以女性主義看《歸來》中的女性形象

王曄昀

【摘要】：本文以女性主義視角出發，對張藝謀的電影《歸來》中的女性形象進行分析解讀，對影片中女性角色的塑造進行分類探討，闡述電影《歸來》中對女性的人性關懷，探究女性主義在張藝謀電影中的深層含義和女性主義主體意識的覺醒的意義。

【關鍵詞】：女性主義；女性身體；父權

一、女性主義及女性主義電影概述

在西方二十世紀中葉，曾爆發過一場轟轟烈烈的婦女解放運動，由此誕生了一種社會政治運動與文化批判思潮——女性主義。一直以來，女性主義的母題始終圍繞著女性受壓迫的階級地位的現狀，而受壓迫的原因來自于性別差異，總體來說，這種差異跨越了文化與歷史，因男權制的形成，使得女性地位下降，女性受到物質與情欲的兩重奴役，退居從屬地位，從主動創造者淪為被動承受者。在眾多女性主義文學作品中，女性身體被視為女性主義批評家進行質疑與批判男性主義的重要突破口，女性的身體被視為反抗父權的手段，同時承載著民族話語權；電影中的女性主義批評往往“將‘女權主義和‘父權文化之間的激烈對抗引申到傳播媒介如電影方面的重要嘗試。”[ 1]

在張藝謀的電影中，對于“文革”這一敏感歷史時期表達中漸漸透出了對于女性地位變化的重視，如《紅高粱》《活著》中，女性開始參與戰爭，作為不完全的被動接受者，再到《金陵十三釵》中，玉墨帶領姐妹們開始集體反抗，張藝謀電影中的女性形象雖然總是處于不可見的地位，張藝謀的影片中女性主體意識不斷在覺醒，在強硬的男權話語之中，女性成為電影文本中的間隙，體現出創作者對女性在男權社會中受壓迫者地位的關注和同情與時代變遷女性地位變化的期待。

二、電影《歸來》的女性形象塑造

在《歸來》中，影片將女性主義隱藏在特殊的社會歷史背景之下，通過對三個家庭的正面或側面的描寫，對馮婉瑜、陸丹丹、方師傅之妻、余大衛之妻和女干部李主任著五位女性進行關注，從整體來看，導演從正面刻畫了馮婉瑜和丹丹的不幸，遭受強暴的馮婉瑜，受到不公待遇的丹丹；從側面刻畫了方師傅之妻、于大衛之妻與李主任的形象，被簡化的受害女性方師傅之妻與于大衛之妻，被忽略的男性社會附庸者李主任。

1. 馮婉瑜、丹丹——直接的受辱者

影片將人物群體劃分為隱性的男性群體和顯性的女性群體，來對男性與女性角色加以刻畫區分。男性群體的代表是陸焉識、方師傅和余大衛，極端代表是方師傅，方師傅存在于劇中人物口中從未在電影中出現具體人物，卻在影片中對女性人物進行了最強烈的迫害。陸焉識十幾年未曾回家，在外經歷肉體與精神的雙重折磨，而在女兒眼中，父親是一個“他跟我沒關系”的人，在深愛的妻子眼中，他是方師傅，念信的，修鋼琴的。十幾年的傷痛還未來得及訴說與平復，還未來得及得到社會和家庭的救贖，卻無奈主動選擇充當救贖者的身份，來挽救一個支離破碎的家庭。在封建禮教社會意識之下，女性本應該擔任照顧家庭生活的角色，在《歸來》中被不經意偷換，陸焉識為了照顧家庭放棄原先的工作，暗中照顧著馮婉瑜，由此影片中塑造的幾個男性形象，方師傅與余大衛男性角色的的缺席和陸焉識這一角色的柔化，彰顯了女性角色在社會中的彷徨與無奈。

