貴州苗族儀式音樂“語言化”探究

趙芳

摘要：本文從儀式還原的角度及“樂音運動的形式”這個層面，歸納出貴州苗族儀式中的音樂語言的共性特點，反映了苗族人民以自由、變化、重復的音樂旋律與其獨特的敘事性表達方式承載著豐富多彩的儀式內容，呈現出最真實的苗族文化。

關鍵詞：苗族儀式音樂 ?儀式語境 ?音樂語言

苗族儀式音樂在文化屬性上顯示出“共通性的社會功能”，對于生長在這個特定環境中的“文化特例”的民間音樂，跟該支苗族的自然環境、民族信仰以及民俗民風有著千絲萬縷的聯系，展現出尤為獨特的個性以及較強的原始性特征。對于苗家人而言，“儀式音樂”這一定義是從研究者的“局外觀”出發，將“樂音運動的形式”假設為“儀式音樂”的前提，來研究音樂所謂的本體效應（即音樂結構的特點）。然而，在苗家人的儀式實踐中（局內觀念中）并沒有“音樂”這一術語，因為局外人認定的“音樂” 在局內人的概念中可能并非是“音樂”。儀式局內人只注重聲音對儀式的效應，而從普通的語言聲調到曲折的歌唱音調，從響器的敲擊到樂器的演奏，都會是對儀式產生效應的聲音。①在曹本治的“儀式音樂”研究中也試圖從方法論的角度用“音聲”的概念來詮釋儀式中所能聽到所有聲音，即儀式中語言與音樂“語音環境”的有機組合。關注語言與音樂在整體儀式語境中的能動作用和有效關聯，將“音聲”的概念放置于儀式語境中，通過對不同語境下的多個儀式音樂事件的描述來闡釋具體的“儀式行為”。②鑒于此，本文的目的并不糾結于“儀式音樂”的概念問題，而是從儀式還原的角度，從“樂音運動的形式”這個層面，來歸納貴州苗族儀式中的音樂語言的共性特點。

一、貴州苗族“儀式”與“音樂”的關系

苗族幾乎一生都在儀式中度過，從出生、成長、婚戀、到病痛和死亡都有相應的儀式。簡單來說，苗族儀式可以分為生活儀式、節日儀式和祭祀儀式三大類。如果說儀式是苗族的生存方式，那么音樂則是苗族儀式的表達方式， 在貴州苗族儀式中，音樂不僅是其中的重要組成部分，而且是不可或缺的粘合劑。音樂是儀式中的音樂，儀式也是充滿了音樂的儀式，儀式內容通過音樂表現出來。

無論是對個人的情感表達還是對民族集體意志的表達;無論是愛戀等私人性的交流還是族群大型祭祀活動這樣的宗教儀式，音樂和儀式都與這個族群的集體意志和個體的思想情感有密切的關系。盡管這個信仰萬物有靈的民族在對世界認識上呈現出神性特征以及個體情感因素的復雜性，導致儀式音樂文化有著不同的文化色塊，但其社會功能卻基本相同，如禮儀功能、民俗功能、婚戀功能、祭祀功能等都大同小異。無疑，這樣的一個文化磁場給苗族儀式音樂的研究帶來了共性的土壤。

苗族人民創造了“百節”式樣的社會文化，音樂與儀式便是“百節文化”的承載形式。這類儀式歌謠詠唱的大部分是表現苗族各種節日歡娛氛圍等內容，具有明顯的娛樂性，節令歌除了詠唱過年過節的喜慶外，還常常將生產與節令的關系、農事活動內容及技巧等編入歌謠中，例如苗族《十二月農事》歌將一年中每個月的主要農事作了簡單描述，“正月劈柴在山中，二月犁田過田壟，三月耙田水嘩嘩，四月插秧忙田工，五月挑龔褥青苗，六月田耘二道把根松，七月扛凈田基草，八月收獲好比雙龍搶寶天天都是工，九月入倉存好糧，十月再把秋糧種，十一月里忙冬耕，十二月迎春雜事一宗宗，陽春有個三時緊，半年辛苦半年松。”③在歡娛的節日活動中還掛記農事活動，可想而知一個以農耕為主的山地民族的艱辛。

苗族生活儀式活動中最重要的部分是禮俗歌，苗族人將人際交流的禮節程式化，每一種交往禮節都要用唱歌的方式來表達。出門走親訪友進寨時要唱“進寨歌”，來了客人寨里主人要唱“迎客歌”，進宴時要唱 “勸酒歌”，離別時眾人要唱“離寨歌”，主人要唱“送客歌”。結婚時要唱“出嫁歌”、“哭嫁歌”、“別母歌”、“送親歌”、“送妹歌”、“接親歌”、“過橋歌”等等。各種喜慶場合要唱“恭賀歌”，搬新家時要唱“賀屋歌”。④可以說，苗族儀式音樂浩瀚如海，正如苗家放牛孩子所唱的那樣“你歌沒有我歌多，我歌共有三只牛毛多，唱了三年六個月，剛剛唱完一只牛耳朵。”

