后現代視域下打工詩歌現象考察

2016-05-30 06:01:56邱志武

北方論叢 2016年2期

邱志武

[摘要]當前，對打工詩歌的研究主要集中在打工詩歌本體及其對整個文化語境的重要意義上，對打工詩歌進行后現代視域的觀照，具有一定的探索意味。在后現代主義視角下，打工詩歌具有明顯的地方性特征，并以平民性、體驗性、復制性為生存策略，對現有詩歌秩序從多維角度嘗試著進行解構，這種解構對詩歌的“公共性”建設具有重要意義。

[關鍵詞]后現代主義；打工詩歌；生存策略

[中圖分類號]I207.22 [文獻標識碼]A [文章編號]1000-3541（2016）02-0058-05

近年來，底層文學成為一個熱點。與底層文學遙相呼應的打工詩歌也掀起了較大波瀾，以鄭小瓊為代表的一批打工詩人，已經成為一個不容忽視的存在。不可否認，打工詩歌著重為打工者立言，在生存中的現實性寫作和底層中的群體性寫作孕育著一種苦難、堅韌、抗爭和激情飛揚的精神。隨著文學思潮的不斷變異，后現代元素的突入，打工詩歌身上或多或少也烙上了后現代的魅影。有論者指出：“后現代主義這個術語給文學史家帶來不少困惑，甚至人們還未來得及確定其意義，它就已成了一個家喻戶曉的概念。”[1]后現代概念悄然于無孔不入，成為常態。恰逢其時的打工詩歌，其所具有的平民性、體驗性、復制性呈現出后現代的特點，并孕育著對現存詩歌秩序嘗試著進行解構的力量。目前，對打工詩歌的研究主要集中在打工詩歌本體及打工詩歌對整個文化語境的重要意義上，對其進行后現代視域的觀照，具有一定的探索意義和“挑戰”精神。但是，對打工詩歌現象進行后現代主義的文化解讀，應該不為過度闡釋。

一、打工詩歌：話語形成與地方性特征

打工詩歌是對“打工”這一社會現象的文學反應。其具有廣義和狹義之分：廣義概念是指打工題材的詩歌，凡是以反映打工者生活和打工者精神面貌的詩歌都是打工詩歌；狹義概念是指只有打工者創作的表現打工者生活和打工者精神的詩歌，才是打工詩歌。在本篇文章中，概念的范疇所指為廣義的打工詩歌，尤其強調的是對打工詩歌現象的整體考察。

打工詩歌發展至今已有將近30年的歷史。隨著創作群體的逐漸增多，作品、論文、期刊、研究成果不斷的增多，尤其是2005年前后，打工詩歌得到了“井噴”式發展，打工詩歌越來越成為一個重要的文學現象。打工詩人積極奔走，自辦刊物、成立自發性組織機構，搭建打工詩歌的發表陣地和平臺，把打工詩歌推入文學前沿。鄭小瓊、謝湘南、柳冬嫵、楊宏海等詩人及批評家積極努力，為打工詩歌的崛起起到了推動的作用，使打工詩歌逐漸發展壯大。正如詩評家王士強所說：“打工者群體是隨著改革開放進程的深化和社會經濟的發展而不斷壯大的，打工詩人的群體也有一個發展、壯大，逐漸由單打獨斗、自說自話到找到同好、形成寫作圈子，并逐漸形成和找到‘組織的過程?！盵2]

杰姆遜在一次訪談中提到：“‘全球化的現象，確實是這樣一種東西，它可以被看作是后現代的某一面。我不是要說后現代帶來了全球化，但是通過觀察全球化帶來的一切，我們每個人都能豐富關于后現代的描述。”[3]杰姆遜言簡意賅地揭示了后現代思潮與全球化的關系。在后現代思潮的涌動下，全球化作為后現代某個側面而不斷延展。西川在對全球化概念進行解讀時曾指出：“全球化指的是世界經濟一體化，世界政治一體化，甚至世界軍事一體化，世界市場一體化。但是文化領域里，全球化講究文化的多元性”“人們有了一種對于本地生活、地方性生活的需要。人們不再愿意重復曾經的高強度的意識形態化生活?！盵4]西川對于全球化的理解，突出了文化領域的多元性，而文化領域的多樣態關鍵在于多地域文化的呈現。全球化蜂擁而來，其重要影響是地域性概念越來越受到器重。

