影視文化和影視接受心理比較研究（下）

陳旭光

【內容摘要】影視文化已經上升為現代社會占主導地位的文化形態之一，但因為影像的直接性呈現和其生產的工業性、運行的商業性等特點，使得影視藝術具有去深度、平面化、零散化、復制性等特征。因此，一方面不能用過去藝術的標準來簡單定義新興的影視藝術，另一方面也不能持簡單的藝術進化論立場，而是要立足人文立場，兼顧其作為新興藝術的特殊性，在一種有效的張力中，認識、鑒賞、創造影視藝術。

【關鍵詞】電影文化；電視文化；接受心理

（續上期）

三、電視文化：藝術與傳媒的矛盾辨析

電視首先指一種技術產品，也可以說是一種傳播圖像和聲音的廣播、通信的方式或技術，相較于電影，它更是一種功能強大的大眾傳播媒介。它運用電子技術手段對靜止或活動的景物進行光電轉換，然后把電子信號傳遞出去，并在遠方覆蓋范圍內的接收機熒屏即時重現影像。“電視”的英文表述為“Television”，前綴“tele”是“遠”的意思，“vision”則是“畫面”的意思。顧名思義，電視的本意為“遠處傳來的畫面”。

電視和電影堪稱近親，二者雖有抹殺不了的差別，但更有血肉難分的共性，將兩者合二為一并稱影視藝術有充足的學理依據。就電視與電影而言，二者在影像的對象世界（都是鏡頭前的對象或通過虛擬技術成像）、形成影像的基本原理（都是光線在觀眾視網膜上形成影像，都是對三維世界的藝術再現）、最終形成視聽結合的作品，以及鏡頭的角度、景次、景別、用光和音響以及藝術語言的方式（鏡頭、畫面、長鏡頭和蒙太奇等）等許多方面都存在著共性，而且二者一直處于互動之中，如電影中運用電視數字特技及電視電影（Television films）等。

然而，電視是藝術還是傳播媒介的問題，在理論界長期存在著爭議。例如錢海毅就認為，“從本體上說，電視是一種最有效的文化信息傳播媒介。這一本性規定電視最主要的功能是社會文化的交流——接受者從電視熒屏中建立自我個體與社會群體的認同，而略具藝術性的低度娛樂只是電視的一個附屬功能”①，因而明確主張“電視不是藝術”。他的觀點雖然絕對但也有一定道理，因為相對于電影來說，電視的大眾傳播媒介的功能顯得更為強大。

電視還是一種“全息化”的信息傳播媒介，所謂全息技術，原指一門新興的視覺技術，它可以通過光線的疊加和反射再現被攝物的空間特征，全息的效果更為逼真、更具立體感。就此而言，從文字傳播到靜態的、二維的圖像符號傳播，再到攝影的再現性傳播，再到電視的全息性傳播——運動性、聲音、畫面的結合、空間感——人類傳播的發展從某種角度而言是一個不斷向全息化發展的過程。在很大的程度上，電視具備了聲音、畫面和運動等多種維度的信息，再加之現場采訪和報道、瞬時傳播、實況轉播等優勢傳播手段和方式更提供了一種環境信息，從而使電視節目特別能夠給予受眾以全息化的身臨其境之感。

在全息性這一點上，電影的全息化程度也很高，旨在于營造一個逼真的、讓觀眾信以為真的夢幻空間，營造一個全息性的幻覺，對社會的反映不是一種直接的鏡子式的全息性反應。而電視的全息性效果更體現于它所記錄的影像內容，電視更多的是真實地記錄和再現生活，紀實性更強。如果說人具有精神世界與物質世界、內心世界與外在世界兩個方面，電影的虛幻世界更多迎合了人們做夢的精神世界的需要，電視則更多反映了日常生活，是人們熟悉的物質世界。可以說，電影偏向于“夢”，電視偏向于“窗”。