丹丹與父親陸焉識的相認之路也象征著女性主義意識的覺醒，起初丹丹對于父權的不滿與不屑通過幾件事件強調出來：丹丹本可以憑借實力當選《紅色娘子軍》主演吳清華一角，卻因父親是潛逃右派分子錯失機會；為了端正立場，劃清界線，將父親的行蹤告發給組織，使得父親再次被抓，也使得母親因此受傷，成為日后失憶的前因；丹丹將家中凡有父親形象的照片全部剪去，并將父親視為階級敵人，這些行為意味著女性欲與男性群體進行分野，對于父權的反抗，也是女性主義對男權社會的反思。而擁有父權的陸焉識對于女兒的不理解與仇恨心理卻有著豁達與救贖的態度，幫助女兒解開與母親之間的心結，對于女兒先前的傷害主動去諒解，丹丹最終開口叫出的一聲“爸”，是她開始選擇拋棄自我生活中的極度痛苦，愿意與父親分享彼此的生活。男權社會給予女性的溫暖和力量，使得女性勇敢地走出過去悲劇的生活。 在電影中表達出的女性主義并不是強調女性推翻男權社會取代男性，而是女性的心理與生理需求獲得平等與滿足，影片中馮婉瑜遭到了最直接的創傷，精神創傷與身體創傷導致最終“心因性失憶”，即是表現出女性的厄勒克特拉情結，對于父權的依戀，從起初的父權反叛者轉變成父權的衛道者。

2. 家中之妻——簡化的受虐者

片中還有兩位一閃而過的女性人物，這兩位女性代表了社會背景之下眾多家庭的悲劇。在余大衛之妻素珍對于馮婉瑜和陸焉識相見不能相認的同情之下，陸焉識突然得知余大衛已經不在人世，素珍一句淡淡的“他自殺了”道盡一個家庭深深的悲劇。而另一位受迫害的女性方師傅之妻背后隱藏的悲劇被導演以幾句指桑罵槐的臺詞弱化了，本想找方師傅為馮婉瑜報仇雪恨的陸焉識被莫名其妙的痛罵，這也同樣是另一個馮婉瑜，都在等待著家中男性的歸來，方師傅本是馮婉瑜悲劇人生的施暴者之一，而在施暴的同時，自己也是受虐者，他釀成了一家悲劇的同時也被他人釀造了自己的悲劇。

一次尋找老照片的過程中，透過一個家庭中女性的悲劇展現出了一個國家不堪回首的愴痛，家中本應擁有權力的男性卻拋妻棄子了卻生命，在傳統的社會倫理觀念里，女性則是依附于男性的，限制了女性的基本權力，而電影之中，三個家庭男性的缺失，使得女性不得不被動承擔起家庭的責任，與西方女性不同的是，西方電影展現女性主義是通過尋找女性欲望的本質，宣泄出女性對于禁欲的渴望，中國電影往往含蓄，在對于欲望流露方面始終藏而不露，只是通過言語與行為側面表達出來。

3. 李主任——被忽略的受害者

由閆妮飾演的李主任在片中雖然處于配角，而這個角色卻是有著男性性格的女性。表面上看起來，她作為當時權力的發聲者與傳達者，處于統治者與施虐者地位，而實際上，她為了擺脫自身是一位受壓迫的女性身份，將自身定位為一名擁有權力的男性。在文革期間，她作為影片之中政治權力的具體表現之一，是男權社會的代表，她本該是群眾中的一份子，因政治歷史原因成為權力的棋子，她看似是女性主義覺醒的代表，而其信仰是空無的，在追求欲望的同時背叛了初衷，看似是女性把握了權力，實則不過是父權社會的附庸者。這樣的女性形象在許多電影中出現，相比起謝晉導演的電影《芙蓉鎮》中女干部李國香，李主任還是溫和許多，而李國香從始至終都是男權勢力的代言人。在社會變革之中，如李國香，李主任這樣的女性都完成了自身的變革，這種變革是被迫接受的，是女性自我意識的屢次淪陷，在看似追求主流價值趨向的同時，女性由于社會歷史原因，在經濟上失去基本地位，從而也被排除在政治之外，女性成為政治玩物，最終沒有脫離男權社會的窠臼，這類女性角色的塑造，也是被忽略的男權社會受害者。

三、結語

女性主義隨著社會的發展深入社會的各個角落，在傳統的文化思想“萬物負陰而抱陽，充氣以為和”影響之下，中國的女性主義表達與西方有所不同，往往是在矛盾之中求得統一。電影作為一種獨特的藝術門類，與文學作品所肩負的功能相似，運用影像對女性形象的塑造更加直觀地展示了女性主義的含義，又從不同的側面對于潛藏在男性主體意識之下的女性主義意識的覺醒，通過對于父權或男權的反抗和女性的自我意識層面的救贖，達到對于女性的終極關懷。

注釋：

李道新.影視批評學.北京：北京大學出版社.2002，259頁

參考文獻：

[1]吳曉佳.民族戰爭與女性身體的隱喻——以東北作家群為主要考察對象.中國現代文學研究[J]，2014.

[2]羅薇.李安電影中女性角色的隱喻性讀解[J].當代電影，2013.