在后現代背景下，詩歌的地域性傾向表現日趨明顯。尤其對于打工詩歌而言，無論是其崛起、影響范疇，還是表現內容、情感抒發，都具有明顯的地域性特點。一般而言，打工詩歌的創作者以廣東省為重鎮，主要分布在深圳、東莞、惠州等地。廣東省作為中國最大的經濟體之一，其資本市場和經濟實體都非常發達，打工群體也極為龐大。眾多的打工詩人雖然來自全國各地，然而，他們最終能夠在打工詩歌上有所成就，卻恰恰在于廣東特殊的人文地理環境。可以說，廣東經濟的發達，與打工者勤勉、隱忍、含辛茹苦的勤奮工作息息相關；反之，廣東發達的經濟水平，又為打工詩歌的地方性特色注入勃勃生機。

二、后現代語境下打工詩歌的生存策略

從文學思潮的角度而言，后現代主義的產生是以對現代主義的解構為初衷的，因而后現代主義拒絕貴族化而呈現平民性、拒絕超驗性而強調體驗性、拒絕原創性而凸顯拼貼性的特點。打工詩歌甫一出生，就具有與后現代主義“合轍”的特點。在后現代主義大氣候下，打工詩歌并沒有出現水土不服，而是順勢而為，融匯平民性、體驗性、復制性作為自己的生存策略。

（一）打工詩歌的平民性。

后現代主義主張要創作生活化的藝術，突破藝術和生活涇渭分明的界限，強調藝術對日常生活進行擴張和滲透，普通大眾擁有藝術創作和鑒賞的權利，也就是說，后現代主義是入世的、生活化的。正如伊格爾頓所說：“（后現代主義）力求摧毀高級現代主義文化的嚇人光圈，并代之以一個更民眾性的、更投合使用者的藝術?！盵5]如果說現代主義具有反大眾的傾向，“危襟正座”而陶醉于自我的“小情小調”，那么后現代精神則秉持一種嬉皮士氣質，嘻哈之間深入到大眾中，得到了大眾的青睞。后現代主義解構了藝術向哲學僭越的傾向，使詩歌走進大眾。

后現代詩歌走向大眾，在某種程度上說，可以理解為后現代詩歌的平民性問題，其實質關涉的是詩歌的大眾化和純詩化問題。詩歌最初起源于大眾，但是，在長期的詩歌實踐中，詩歌逐漸成為文人雅士的寵兒，詩歌發展呈貴族化趨向。新詩自誕生以來，早期的始作俑者胡適、陳獨秀等一直是詩歌大眾化的積極倡導者。20世紀三四十年代以后，詩歌大眾化與純詩化一直不斷地攀駁生長，20世紀50—70年代之間，詩歌的大眾化得到十足的發展，詩歌具有廣博的群眾基礎。20世紀80年代以來，由于詩歌迫切地擺脫政治束縛的心理因素，詩歌在純詩化方面得到了加強，20世紀80年代末，特殊的時代環境導致詩歌開始集體“向內轉”，正如歐陽江河所說：“就像手中的望遠鏡被顛倒過來，以往的寫作一下子變得格外遙遠，幾乎成為隔世之作?！盵6]詩人一下子迷失了方向，躲進書齋，導致詩歌離大眾越來越遠，詩歌的公共性成為一個避而不談的話題。詩歌的大眾化問題被擱置了。

然而，打工詩歌的出現，成為推動詩歌大眾化的重要力量之一。打工詩歌天生具有平民性特點。打工詩歌的平民性，主要指打工詩歌的創作主體是普通的“農民工”，所表現的內容是反映“農民工”的生活和情感，閱讀對象是以普通的“農民工”為主體。