因而從某種角度看，電影在本質上是一種藝術性文化，媒介性反倒是次要的。而電視則與之相反，本質上是一種媒體文化，媒介性更為重要，媒介傳播功能居于主導地位，藝術性則退居其次。許多電視節目往往以最大限度地復制現實原貌、傳達信息為主要目的，除了這一功能之外，電視還有一種可稱為“藝術表現”的功能，不少相關的電視藝術節目類型具有很強的情緒感染力和很高的審美價值，可以讓觀眾且歌且哭、感動落淚。

質言之，電視藝術是電視這一媒介傳播與傳播對象混化為一體的藝術形態，主要指以電視為載體，利用電視手段塑造審美對象的藝術形態，它仍然以審美娛樂和情感表現為目的，致力于給人以審美上的愉悅和情感上的滿足。也就是說，伴隨著電視技術與媒體而生的，既具有一般藝術共性又擁有自身獨特屬性的電視節目形態屬于電視藝術，在某種意義上可以視為藝術成品。退一步說，電視藝術雖然還存在爭議，但將電視文藝節目（如音樂電視、電視散文、電視舞蹈、電視詩歌等）、電視紀錄片、電視綜藝節目、電視系列劇或電視連續劇等歸入藝術當無可厚非。

四、電視文化：一種后現代性媒介文化

電視文化比較集中地反映和貫穿了后現代文化的邏輯與精神，不僅電視的誕生與后現代文化的崛起具有一種時間上的大致同步性，而且電視為后現代文化提供了一個重要的描述對象。尤其是“電視不像建筑、文學或繪畫，它從來就沒有什么可以作為相對于后現代電視分離點的現代主義階段”。②電視滲透甚至成為我們的日常生活，它還把后現代商品化意識和邏輯轉化到我們的日常生活思維之中，把一切文化都變成了消費，把一切東西都經過電視熒屏的包裝變成了“符號的消費品”。一言以蔽之，電視就是一種相當典型的后現代媒體。

后現代文化一個最為重要的特征是超現實的類像或仿像日益成為現實本身，人們越來越身處于一個符號化了的世界，符號化、影像化的類像世界甚至比現實還顯得真實，而構成這一仿像世界的一個極為重要的來源就是電視。在構成類像或仿像的問題上，電視甚至比電影所起到的作用要大得多。“但是，正是電視——由于它在當代文化中持續的存在和作用——最經常地和后現代狀態聯系在一起，而不是電影。因此，克洛克爾（Kroker）和庫克（Cook）認為，正是電視，‘在一個非常直接的意義上，構成了后現代文化、社會和經濟的真實世界。”③

電視文化的后現代性表現為以下幾個方面：

其一，生活化與現實感：現實與超現實的合一。斯蒂芬·希思和吉利安·斯金納認為，電視的主要傳播方式是“轉播”——將現實在真實的時間內直接傳輸給觀眾，沒有明顯的選擇、控制或中間作用；④電視作為傳播媒介，它對于所傳播的內容而言，是最少“陌生化”、最少變形、最少抽象、最少典型化的，它具有影像的直接性、具象性特點。因此，在很大程度上，在電視這里，藝術與日常生活的界限消失了，符號表意的深度消失了。

當然，電視還有超現實的一面。電視所營造的是一種現實感或者說是一種符碼或類像（simulacrum）。鮑德里亞認為，正是電視促成符碼或類像在日常生活中的迅速傳播，電視成為傳媒仿真（simulation）的主要手段，人們可以很方便地在家里通過電視感知和接受世界，在電視這一媒介中，所有的信息和現實都圖像化了，這就是電視所制造的超現實，這種超現實甚至顯得比現實本身更真實。這種超現實的影像或類像的無限生產形成了符號的增值及其無休止的循環，造成了源源不斷的文本過剩，這在根本上又反過來顛覆解構了真正的現實。正如吉姆·柯林斯所說，“電視在這種信息爆炸中顯然是一種核心因素。許多左翼和右翼的批評家都主張，電視也是對意義的價值加以消解的工具——把所有富于意義的行為，都降解成為取代現實的無邊無垠的電視世界中的‘胡言亂語（no-sense）。”⑤

