文藝復興繪畫對中世紀“觀看”模式的的終結與新的開創

梁爽

【摘要】：本文介紹了文藝復興繪畫中獨特的內在結構與外在表現是如何對中世紀時期的圖像模式做出了終結，并在終結的基礎上如何開創出新的繪畫理念與觀看視角。重點分析了“道成肉身”這一重要的宗教概念是如何在具體的繪畫實踐中完成了全新的圖像化表達。

【關鍵詞】：觀看;道成肉身

從公元476年的西羅馬帝國滅亡開始，古代文明及帝國的榮耀逐漸消退，一個以基督教為核心的時代開始，我們將之稱為“中世紀”。后人會以黑暗，愚昧，封建，落后等充滿否定意味的詞語來形容這個在西方歷史上與基督教有過最緊密聯系的時期，時間的節點大概從5世紀到15世紀約一千年的時間。但我們又會在不斷地反思中發現這一時期所創造的以“哥特式”為代表的藝術中充滿著智慧與高超的技藝。中世紀研究方面的權威，美國的歷史學教授哈斯金斯著有《12世紀文藝復興》一書，在這部書中他通過對文獻的細致整理與研究，介紹了代表中世紀巔峰成就的11-12世紀的情況（以12世紀為主），從文學，哲學，科學及圖書收藏，大學的建立等方面全面反駁了中世紀的“黑暗”印象論，并指出夾在古希臘羅馬與文藝復興之間的這個歷史時期并非是懸置的，歷史的演進中不存在完全割裂的狀況，他在本書的序言中他明確提出：

“中世紀并非曾經想象的那樣黑暗和靜止，文藝復興也不是那么光明和突然。中世紀展現著生命、色彩和變化，對知識和美好渴望和追求，以及在藝術、文學和社會組織方面的創造性成就。”①

書中介紹，在1050-1250年的時間里，大學的建立，拉丁古典文化的復興，大學的興辦，對阿拉伯文化的引入，希臘文獻的翻譯等工作都已經展開，也就是說，古典文化的復興，東方智慧的引入已經與之后的文藝復興相類似。值得我們注意的是，對中世紀的“誤解”是在歷史的解讀中逐漸疊加而形成的一種確認，而這種誤解正是從15世紀文藝復興的人文主義者那里開始的，他們蔑視中世紀，將之比喻為一種蠻族的文化，極具諷刺意味的“哥特”一詞的由來就是一個說明。

之后，與文藝復興相輔相成的啟蒙主義順承了這種觀點，并在19世紀布克哈特所著的《意大利文藝復興時期的文化》一書中形成了某種定論式的認知結果。如果光從視覺藝術來看，中世紀的圖像表達確實和它前后兩端的文明存在某種斷裂.在中世紀，藝術是一種宗教情感的表達而不是審美活動。

當我們思考中世紀的圖像表達，確實會發現，根據基督教教義，身體是需要被包裹與隱藏的，它代表著墮落與罪惡，而神不是任何一個具體的人，他是一個“名”，一個“靈”，所以只能是符號化的。公元730年，利奧三世發動了“破壞圣像運動”，任何以人的形象表現上帝，圣母及天使等形象的圖像都被嚴格禁止，這一沖突持續了百年的時間，終以圖像的傳播利于宗教的發展，它具有自身不可去除的價值的確立而收場。中世紀的繪畫通過改造古希臘羅馬“神人同格”的觀看模式，將上帝放在悠遠的天國，拋棄代表罪惡與羞恥的肉體，形成了一套穩定的神學的圣像符號體系。但文化的演變就是在物極必反的偏頗中尋找平衡。中世紀關心的是如何最直接與準確地傳達教義與鞏固信仰，在這種觀念下，圖像只能走向象征與隱喻，又回到了最初的稚拙感。無論如何，這樣看起來十分干癟又木訥的，缺乏人體該有的飽滿與自信的圖像是文藝復興的畫家無法接受的，“對熱愛古代文化的拉斐爾的同時代人和古典時代的人來說，中世紀藝術只不過是一種倒退，一種無理性的探索?！雹诘拇_，當宗教與政治過多地結合，變成了一種教權的運作與對民眾的掌控;當過分地強調禁欲從而限制了人基本的自然屬性，這個宗教最初的精神感染力就不再那么純粹了。所以，當商業及新興資產階級代表的世俗的力量在貴族，教士（教皇）與農民之間形成一個全新的制衡力量，并不斷瓦解上層所宣揚的神學觀念與權力，又通過貨物的交換與下層的農工階級達成一種雙贏時，生活的富足，社會氛圍的轉化，藝術家在一種大規模的古物崇拜中重新喚回了肉欲的感官世界。他們需要面對的問題是：在一個仍然具有相對虔誠的宗教感情的時代里，如何溝通宗教與肉體，藝術家們在《新約》對基督降世，“道成肉身”中找到了支點。其實，隨著世俗力量的增長，中世紀的圖像也在逐步調整自己與現世生活，與所謂人性自然的關系。當畫面中逐步加入了自然的背景，題材開始表現神以外的形象，或者神的形象加入了更多感情化的投入，或是書籍的插圖面積逐漸增大并形成自己的風格與特色，文藝復興也就到來了。