打工詩歌的創作主體具有平民性。打工詩歌的作者以普通的打工者為主，這里沒有公司的股東、經理、高管、白領的身影，而是企業生產車間第一線操作工、鉗工、女工等，他們居住于企業員工的集體宿舍、出租屋等惡劣環境中，過著高強度、緊張的生活。打工詩歌的平民性，與大眾具有天然的親近性，從某種程度而言，打工詩歌成為大眾文化的修辭學。

打工詩歌所表現的內容具有平凡、質樸的平民特點。打工詩歌里沒有大富大貴、歌舞瑤池、推杯換盞、花天酒地，而是盡顯出打工者工作的艱辛、生活的奔波、背井離鄉的漂泊，圍繞著打工者現實人生中的所感所觸，反映出打工者的心聲。打工詩歌帶著“毛茸茸的質感”的生活景觀進入詩歌而使詩歌產生味道十足的平民特點。詩評家吳思敬在給《零點地鐵詩叢》寫總序時指出：“詩人們以平民化的眼光透視民間生活的方方面面，以平常心去體悟瑣屑遮蔽下的溫馨，去揭示平凡覆蓋下的生命價值，從中發掘出易被人們忽視的人生況味與文化意義，進而改變了自己的審美趣味。”[7]其實，這段話也適合對打工詩歌的評價，打工者以自己實實在在的體悟去透視打工生活的方方面面，揭示平凡生活下覆蓋的個體生命價值，從中挖掘人生況味和文化意義。

從打工詩歌閱讀對象來看，打工詩歌表現的平民傾向有力地拉近了詩歌與普通讀者的距離，使打工詩歌擁有廣博的群眾基礎。打工詩歌的創作主體是打工一族，而閱讀對象則主要集中于工友，可以這樣說，如果沒有龐大的打工群體在進行閱讀，打工詩歌是很難形成后來的影響力的。與此同時，打工詩歌也成為普通讀者了解打工生活狀態的“窗口”，作為普通讀者，很難想象鄭小瓊所說的那種情景：“我在五金廠打工五年時光，每個月我都會碰到機器軋掉半截手指或指甲蓋的事情，我的內心充滿了疼痛，當我從報紙上看到珠三角每年都有超過四萬根的斷指之痛時，我一直在計算著，這些斷指如果擺成一條直線，它們將會有多長，而這條直線還在不斷地、快續地加長之中。此刻，我想得更多的是這些瘦弱的文字有什么用？它們不能接起任何一根斷指?！盵8]通過打工者這段刻骨銘心的記憶，普通的讀者可以觸摸到鄭小瓊們的那種疼痛感?！皵嘀浮钡膽K劇，對于樂享工業文明的我們來說，的確是難以想象的。然而，這恰恰是打工詩歌能引起注意的關鍵所在。

（二）打工詩歌的體驗性。

詩歌本是超驗的藝術，于體驗之上經由藝術的手段進行超拔?，F代主義詩歌強調詩歌的超驗性，側重于對詩藝的沉迷。后現代主義主張追求去深度的平面化，強調反對現代主義中智慧的痛苦和憂郁，主張藝術從闡釋回擺到體驗，藝術對哲學的僭越返回到感性本身。對于打工詩歌而言，打工者底層生活的切身體驗成為打工詩歌重要的題材來源，表現出對“打工”生活的切身體驗。