許多電視影像是情景再現或虛擬的，真正的現場目擊是頗為罕見的，即使是電視紀錄片也是有選擇的。而在一些極力追求畫面視覺效果的電視節目中，聲音與畫面的必然聯系消失了，畫面能指與意義所指的鏈條也斷裂了。

其二，拼湊與狂歡性。“拼湊”或“拼貼”（bricolage）一詞原為“人類學家用來描繪原始人活動方式的術語，指原始人隨意把日常生活中所碰到的事物拼湊在一起，從而構成一個富有意義的宇宙起源說（或者簡單地說，是使用手頭現成工具擺弄修理利用手頭東西制成的物品），這一術語被用來解說在當代媒體文化中個體的行為”。⑥電視又被視為永不停止的時間流，這是指相對觀眾需要而言，它只能永遠滾動不停地播出，這就會使得電視希望觀眾在任何時候打開電視機時眼球都要能被吸引住，因而要營造一種虛擬的現場感、一種狂歡性。如新聞資訊類節目、社交服務類節目的現場性毋庸置疑，音樂電視在這方面的刻意營造尤具代表性。

多米尼克指出，“考察電視的一種方法，就是把它本身看成是一種后現代媒介。電視形象和信息每天有規律的、在晚間的流動，把所有地方的零碎東西聚集在一起，在拼貼技術和表面模仿的基礎上建構起它的節目序列。”⑦

卡普蘭在《后現代主義搖滾音樂電視》中曾這樣論及音樂電視這種電視節目類型的特征：“后現代主義搖滾音樂電視的特征是其拒絕就自身的形象明確表態的做法，是其不說出明確所指對象的推諉習慣。與其他特定種類的情況不同，在后現代主義搖滾音樂電視中，文本的每個元素都面臨其他元素的競爭：敘事面臨拼湊作品的競爭，表示意義的行為受到不規則的形象的競爭。文本被平面化，創造出二維效果，拒絕給觀眾在電影世界之內的明確地位。”⑧

電視節目中插入的各種廣告，既是對線性時序的打亂重組，也是一種拼貼，而且電視廣告本身就是拼貼而成的，電視廣告本身成為一種重要的商品文化、消費文化、后現代文化的代表，成為審美的日常生活化或日常生活的審美化的最佳例證。

其三，時間的消失（時間的空間化）：流動中夾雜著隨意，過去時與現在時的并置。卡普蘭以音樂電視為例也曾指出，“音樂電視似乎處在于一個無時間的現在（timeless present）之中，影視藝術家從不同的歷史時期搜索電影風格與藝術運動中的題材，以虛化歷史的界限與意義。”⑨

因此，邁克·費爾斯通曾說，“有人認為，音樂電視千變萬化的形象所組成的連續之流，使得人們難以將不同現象連綴為一條有意義的信息；高強度、高飽和的能指符號，公然對抗著系統化及其敘事性。就此，我們要提出的問題是，這些形象如何表征與自己相關的意義？難道音樂電視超越了索緒爾意義上結構語言所形成的記號系統嗎？”⑩答案是毫無疑問的。音樂電視的畫面、音響的表意是漂移的、破碎的、零亂的、不固定的，非能指與所指約定俗成結合的表意方式，成為一種沒有鏈條的能指、沒有所指含義的能指，觀眾轉換頻道更加速了這種時間的流動消失。

其四，反諷模擬與互文指涉性：對已有內容的再度闡釋與借用。柯林斯指出，“無所不在的再度闡釋和對不同策略的借用是后現代文化生產的最有爭議的特點之一。艾柯曾經指出，對‘已經說過的東西進行這種反諷式的闡釋，是后現代傳播的顯著特征——林達·哈琴也曾令人信服地指出，后現代對過去之物加以重新闡釋的最突出的特征，就是這些闡釋與前文本模棱兩可的聯系，就是對某些文本蘊含著的想象力能量的認識。”“沒有任何一種媒體像電視這樣，它‘已經說過的東西具有清晰可見的力量，這主要是因為已說過的東西就是‘依然在說的東西。”