二、貴州苗族儀式之“音”的共性特點

苗族儀式音樂本體特征復雜性還表現在對敘事功能的追求在一定程度上影響了樂舞旋律和節奏上的完整性與合理性。以苗族音樂的儀式性來看，音樂體裁一般為歌謠，在詠唱中歌詞的內容明顯要重于旋律，大多是以歷史內容或者是儀式程式內容為歌詞，即便是表現生活的民歌也以生活中的具體事件為內容，至于旋律在苗族民歌中卻顯得較為簡單，以苗族酒歌為內容的儀式歌曲多以簡單的旋律不斷重復繁多的敬酒過程，直至結束;各種祭祀儀式的歌也是以較為簡單的旋律完成儀式中必須誦唱的內容。

從曲調上來看，具有核心音調反復的結構，即重復指在一個基本樂句后，曲調以此樂句為藍本，反復或變化反復這一音樂材料。音樂的發展是在首句的骨干樂句上，將部分音調通過“換頭、”“變尾”或改變節奏、律動方式或改變伴奏節奏等方面進行的。

從譜例中可以看出，敬酒歌為苗族重要的儀式歌曲之一， 敬酒歌調在音階上是由1 3 5三音列組成，以1 3 5為主要核心音，節奏呈現出不規整特點，音域跨度可大可小，表現出飲酒后的自由與不羈，此曲每一樂句的起始部分為完全重復， 在句末處進行變化反復。尤其是每句第三小節中的跳進音的位置都是樂句中止和決定樂句調式特性的重要位置，這樣的出現使得音樂有著明朗的感情，強化了苗家敬酒歌的風格特點，此例也為“變尾的”樂句結構。

同樣在譜例中可以看出，祭鼓節歌也是以一個樂句為全曲藍本，嚴格重復之后，加花重復推進樂曲發展。這樣的變化重復，除了起到加深樂曲印象作用，還可避免完全重復的單調，增加曲調的多樣性和新鮮感。

三、貴州苗族儀式音樂的“語言”特點

苗族儀式音樂中對詠唱內容的強調使苗族音樂的重心從旋律轉移到了敘述的內容，突出了它的敘事性特征而淡化了它的音樂性。其中最有代表性的是苗族敘事性的儀式歌曲（如敘事型酒歌）。此類歌曲以朗誦似的平穩曲調來表達豐富的內容，夾雜著故事情節簡介和上下敘事的連接，夾雜著演唱者的主觀評價，是一種敘事性很強的儀式音樂，例如流行于黔東南臺江的仰阿莎之歌，就是在僅八小節的音樂上不斷重復吟唱不同的歌詞，其歌詞少則數十句，多則三天三夜也唱不完。

歌詞為：仰阿莎，（哎呀）她生得（哎）非常美麗（哎），

千萬條路外面不走，千萬首歌我們不唱，

我們來看仰阿莎，我們來看仰阿莎。

身材苗條像竹子，額門白嫩像茶炮，

眉毛纖細像青岡葉，嘴皮薄薄像鼓邊，

裙子摺得像菌子，裙腳整齊像網腳。

打扮得真漂亮，美麗賽過所有姑娘。

除此之外，流行于貴州黔東南臺江、劍河、雷山、凱里、施秉等地的“嘎百福”也是苗族儀式音樂中的重要組成部分。這種苗族曲藝“唱”是其主要的表現方式，“說”則是“唱”過程中不可或缺的鋪墊，既體現了唱的韻味又滿足了聽眾對故事的期待，結合漢族諸如蘇州評彈之類的說唱藝術。“嘎百福”詠唱的曲調單一固定，音域不寬，起伏不大，與苗語音調緊密結合。唱腔部分的歌詞多系五言詩體韻文，雖不講究“押韻”，但卻講究“押調”，聲律感較強。“嘎百福”歌短小精悍，故事性強，情節完整，結構緊湊，比喻生動，富于哲理性，形象感人，既有道白也有詠唱，所以對演唱者的要求比較高，詠唱部分要求表演者有基本的演唱技巧，不但有一副好的嗓子而且還要懂得苗族歌謠的基本聲律節奏。道白部分需要表演者很好地扮演各種角色，不但要從語氣、姿態、表情上模仿角色，而且還要對所塑造的角色的心理動因和變化有細膩的把握。

苗族儀式音樂的另一種語義功能在苗族喪葬文化中表現得尤為突出。在整個儀式中，同樣是重語言輕旋律，在單一的旋律上反復的吟唱，意思的表達完全依賴于語言的描述。例如在 《祭魂曲—清鎮市苗族指路歌》說：“亡人你要認真聽，你活著時是人，你死后卻是鬼，現在要請你上路啦！”，丈二尺白布，嫂子弟媳們，八個縫八天，七人縫七夜，縫成一只提水袋，纏你腰三轉，拖到你腳邊，蓋著你腳背，用它慢慢吸，用它慢慢飲，投生到陽間，你才變成人”。⑤

