪，逐漸嶄露頭角。

這段期間，以烏居清長為首，勝川春章、北尾重政等繪師的美人畫最為流行。歌麿對他們的風格潛心研究，在自我表現的道路上摸索著，早期繪制的大判錦繪中還能看到“清長式”八頭身美人造型（圖一）。同期發表的以花鳥草獸魚蟲為主題的狂歌繪本，描繪風格細膩寫實，已經呈現出歌唐獨有的感性。（圖二、圖三）

寬政三年（1791），以肉筆繪大作《品川之月》的小稿草圖為契因，歌唐創造出“大首繪”。他繪制了《婦女人相十品》、《婦人相學十身本》系列作品，抗衡烏居清長的《十體畫風俗》。（圖四）和傳統的全身美人造像不同，歌唐大膽地采用半身像造型，專注于表現女性的容貌和肌膚，以純粹的平面構圖醞釀微妙的人物情態。面部突出刻畫，令美人的表情更為細膩，五官寥寥數筆，神態惟妙惟肖。他省略了過往美人畫中繁復細致的背景描繪，在空白的背景處添加云母礦物粉，使畫作表面散發出細膩的光澤，作品的格調也更加精致華麗，這種技法被稱為“云母褶”。

一直統御美人畫的烏居清長過度追求人物服飾和物品細節的描寫，禁錮了自身發展，成為明日黃花。他的退隱讓歌唐的地位更上一層樓。為了表達出女性肌膚獨有的柔美，歌唐以“肉色線”或“沒線法”隱去面部的墨線輪廓。對發鬢進行多層次的漸變處理，烘托出女性頭部的質感。只描繪上半身的歌唐式美人，比起清長的理想美女，有了全足的心理展開。被事物所吸引的瞬間表情，或思緒萬千的凝眸神態，都捕捉得貼切富有韻味?！按笫桌L”構圖中，人物和背景所占的面積幾乎相當，使得畫面穩定和諧，無論人物姿態如何，都不會破壞畫面的均衡美感。歌唐的線條靈動具有張力，足以娉美桑德羅·波提切利（1445—1510）。（圖五）

游女歌姬也好，平民女性也好，在歌唐的筆下，絕無刻意的凈化。以真誠的態度描繪女性，歌唐眼中的浮世，是活生生的存在。他畫面中表達的情感，真實而強烈，這也是他最獨特且引以自傲之處。不久之后，“正銘歌唐”的落款，出現在他的畫上。他先后繪制出《當畸全盛美人描》、《娘日時計》、《歌撰戀之部》、《北國五色墨》等經典的大首繪系列。歌唐的時代來臨了。（圖六、圖七、圖八）

寬政五年，以現實中的人氣美女為模特繪制的《高名三美人》成為喜多川歌唐的代表作。江戶百姓所憧憬的三位美女——淺草寺茶樓的難波屋阿北，兩國仙貝屋的女孩高島屋阿久，藝妓富本豐雛被集中繪制到一張畫面上。美人們的臉型、五官各有特征，隨著眼波流轉，三人顯露出不同神情，畫面溢滿青春氣息。（圖九）

出現在“大首繪”中的茶屋女孩和平民階層的女孩大受民眾好評。單難波屋的阿北就被描繪了不下十次，是人氣相當旺的美女。歌唐的實名美人版畫，讓這些姑娘的所在地被男性蜂擁而至，糾紛不斷。

寬政改革時期（1789—1793），是幕府中松平定信（1758—1829）實施復古農本主義的時代。松平定信提倡儒家朱子學說，認為華美的浮世繪是墮落的產物，數度下令禁止。在幕府抑商重農的情況下挑戰權勢并非明智之舉。沒有姓氏，名字不講究的庶民女孩成為了明星，引起騷亂，皆因歌唐的錦繪而起。他點燃的流行之火讓幕府產生危機感，引起松平定信注意。喜多川歌唐成了保守派的眼中釘。

幕府下令，禁止在美人畫中出現模特姓名，歌唐就用寓意的形式把美人名字藏到畫謎里。其他的繪師都因幕府的取締政策知難而退，歌唐卻以反抗精神堅持創作?！陡呙廊肆易分?，難波屋阿北再次成為畫中人，纖細的手端著茶碗的姿態，強烈烘托出女性之美。阿北的雙目周圍隱隱暈染了赤色，是江戶中期流行的女子妝容。她的眼睛微微瞇起，盯著茶碗，那神情正是人在觀看眼前纖小事物的真實表情。畫面的左上角是人名畫謎，兩束菜和一支箭矢，以藏頭的文字游戲隱含了畫中人的名字。（圖十）