這就是電視媒體的“互文參照性”或“自我指認性”，這種反諷式的互文參照性并不是對原有的東西進行汲取和簡單的轉換，而是一種再創造，因為它可以賦予原來的文本完全不同的文化意義。在大眾文化意義的層面上，這種互文指涉是后現代大眾文化具有高度自覺意識的標志：一種對于文本本身的文化狀態、功能、歷史及其循環與接受的高度自覺意識。這種互文參照性使得電視成為一種自給自足的媒體，因為電視可以不斷地以影像或類像為自己的材料進行再生產，從而使得這種新電視的主要特點是越來越少地談論外部世界，也就是說越來越離開了外部現實世界。

與此相應，電視除了以相關電視節目為再生產材料之外，作為一種具有開放性而且威力巨大的媒介，它涵蓋了各種其他媒介或藝術樣式：音樂、舞蹈、戲劇、美術、電子技術、電影——因此，電視本身就是一個大雜燴，也是一種有容乃大的綜合性媒介。

五、現場性、參與性和生活化——電視的接受

與電影相比，電視藝術更是獨具參與感和現場性，這是電視相比于其他藝術而言的一種非常獨特的接受特性。

事實上，在某些藝術門類中，藝術家已經意識到了參與性的不夠，比如某些先鋒派美術家就通過一些實驗手法試圖讓觀眾一起加入藝術創造，一些先鋒派戲劇也極力將舞臺與觀眾的“墻壁”打開，讓舞臺延伸到觀眾席上。

電視給觀眾的一個重要感覺是現場感和參與感。電視觀眾的參與分為兩個層面：親身參與和心理參與，或者說現場觀眾的參與和電視機前觀眾的參與。電視藝術的欣賞不同于其他古典型、高雅型等純藝術的欣賞，觀眾并不僅僅只是觀賞者，同時還是參與者。傳播者與觀眾之間采取的是“面對面”的交流方式，這種由參與所帶來的媒體與觀眾的直接對話，形成了電視節目的較大的開放性以及生活化等特點。這就要求一些電視節目的表演與游戲等內容要富有感染力，不僅感染現場觀眾，而且要讓電視機前的觀眾也產生參與感，即使自己并不在現場，也能通過現場的氣氛、電視主持人不斷的有意提示，想象自己也在現場，也參與其中。綜藝節目中常見的邀請現場觀眾與嘉賓同臺演出、游戲與競猜、現場采訪、外景隊對正在收看節目的觀眾進行采訪的同期直播、熱線電話與當眾抽獎等，都屬于增強現場感和參與感的種種努力。

這種參與感帶來了“距離感”消失的現象。正如詹姆遜指出的那樣：“距離感正是由于攝影形象和電影的出現而逐漸消失的。”電影理論家巴拉茲從電影觀眾心理學的角度分析過這一問題，他首先比較了電影與作為古老藝術門類的戲劇的不同：戲劇的第一個原則是觀眾可以看到演出的整個場面，始終能看到整個舞臺空間；第二個原則是觀眾與舞臺的距離是不變的；第三個原則是觀眾的視角是不變的。電影的原則卻與此根本不同：觀眾與銀幕的物理距離和視角雖是不變的，但由于攝影鏡頭焦點、拍攝角度、鏡頭的連接等變化，使得觀眾的心理視角和距離是變化無常的，甚至在一種幻覺中可以完全與攝影機的鏡頭合二為一。如此，距離反倒消失了。因而，他進一步明確指出：“好萊塢發明了一種新藝術，它根本不考慮藝術作品本身有完整結構的原則，它不僅消除了觀眾與藝術作品之間的距離，而且還有意識地在觀眾頭腦里創造一種幻覺，使他們感到仿佛親身參與了在電影的虛幻空間里所發生的劇情……電影使欣賞者和藝術作品之間的永恒的距離在電影觀眾的意識中完全消失，而隨著外在距離的消失，同時也消除了這兩者之間的內在距離。”