從苗族儀式音樂的語言結構來看，貴州苗族儀式中的音樂存在著“共時性的地方差異”即本體結構、歌唱內容及其場合的差異，以及不同村寨的地域性差異。從儀式音樂的本體結構特征看，有依照苗語韻律且句式整齊的五言體、六言體和七言體。流行于黔東南的“苗族古歌”都是五言體，大多為苗族史詩、古歌的演唱。田兵編選的《苗族古歌》按照苗語的字數結構翻譯了十三首古歌，“這部古詩歌全部是五個音節一句的，也就是說全部是五言體” 例：苗語五言體及其直譯

Nangl ob denx jongt jid， ? ? ? ? ? 穿上兩層身子緊，

Gol ob diux vut hnangd， ? ? ? ? ? 唱上兩首也好聽，

Dail bub seix vut hfaid， ? ? ? ? ? ?懂得的人好來答，

Dail zongb naix vut hnangd. ? ? ?不懂的人仔細聽。

Nangl ob denx vut nangl， ? ? ? ? 衣穿兩層也好穿，

Mongl ob diex vut mongl， ? ? ? ?多走兩步也好行，

Mongl ob diex dot bul， ? ? ? ? ? ?跟上兩步我有伴，

Dail bub seix vut mongl， ? ? ? ? ?懂得的人也好跟，

Dail zongb naix vut dangl. ? ? ? ?聽唱的人也好等。⑥

苗族儀式音樂中的五言體苗族古歌與漢族的五言詩歌音韻調和不太相同，漢語中的詩歌講究押韻，以追求詩歌的節奏感和音樂性，苗族五言史詩追求的不是韻母相押而是聲調相諧。在黔東南的苗族古歌中每一句的最后一個聲調必須相同。例如上文所引的一段古歌最后一個音節“id”中“d”是聲調，那么整個這一段的每一行最后一個音節的聲調都是“d”。古歌太長的話，中間可以變換聲調，變換聲調后另一段也就只能按新的聲調來諧聲，例如第二段每一句最后的聲調就變成了“gl”。除五言體外，六言體苗歌也有少部分地區的苗族歌謠使用，七言體苗歌的使用范圍相對六言體較廣泛，在三大方言區苗族都有所使用。長短句是苗族民間歌謠主要的體裁，多存在于民間普通的生活交流，這類民間歌謠自然流暢，活潑自由，聲調和諧與否沒有嚴格要求。可見，苗族人民在艱難貧瘠的生存環境中，用看似單一的旋律主體和豐富多樣儀式樣式來表現自己獨特的生存方式。

總之，貴州苗族悠久的文化決定了其豐富多樣的儀式形式，苗族人簡單的生存方式決定了音樂旋律的質樸和單一。儀式音樂形成于特定的社會及其文化傳統，并依存、歸屬和受制于其社會和文化傳統。儀式環境中的各種聲音都可能具有“音樂”的屬性而成為儀式音樂研究的對象。在貴州苗族儀式音樂語言共性的探究中不難發現，苗家人以自由、變化、重復的音樂旋律與其獨特的敘事性表達承載著豐富多彩的儀式內容，呈現出最真實的苗族文化。

基金項目：

本文為2014年貴州省教育廳高校人文社會科學研究成果，項目編號：14ZC150。

注釋：

①薛藝兵：《儀式音樂的概念界定》，《中央音樂學院學報》，2003年第01期第28-33頁。

②張文敏：《中國本土傳統儀式音樂研究的結晶——評<思想——行為：儀式中音聲的研究>》，《音樂創作》，2014年第07期第141-142頁。

③楊通江：《苗族歌謠文化》，南寧：廣西人民出版社，1992年第39頁。

④何圣倫：《苗族審美意識研究》，重慶：西南大學，2011年282。

⑤向耀莉：《音樂人類學視野下貴州苗族儀式音樂探究》，《貴州民族研究》，2014年第08期第74-77頁。

⑥今旦：《苗族古歌歌花·跟上兩步我有伴》貴陽：貴州民族出版社，1998年。

參考文獻：

[1]薛藝兵.儀式音樂的概念界定[J].中央音樂學院學報，2003，（01）.

[2]張文敏.中國本土傳統儀式音樂研究的結晶——評《思想——行為：儀式中音聲的研究》[J].音樂創作，2014，（07）.

[3]楊通江.苗族歌謠文化[M].南寧：廣西人民出版社，1992.

[4]何圣倫. 苗族審美意識研究[D].重慶：西南大學，2011年.

[5]王承祖.貴州少數民族音樂文化集粹·苗族篇：千嶺歌飛[M].貴陽：貴州人民出版社，2010.

[6]向耀莉.音樂人類學視野下貴州苗族儀式音樂探究[J].貴州民族研究，2014，（08）.

[7]今旦.苗族古歌歌花·跟上兩步我有伴[M].貴陽：貴州民族出版社，1998.