打工詩歌著重表現作者的體驗性。在后現代語境中，日常生活與藝術表現直接對接，詩歌表現日常的東西，不是特意而為，而是生活自成為藝術。日常生活體驗成為后現代的重要表現內容之一。打工詩歌的體驗性就是打工者把日常工作和日常生活的所看、所感、所思，都融入詩歌之中，用詩歌文本表現出來，打工詩歌的可貴之處在于打工者用自己的眼睛打量人生，用自己的心靈感知社會，用自己的語言創作詩歌。走進打工詩歌，人們感覺到詩中游動的就是詩人“自我”，而不是“他者”。詩評家王士強一語道破：打工詩歌“因內在‘元氣充沛，是融入了寫作者的生命與情感的，因而可以打動人，具有感人的力量，這些作品包含了千千萬萬打工者的生活經驗和心路歷程，折射出了這個時代廣泛而隱秘存在的事實”[2]。謝湘南的著名詩篇《零點的搬運工》：“有人睡眠/有人拿靈魂撞生命的鐘/有人游走/有人遙望月球而哭泣/時間滑過塔吊飛作重擊地心的樁聲/一切都是新的連同波黑的靜默/不需叉車歌聲高過高樓/搬運工尋找動詞，鮮活的/鯉魚，鋼筋水泥鑄造的燈籠/照亮孤獨和自己，工卡上的/黑色，搬運工擦亮的一塊玻璃迎接/黎明和太陽”，詩人以污濁的居住環境、粗鄙的飲食條件呈現出超乎人們想象的殘酷的打工場景，使讀者身臨其境，感同身受。這首詩為人稱道的關鍵就在于詩人是以入骨的體驗來進行情感的抒發。張未民在評價“打工詩歌”現象時說：“這種寫作最鮮明的特征是‘寫作與‘生存的共生狀態，或者‘第一生存體驗對于‘寫作呈現了最直接的意義，這與目前主流文壇的寫作方式有很大不同，他們是‘在生存中寫作，而目前文壇存在的職業性作家文學則在很大的意義上是‘在寫作中生存?！盵9]這段話與其說是當下文壇對打工詩歌創作現象的總結，不如說是對“在生存中寫作”體驗性的肯定?！皩懗龃蚬み@個詞很艱難/說出它流著淚在村莊的時候/我把它當著可以讓生命再次飛騰的階梯/但我抵達/我把它讀著陷阱”（鄭小瓊《打工，一個滄桑的詞》）。柳冬嫵在評價鄭小瓊時指出：“完全是以詩性的介入來述說一個打工者的生存圖景和真實心態”，“她的每一句詩，每一個字都是從打工生活中提煉出來的一滴血，或一滴淚，一段夢想與一聲嘆息”[10]。一個詩人有力地站起，其背后是以強大的生活體驗為支撐的。李明亮的《這是凌晨五點零零分的深圳》道出了一個打工者清晨拖著疲憊的身軀前往廠房工作的生存狀態，寫出了打工者實實在在艱辛的生活。“哈欠/把通往廠區的小路鋪滿/雪亮的路燈將我的雙眼刺痛/一滴熱淚低聲對我說/這里是剛過五點零零分的深圳/這里離皖南的那個小山村很遠”。

當然，打工詩人對現實生活的體驗表達并不都是在一種心平氣和的心態下呈現的，其中不乏對現代文明的鞭撻和憤怒，在打工詩人情真意切的表達中，積淀著對于打工現實生活的憎惡?！盀槭裁次覀兂ㄩ_的喉嚨聲盡力竭發不出聲音/為什么我們多少被機器吃掉四肢的兄弟姐妹/他們喉嚨發出的聲音喊不回臉朝背面的公道/為什么勞動法只是舉著利劍的雕塑/只打雷不下雨……”（許強《為幾千萬打工者立碑》）詩人有力的質詢，充斥著憤怒與無奈。

杰姆遜曾經指出：“后現代主義中，關于過去的這種深度感消失了，我們只存在于現時，沒有歷史；歷史是一堆文本、檔案，記錄的是個確已不存在的時間或時代，留下來的只是一些紙、文件袋?！盵11]在打工詩歌中，體驗性強調的是現在時態，沒有歷史時態。打工詩歌不是對打工歷史的追溯，不做深刻的歷史洞察，著重強調對于自我的現場感受，是對現在狀態的描寫，如鄭小瓊詩歌中匯集著濃密的“鐵”的意象，源于實實在在的對于打工現場情真意切的積淀，表現出強大的現場感受力。打工詩歌文本中只有現在，但現實的體驗性卻是貫穿始終的。