電視的出現使影像藝術的直接性更進了一步。當觀看電影或是讀報紙時，受眾看到的視覺形象仍然表現出一種“他性”，仍會覺得事情發生在外界，與自己沒有直接聯系。但同樣的信息在電視屏幕上出現時，便失去了這種“他性”，因為電視機放置在自己家里，成為家庭的一部分，加入了觀眾的生活，使觀眾覺得屏幕上出現的形象也屬于自己。因此，“在電視這一媒介中，所有其他媒介中所含有的與另一現實的距離感完全消失了”。無疑，距離感的消失使得藝術接受中以往類似于鏡框、博物館、展覽廳加之于藝術作品的光環消失了，審美靜觀的距離也被打破，相應地，接受者的接受態度也發生了根本性變化，參與成為必要條件。

參與性還與群體性密切相關。影視藝術稱得上是一種群體行為，就此而言，許多電視節目尤其是大型綜藝晚會或電視綜藝節目等并非簡單的藝術欣賞，更像是一種特殊的文化活動，是原始儀式文化的再現。

六、結語：影視文化的反思

無疑，影視藝術由于形象的直觀性、造型性、運動性等特點，很容易讓觀眾沉浸到其藝術世界中去。尤其是電影藝術，由于特殊的觀賞環境，更容易使觀眾沉入到物我兩忘的恍若夢境的世界。

當然，我們也要警惕影視藝術或影視文化的負面效應，這種負面效應主要是從影視文化的角度來定義，而不是指任何藝術都可能存在的內容上的反動性和負面性。已有不少有識之士對此提出了批評，尤其是在西方思想史上，隨著影視傳播等大眾媒介的興起，媒體的正面功績與負面效應都顯露無遺，對現代大眾媒介的懷疑、反思和批判的傳統始終伴隨著影視傳媒的發展。這種懷疑、反思和批判主要包括以下幾個方面：

其一是深度的喪失和平面化、單面化的問題。電影理論家魯道夫·阿恩海姆曾在電視仍處于研制和試播的時期就預見到：“電視是汽車和飛機的親戚，它是文化的運輸工具”，“電視是對我們的智慧所提出的新的嚴峻考驗。如果我們成功地掌握了這一新興的媒介，它將為我們造福；但是它也可能讓我們的心靈長眠不醒。我們一定不能忘記，在過去，正是因為不可能表達和傳達直接的體驗，使語言的使用成為必要，因而也強迫人們使用概念來思維……當傳播可以通過手指的一按而進行時，人的嘴便沉默了，寫作也停止了，心靈也會隨之凋謝。”著名的法蘭克福學派更是以對影視等大眾傳播媒介的猛烈批判而著稱。阿道爾諾和霍克海默在《啟蒙的辯證法》中指出：“文化如今在任何事物上都打上了相同的印記。電影、無線電廣播和雜志構成了一個大系統，這個系統從整體到部分，都是一模一樣的……與一切群眾文化都是一個模樣。”在他們看來，影視廣播乃至雜志等大眾傳媒是助長群眾文化的單質性，使人成為“單面人”的“罪魁禍首”。

阿諾德·豪澤爾也指出：“電影可以說是一種能夠適合大眾需要的，無須花多大氣力的娛樂媒介，因此，人們稱電影為‘給那些沒有閱讀能力的人閱讀的關于生活的連環圖畫。”馬爾庫塞所批判的“單面人”在一定程度上就是指那些在影視屏幕面前長大的“用眼睛思維的一代人”，主要針對其“淺薄性”和平面化。另一方面，他認為非人文性甚至后現代性也與影視密切相關，而且影視藝術有時對現實的顛倒使之更具虛假性和欺騙性。