文藝復興的藝術在根本上還是宗教藝術，只是這個時候我們或許可以將宗教與藝術連用，稱那些作品為“宗教藝術”。在這個層面上說，文藝復興對古希臘羅馬與中世紀做了一個綜合，它糅合了古希臘羅馬的飽滿的寫實的人體，同時延續了中世紀的宗教主題，并借由《新約》所講的“道成肉身”的神學保障，完成了兩者的統一。

“太初有道，道與神同在，道就是神。”《新約-約翰福音》（1：1）

“道成了肉身，住在我們中間，充充滿滿地有恩典，有真理。我們也見過他的榮光。正是父獨生子的榮光?！薄缎录s-約翰福音》（1：14）

“從來沒有人看見神，只有在父懷里的獨生子將他表明出來?！薄缎录s-約翰福音》（1：18）

除了這些語句，在《新約-馬太福音》（17：1-2）所記的“耶穌顯榮”中出現了對耶穌形象的正面描寫，“過了六天，耶穌帶著彼得、雅各和雅各的兄弟約翰暗暗地上了高山，就在他們面前變了形象，臉面明亮如日頭，衣裳潔白如光?！边@個時候，神已經降世世間，并以肉體之軀顯現神跡，如“耶穌治好大臣的兒子”，“在畢士大池邊治病”，“耶穌使五千人吃飽”，“耶穌在海上行走”，“治好生來瞎眼的”，這些故事是宗教藝術常用的題材。天主教信《新約》，信成肉身的神，信圣母這位偉大的母親。拉斐爾一生的藝術成就都集中在圣母與圣子的描繪上，這些真實而溫潤的形象會讓人產生去擁抱畫中孩子的意愿。從喬托開始，中世紀概念化的讓人望而生畏的圖像表達開始逐漸淡化，轉而遵從內心對神的形象的新的理解，其實喬托仍然屬于中世紀，宗教的仍然是畫面的主旨所在，但是他開始注重繪畫性，注重一種具有肉身的神該有的體量感，從而開始注重來到人間的耶穌面對的是為他的離去而真切地感到悲傷的母親與信徒，從此，道成肉身的真神打開了寫實主義的大門，直到拉斐爾為人類留下了歷史上最美麗的圣母形象。事實上，人們很難認為這樣的形象是不能打動人的。這些“盛期文藝復興的藝術家們給宗教的題材賦予一種富有人情味、理想化的特質，一種把神變成人的崇高想象、在這一點上，他們是獨一無二的。”④并且，這種唯一性一直都沒有被打破，人類在寫實性，世俗情境與虔誠的宗教感情之間再也沒有達到過如此完美的平衡，對道成肉身的詮釋也沒有過更出色的答卷。

注釋：

①（美）查爾斯·霍默·哈斯金斯著，夏繼果譯.12世紀文藝復興[M].上海：上海人民出版社，2005年12月第1版，序1-2頁.

②（法）雅克尼·杜朗，董強譯.西方視覺藝術史：中世紀藝術[M].長春：吉林美術出版社，2002年7月第1版，第323頁.

③ G.R.波特編，中國社會科學院 世紀歷史研究所組譯.新編劍橋世界史近代史（第一卷 文藝復興）[M].北京：中國社會科學出版社 ，1988年12月第1版，第196頁.

④G.R.波特編，中國社會科學院 世紀歷史研究所組譯.新編劍橋世界史近代史（第一卷 文藝復興）[M].北京：中國社會科學出版社 ，1988年12月第1版，第196頁.