（三）打工詩歌的復制性。

后現代主義主體和自我零散為碎片，創作個性風格的喪失，取而代之的是拼貼和復制、“拼盤雜燴”（杰姆遜語）、機械的復制工作、無限的生產類像。杰姆遜曾指出：“后現代主義的文化已經從過去那種特定的‘文化圈層中擴張出來，進入了人們的日常生活，成為消費品?！盵12]在后現代語境下，消費主義浪潮席卷一切，整個社會的一切都成為消費品。消費成為社會的主導，商品可以被消費，詩歌也可以被消費。

打工詩歌固然可以進行各種視角的解讀，由文學消費性這一視角切入考察也不失為一種新的嘗試。打工詩歌的誕生，絕不應否認打工群體中詩歌愛好者最初發自內心的文學表達，并且賦予打工詩歌以崇高的意義——通過打工者對日常生活的表達，揭示出平凡生活中個體生命的價值。打工詩歌經歷著由無意識到有意識的抒寫，在這一過程中，當一個或一些打工詩人由于寫作詩歌而改變命運時，打工詩歌本身像一個具有魔力的指揮棒，起到了表率和示范的作用。一些頗具創作才能的打工者便不斷地加盟進來持續書寫，冀以通過文學創作改變自身命運，然而，終究由于創作視野不夠開闊、創作積淀不夠深厚等原因，使自身的創作浮泛于打工詩歌本身，于是打工詩歌中常見的意象、情感、節奏等不斷被復制，從而導致打工詩歌的雷同化，以意象的重復為例，打工詩人不約而同地將目光定格在與人類關系緊張且一向為我們所不齒的劣等動物意象上：蚊子、老鼠、蚯蚓、螞蟻、青蛙、蛇、狗……這些傳統文學中的反面意象在這里不再面目猙獰，而是被打工詩人親切地稱為“兄弟”?！拔米樱矣H愛的兄弟/在這夜深人靜的夜晚/只有你是我的知音/只有你，沒有把我/當成一個外鄉人”（郁金《蚊子，請別叮我的臉》）?！拔液鼙拔?讓不該入詩的老鼠/爬進紙格/然后對它們/大加贊賞/我早已被它們感動/看它們日以繼夜/找尋求生門路/迫于無奈/干些偷雞摸狗的事”（張守剛《老鼠》）。

打工詩歌造就出轟轟烈烈的景觀，引起了主派批評家的注意。在詩歌現實精神日益荒蕪的時代，主流批評家面對詩歌越來越缺乏公共性而焦慮，希冀拯救詩歌的擔當意識。打工詩歌的及時進場，迅速吸引了主流批評家的注目，并經由主流批評家的“包裝”，使打工詩歌在他者的批評語境中不斷地調整姿態。同時，主流批評家也不斷地為打工詩歌“鼓與呼”，最終，在自身的努力下，和主流批評家的積極“合謀”下，打工詩歌成為詩歌潮流中一個不容忽視的存在。打工詩人頂著打工詩歌的“神圣光環”，鉚足了勁迅速“聚焦”，像磁鐵般吸附媒體、理論家、批評家的眼光，試圖不斷在詩歌意象、詩歌技藝等方面進行開拓。

在后現代語境下，打工詩歌被圍觀的時刻，不乏一些非打工出身的“詩人”和希冀通過詩歌改變命運的“寒士”渾水摸魚，開始時髦地創作打工詩歌。然而，由于打工詩人自身天生的弱點，在熱熱鬧鬧中并沒有迎來“光輝歲月”，而是一窩蜂似的不斷復制、仿寫、克隆，結果打工詩歌失去其原創、失去鮮活、失去自我提升的能力，消費蠶噬著打工詩歌，結果打工詩歌成為“消費品”的代名詞。