《高名美人六家撰》描繪了江戶評價最高的美女形象，在當時引起極大反響。這批畫作表現出吉原普通百姓的生活情態。發型，和服紋飾，振袖的款式，以及人物的舉止表情，滲透了江戶時期日本的平民文化，是幕府閉關自守時期的日常真實體現。

喜多川歌唐的狂歌號“紫屋歌唐”，一直被認為和吉原的風華相關。而2007年由波士頓博物館披露的一批浮世繪藏品，卻令歌唐的這一稱號重新得到詮釋。

波士頓美術館珍藏的6，500件浮世繪作品，由富豪威廉姆·斯伯丁和約翰·斯伯丁兄弟（William S.and John T.Spaulding）捐贈。其中喜多川歌唐的作品多達382件，品相相當完整。女性和服出現大量鮮艷的紫色，這在日本本土和其他地方收藏展覽的歌唐作品中從未見過。此前的作品因長期接觸空氣導致嚴重褪色，歌唐對紫色的偏愛也隨之隱匿了。（圖十一）

大正時期，斯伯丁兄弟通過旅游接觸到日本的舊大名和貴族，對浮世繪產生收藏興趣。之后兄弟二人把藏品全數捐贈給波士頓美術館。捐贈條件是將所有作品密封保存，不可對外展覽。

影像技術的發達，令這批封存80年之久的作品通過高清攝影公之于眾。或許是因為永不舍棄的執著精神，歌唐對紫色的癡愛得以重新展現在世人面前。

江戶時期，被稱為“帝王紫”的貝紫只能少量從貝類中提取，是非常貴重的舶來染料。作為幕府的奢侈品，華美的紫色禁止平民使用，成為普通女性畢生憧憬的色彩。

歌唐使用的紫色，來自于紅色和靛藍的鴨拓草色料混合。靛藍耐久性出眾，顏色有深度；紅色雖易褪色，但是透明感很強。天然而通透的色料在渲染的剎那，綻放出清澈純凈的光彩，讓身為畫師的歌唐癡迷不已。為自己筆下的平民美女穿上紫色和服，濃烈的紫色是游女，少婦則以淡紫色來表示……完成女子們的心愿，挑釁幕府的權威，是歌唐對專橫統治獨有的反抗方式。

波士頓美術館的這批藏品時間序列井然，唯有寬政三年一片空白。是年，歌麿正在櫪木進行三大肉筆繪之一《品川之月》的繪制。

（圖十二）

喜多川歌唐的三幅肉筆美人畫大作“雪月花三部曲”，皆在櫪木的大豪商菩野家繪制。《品川之月》（147cm×319cm）繪于天明末年（1788年）左右，描繪了江戶四宿最繁榮的南國品川的月景；《吉原之花》（187cm×257cm）約繪于寬政三四年（1791，1792年左右），為正規的官許歌舞妓町吉原的盛況；《深川之雪》（199cm×341cm）大約是享合二年（1802）年到文化三年（1806年）左右的作品，描繪了當時最具代表性的岡場所深川的冬雪場景。

前兩幅作品現存美國，《深川的雪》自昭和23年公展后下落不明，2012年經過古美術商之手收藏于箱根的岡田美術館。

江戶文化政策收緊時，歌唐就到櫪木的菩野家進行繪畫。這三幅作品是對庇護的感謝，即資助人謝禮。《品川之月》和《吉原之花》皆為蔦屋重三郎在世時所繪制?！都幕ā穼δ桓姓M行了猛烈的批判，在禁止繪制華麗畫面的禁令當口，歌唐描繪出如同大奧的將軍女眷盛宴般的場景，這樣的畫在江戶根本無法繪制。（圖十三、圖十四）

《深川之雪》則是在蔦屋去世后所繪制。1797年蔦屋離世，是歌唐創作生涯中的一個轉折點。失去蔦屋古典格調的高雅品味作依托，其他出版商的委托，目的大多以喜多川歌唐之名迎合世人，導致歌唐的作品中慢慢呈現出哀艷頹靡的情態，預言了之后幕末美人畫的整體格調?！渡畲ㄖ繁汶[隱顯露出這種基調。（圖十五）

作為巨幅的美人畫，《深川之雪》沒有采用傳統的連幅錦繪構圖。畫中27人，唯一的男性是最前方和母親站在一起的男孩，其余26人皆為女性。畫面中央，身著黑色條紋振袖，以手臂環繞房柱的年輕女性，可看成作品的主角。