林雄二郎在《信息化社會：硬件社會向軟件社會的轉變》中曾比較了在印刷媒介環境和電視媒介環境中成長起來的兩代人的不同，提出了“電視人”的概念。所謂“電視人”是指伴隨著電視的普及和發展，在電視畫面和音響的感官刺激環境中長大的一代人，他們注重感覺，在行為方式上“跟著感覺走”，與在印刷媒介環境中長大的父輩相比，他們相對不重理性和邏輯思維。另外，由于收看電視時的狹窄、封閉、缺乏現實社會互動的環境，他們還形成了孤獨、內向、以自我為中心的性格，社會責任感較弱。中野收在《現代人的信息行為》中提出“容器人”的概念形容現代人的行為特點，意指現代傳媒環境中長大的人其內心世界像容器，孤立、封閉，雖然也希望與他人接觸，但與他人接觸不深，就像是容器外壁的碰撞，極力保持一定距離，此外他們還具有注重自我意志的自由，對外部權威不認同的特點，但他們往往非常迷信大眾傳播媒介。相應在行為方式上，他們也像不斷切換鏡頭的電視畫面一樣，心理空間的移位、物理空間的跳躍很大，社會上各種瞬息萬變的流行文化、時尚文化正是“容器人”心理和行為特征的具體寫照。

這兩個概念揭示出現代人的一種社會病理現象——“媒介依賴癥”，即過于沉湎于媒介世界，過于迷信媒介，逃避現實，怯于人際交流，孤獨自閉。

其二是影視媒體的倫理道德問題。許多時候，某些影視作品為了利潤的驅使，為了收視率和票房而放棄道德倫理立場，完全遵循市場化原則、商業化邏輯。例如，新世紀中國某些電影大片在倫理價值尺度問題上出現了偏差，或表現以國家、“天下”之名對一諾千金式的俠義精神的壓抑、扭曲，或奇觀化地展示殘害個體身心的極端酷刑，或表現權力欲望對人性、家庭人倫的扭曲，或露骨地呈現宮廷之惡等等，客觀上在國際文化傳播中呈現了一個不那么主流健康的中國文化和國家的形象。

其三是媒體的強勢話語霸權問題：虛擬性、欺騙性、夢幻性。因為影視畫面具有精確的記錄本性，使得觀眾在觀影心理上往往會完全相信銀幕上的活動影像是事件發生過程的真實記錄。而作為一種傳播媒介，記錄或制作影像的權力確實掌握在媒介人甚至是權力意識形態的手中，也可能會受到資本利益集團的控制，這就有可能使影像成為一種別有意圖的強勢意識形態話語。所以，我們應該慎用媒介把關人和制作人的權力。

總之，因為意識的形態性、生產的工業性、運行的商業性等特點，影視藝術的確具有去深度、平面化、零散化、復制性等特征，甚至還具有一定的意識形態的欺騙性。對于影視藝術，我們應該采取辯證的態度，一方面不能將過去藝術的標準套用于新興的影視藝術，一味地沉湎于那些古老藝術門類的輝煌之中；另一方面，我們也不能持守簡單的藝術進化論立場，僅僅以觀眾的多少、傳播面的大小、票房的數據等這些外在的標準來衡量藝術的價值，一味地為新而新、唯利是圖，而是要立足人文立場，兼顧其作為新興藝術的特殊性，在一種有效的張力中，認識影視藝術，使用之、鑒賞之、創造之。

馬克思曾經指出：“社會的人的感覺不同于非社會的人的感覺。只是由于人的本質的客觀地展開的豐富性，主體的、人的感性的豐富性，如有音樂感的耳朵，能感受形式美的眼睛，總之，那些能成為人的享受的感覺，即確證自己是人的本質力量的感覺，才一部分發展起來，一部分產生出來。”

顯然，在馬克思看來，藝術享受的感覺能力是“人的感性的豐富性”的重要組成，是對“人的本質力量”之“確證”的一種“尺度”，而新興的影視藝術無疑使得人的這種“感性的豐富性”更為豐富多彩，從而也使人的“本質力量”在對影視藝術的接受欣賞的審美活動中得到更為有力的“確證”。

因而，我們應該采取一種寬容、開放、兼容并包的立場，使得藝術大家族的各個成員都和平共處，就像馬克思所期望的未來的共產主義社會是“人的感官的全面的解放”那樣，各個藝術門類都應該共同為人類感官的全面的解放而作出應有的貢獻。作為一個真正意義上的現代人，我們既要繼承和發揚古老的文化傳統，又要站在人類文明發展的最前列，只有這樣，我們才能成為一個豐富的人、全面的人。（續完）