打工詩歌的這種“拼貼和復制”，不禁令人對打工詩歌的未來擔憂，詩歌不斷被重復、被拼貼，逐漸失去其自身的創新性、進取性。事實上，對于短小精悍的詩歌而言，創新性恰恰是詩歌的靈魂，詩歌僅僅停留在“拼貼和復制”階段，導致體驗的類型化，造成讀者閱讀的審美疲勞，久而久之，打工詩歌終將被拋棄，最終導致徹底被吞噬的危險。正如詩評家王士強所說：“大多數打工詩人并未找到自己獨特的觀照世界的角度和表達世界的方式，很多時候是在重復別人或者重復自己，因而形成了‘千部一腔、千人一面的局面，這也是近些年來打工詩人為數眾多，但真正能夠讓人記住、獲得廣泛認同的卻為數不多的原因?！盵2]這段話切中打工詩歌的軟肋，打工詩人造就了轟轟烈烈的社會效應，然而，目前卻仍未出現在社會上能夠引起強烈反響的拳頭詩作。文學評論家羅振亞指出：“一個時代詩歌繁榮與否的標志是看其有沒有相對穩定的偶像時期和天才代表，如果回答是肯定的那個時代的詩歌就是繁榮的，如果缺少偶像和天才的‘太陽，即便詩壇再怎樣群星閃爍恐怕也會顯得蒼白無力?！盵13]這是對一個時代詩歌繁榮的評價標準，我們完全可以轉換時空，對打工詩歌進行評價，“一個詩歌現象繁榮與否的標志是看其有沒有相對穩定的偶像時期和天才代表”，然而，打工詩歌盡管造成了一定的聲勢，但卻不能稱之為繁榮。確切地說，打工詩歌在數量上雖然能夠稱之為繁榮，然而，在表現內容和方式上，卻存在拼貼和復制的情況，既沒有自我的創新，也沒有“偶像和天才代表”。

三、打工詩歌：嘗試對現存詩歌秩序解構

秩序是一種既定的程式規范。在任何領域，秩序都或顯或隱地存在著，詩歌也不例外。詩歌的秩序不是受某個人一己之力的操控，而是詩歌整體力量的“動態平衡”。但其中起核心作用的往往是詩歌的主導力量。

后現代主義起源于人們對現代主義的不滿，主要在于對現代主義過于精英化、過于晦澀難解、過于形式主義的不滿。這種不滿產生了超越現代主義的沖動，逐漸匯聚成反撥現代主義的文學運動。后現代主義的精神實質歸根結底就是對現存一切秩序提出挑戰，積蓄著強大的解構力量。打工詩歌的存在，嘗試著對現存詩歌秩序解構。

（一）打工詩歌解構了娛樂化的寫作態度。娛樂化是后現代主義思潮的關鍵詞之一，受后現代主義思潮影響，詩歌創作如今似乎已然成為一種娛樂產品，個人的游戲、消遣、娛樂盡顯詩歌之中，而意義、價值、真理已不是詩歌的負載。在這種狀況下，創作者的心態是放松的，既沒有現實的神圣使命，也沒有歷史記憶的苦難傷痛，更沒有精神訴求的負累。創作的作品既不是精雕細琢的，也不是刻意求深求新的，而是任性的、詼諧的、戲劇化的、充滿喜劇精神的。對大部分人來說，寫詩就是為了“好玩”。在“后口語寫作”者看來，口語的適度調潤，就能創作出優秀的詩歌。伊沙、劉川等人的詩歌固然存在多種視角的解讀，但其后現代角度成為公認的有效解讀視角之一。在伊沙、劉川等人的詩歌創作中，善于利用詩歌的張力來營造一種出其不意的效果，嬉笑中引起讀者深刻的思考。詩人首先拉開架勢，營造出一種一本正經的氣氛，然后又巧妙地利用嬉皮士精神，在輕松幽默戲謔中呈現一種出其不意的結局，最終使詩歌呈現出黑色幽默的風格。

然而，打工詩歌以一種不斷向上的姿態，表現打工詩人的堅守和堅韌，雖然不時地發出聲嘶力竭的呼吼，并且也不乏一些情感的偏失，但總體上呈現一種向上的力量?？梢哉f，打工詩歌在因襲著后現代，同時，卻也在反撥著后現代。打工詩歌激憤的、昂揚的、與生活進行痛苦搏斗的精神狀態，是對以娛樂化為主的后現代精神的反撥，對詩歌秩序的解構具有重要的現實意義。