她的頭發柔軟的結為“大”字型“島田發髻”，搭配參差雙插花簪。這是寬政末期年輕女性問非常流行的發型。緋色亂菊紋樣的衣領間隔黑色條紋和服重疊。人物周圍用水藍、蔥白、翠綠等淺色調陪襯烘托。少女身體因使力而呈現緊縮的狀態，臉部表情卻柔和明媚，她瞇著眼睛眺望院中雪景，嘴角如同初春梅花般略微綻開。（圖十六）

以這位少女為頂點，四周的女性們在畫面中流暢地聚集著，形成宛如金字塔的三角形構圖。與這一大三角呼應的還有右方，上方兩個小三角構圖。

大三角構圖以黑衣姑娘為頂點，往下延續到左邊帶孩子母親的裙裾線條，往右順著下擺扶手到右邊柱子中止的位置。

右邊客廳的角落放置的火盆將周圍的女性聚集一處。火盆的最深處上方鑲戴貝殼發髻的女性為頂點，延續到左邊坐著的藝妓的和服下擺，再折返到火盆右側站立的游女。形成右邊的小三角構圖。

畫面上方，比前走廊高一些的內廳，一群耍酒拳玩樂的人們及其周圍侍應的女性們圍合著，客廳深處壁龕掛軸的富士山為頂點，從左下方依靠欄桿左手支頤的女性，到右下方持鏡整妝的女性的膝蓋和欄桿的重合為止形成第二個小三角。

根據畫面的空間形成復數的金字塔造型，一方面令畫面深度鮮明，同時也穩定著人數眾多，姿態各異的畫面，和文藝復興時期歐洲繪畫的構圖形式異曲同工。

除了畫面中心的黑衣少女，畫作中還隱藏了另一位主角。即畫面右邊，火盆旁站立的梳著天神發髻的藝妓，在一眾圍坐的游女中尤為醒目。紺青色的有禪飾以精細的桐花和“浮河竹”紋樣，內著珠花紋樣紅色振袖，火紅的紋纈花布內衣領和縐綢的蒼翠前垂質地呼應，色彩對比強烈，讓人物形象十分突出。炭灰奄奄的火盆后方，坐著她的紅衣女伴，似乎正在訴說什么。懷手的女子低頭聆聽著。與艷麗的衣裳形成對照的是這位女子緊緊閉合的嘴角，她盯著火盆的眼神懶散木訥。

“浮河竹”，是在水邊隨河水沉浮不定的竹筏的圖樣。（圖十七）美人畫和服的圖樣，往往帶有一定喻義。無定流動的艱辛身世，在不確定的未來只能不斷地把身體交給別人，任自己如同河面竹筏一樣漂浮，恰是游女命運的寫照。

畫面正中的少女身著沉穩的黑色和服，初見涼雪，無憂的喜悅。角落的成年游女盛裝鮮艷，面對溫暖的火爐，神情冷漠憂傷。絕妙的對比，寫盡所有歌姬游女的內心世界。歌唐不愧是刻畫女性最深刻的美人畫繪師。

樹大招風，與權力階層的對峙，讓歌唐成為幕府的目標?？此普{整了創作方式，在幕府的意志上繪畫，然而總是不肯完全妥協，他仿佛走鋼絲一般岌岌可危。對自我風格的堅持終于為他招來禍端。

文化元年（1804），喜多川歌麿以豐臣秀吉“醍醐賞花”為題材，創作了大判三枚續物《太閣五妻洛東游觀之圖》。（圖十八）幕府時代，大將軍豐臣秀吉的名字是禁諱，與其相關的戲劇和浮世繪等民間創作皆明令禁止。本畫被認定是對德川氏先祖的批判，以及對現幕府將軍沉湎賞花飲酒的德川家齊的揶揄。歌唐因而遭受入牢三日，手鎖五十日之刑。（圖十九）

當時一起遭受牽連的浮世繪師和劇作家們還有歌川豐國、勝川春英、喜多川月唐、勝川春亭、十返佘一九等人，其中歌唐最為年長。此次刑罰后，歌唐非常消沉，這次事件也嚴重打擊了出版商和發行業。

歌唐的反叛精神因幕府的摧殘而崩潰，他曾經堂堂正正走過的自我道路，馳騁著豐富想象力的藝術家生命就此結束。晚年的繪本中，歌唐的題款皆為江戶繪師，北川舍，紫屋歌唐。這其中包含的意味，以前誰也沒有注意到。華麗的紫色，是歌唐最喜愛的色彩，為了描繪這樣的色彩，歌唐不斷履險，不惜數度面對幕府禁令。“紫屋”一詞，是他對統治的反抗和對真實的守護，也是這位賭上了全部驕傲的畫師一生的總結。