（二）打工詩歌解構了知識分子寫作與民間寫作的格局。詩歌秩序是一種無形的力量。20世紀80年代末以來，詩歌話語逐漸演變成知識分子寫作和民間寫作兩大主要的話語系統。尤其在20世紀90年代末，知識分子寫作和民間寫作進行了白熱化的短兵相接，雙方都不承認彼此對對方的討伐具有詩歌話語霸權的動機。

20世紀90年代以來，當知識分子寫作和民間寫作互不相讓、爭吵不休之時，打工詩歌對雙方的爭端不參與、不介入，而是埋頭積極地進行自己的創作。在后現代語境下，詩歌秩序權利的爭奪異常激烈，知識分子寫作和民間寫作之間的爭論被評價為“權利的分邊游戲”（張閎語）。新世紀以來，知識分子寫作和民間寫作的矛盾并沒有調和，雖然沒有發生激烈的沖突，但是，由于對詩歌觀念認識存在分歧而造成的敵視卻一直存在。雙方都各守其“政”，在各自的軌道上繼續運行，互不干涉，卻也一時平靜。但是，平靜并不代表分歧的自然抹平。知識分子寫作和民間寫作仍各執一詞，都在試圖用自己的寫作證明自己所持理論的正確。

打工詩歌既沒有知識分子寫作那種深邃的思想、復雜的感悟、洞察歷史的穿透力，也沒有民間寫作那樣精巧的靈活、智慧的機辯、獨到的歷史洞察力，而是憑借自身的潛滋暗長、獨善其身地不介入各種紛爭，默默地自我發展壯大，客觀上也是對自我生長的鼓勵。打工詩歌的存在嘗試著建構起一種對現有詩歌秩序地沖擊，詩歌不再對現實世界漠不關心，在打工詩人看來，詩歌的意象、情感等皆來自現實世界，打工詩歌應與現實保持對話。

（三）打工詩歌解構了南方詩歌和北方詩歌的秩序。按照詩歌文化地理學的角度來講，“詩歌寫作總是要在一定的地域空間內進行，也就是地域決定了詩人寫作行為的空間范疇，地理景觀和地域文化對詩歌寫作總是存在或隱或顯的影響，而詩人的寫作往往也被看作是某一區域的文化表征”[14]。這段話說明空間的地域對詩歌創作存在重要的影響。長期以來，詩歌按空間地域的劃分，一直存在南方和北方的概念。一般來說，南方詩歌受到嶺南文化和吳越文化的熏染，整體上呈現出陰柔、恬靜、憂郁的特點，“最是那一低頭的溫柔”“撐著油紙傘”等抒情意象表現出南國少女般溫文爾雅，徐志摩、戴望舒等人的詩歌即是如此；而北方詩歌則受到燕趙文化和薩滿文化的影響，側重表現出陽剛、力量、暢快的風格特點，如以龐壯國、島子、梁南、潘洗塵為代表的北大荒詩形成了以陽剛為主的詩歌形態，具有蒼健沉約、質樸詭奇的特點，騰生出一種“別樣風格”的詩美。

按道理來說，打工詩歌從文化地域屬性來說，屬于南方詩歌范疇，本應具有南方詩歌的特點，恰恰相反，打工詩歌呈現的卻是北方詩歌的文化特點。事實上，打工詩歌本身具有的這種文化地域悖論屬性，在某種程度上來說，是對現有地域文化意識的沖擊，解構了長期以來形成的文化意識觀念，構建了新的詩歌文化地理品性。

打工詩歌的多維解構，對詩歌的公共性建設提供了一種新的思路。這種進行嘗試解構的背后，是對打工詩歌本身意義的一種強調。打工詩歌與時代進行角力和對話，是詩歌公共性屬性的延展。打工詩人穿透歷史和現實的迷霧去挖掘詞語的真相，將語言從遠方拉回到時代與生活的現場，形成對時代和社會的審視，這種審美意識對于構建詩歌的公共性建設具有重要的意義。

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