畫家的藝術品收藏

張芙蓉　郭昕

參與、舉辦畫展：1985年，系列版畫參加“立交橋版畫展”；1986年，參加第九屆全國版畫展覽，并在《美術》《畫家》等雜志發表畫作：1988年，國家文化部授予“民間美術工作開拓者”稱號：1994年，系列民藝藏品參加“中國民間藝術一絕”大展（中國美術館）獲金獎；1996年，在北京當代美術館舉辦“顏新元藏湖南水陸道場畫展”，中央電視臺“書壇畫苑”欄目進行專題報道；2001年，合作大型油畫組畫《升》《騰》被中國銀行收藏：2007年，被聘為中國藝術研究院博士研究生導師：2008年，創辦北京“莊子灣”畫廊（北京酒廠國際藝術園）；2009年，在北航藝術館主辦“國風新語·顏新元當代藝術新民間實驗展”，并參加“牛轉乾坤”（北京）藝術創作邀請展；2010年，參加“第3屆當代藝術邀請展”（北京）；2011年，策劃的“2011北京——中國民俗藝術國際論壇”在北京航空航天大學舉辦，由著名學者田青、王魯湘擔任學術主持，其200件民俗藝術個人藏品參加此次論壇之“移動的古代祭祀壁畫展覽”，并配合此次論壇在北航舉辦“東風繪本”展覽：同年，參加《第3屆中國齊白石國際藝術節——當代書畫名家作品邀請展》《杜大愷師生展》；2012年，鳳凰衛視中文臺《文化大觀園》欄目首播王魯湘對顏新元的訪談節目《神鬼之祭》；同年參加《歐洲行寫生作品展》《第四屆當代藝術邀請展（北京）》《北京油畫學會作品展》《名人畫名山·山水畫展》；2013年，與杜大愷等參加在馬來西亞舉辦的《中國當代藝術家作品展》以及《走進自然——杜大凱師生作品青州邀請展》《意象的超度》《八面來風》等畫展，并隨國際頻道環球奇觀攝制組南非采風寫生；2014年，舉辦《花鼓墨韻·顏新元戲劇小品展》《一家人畫畫》展覽：參加《夢想·藍天》6·5世界環境日主題藝術作品展、《融合·建構》當代藝術邀請展（雙年展，北京）以及廣東電視臺等單位聯合舉辦的“站在世界屋脊，托舉生命希望”西藏采風寫生創作活動；2015年舉辦《宋莊職業畫家作品展》《自由的表達·一家人畫展》《忘卻陳規·一家人畫展》《言下之意·一家人畫展》《畫外之音·一家人畫展》《本真之理·一家人畫展》；2016年，湖南省新聞出版廣播局、湖南婦女聯合會授予“書香之家”牌匾、國家新聞出版廣播總局、全國婦聯授予“書香之家”牌匾。

發表專著：《中國當代“新民間”藝術》《湖湘文庫·湖湘民間繪畫》《湖湘文庫·湖湘民間木雕》（與龍全合作）《民間鬼神畫》《中國現代陶藝家》《十九世紀中國風情畫》《名師點化·名師訪談》《東風繪本一1》等。2015年先后在《十月》《名作欣賞》作專題發表。

作為中國民俗藝術的知名藏家和研究專家，顏新元的藏品曾獲“中國民間美術一絕大展”金獎，還被國家文化部授予“民間美術工作開拓者”稱號。對于他是在怎樣的機緣巧合下，與民俗藝術結緣并開始收藏民間藝術品的問題，筆者充滿好奇。于是，借此機會，聽他娓娓道來：

“早先，我就住在鄉下，一直在老家生活，三十多歲才離開農村。那個時候我曾經設計自己的未來，就覺得我可能應該注意到潛在于我的腦海里的我自己都可能沒有意識到的記憶或者說是曾經有過的某些感覺與經驗，這種潛在的經驗應該主要是與民間藝術，或者說與民俗藝術相關的。有一個理性的自我認識和自我規劃以后，我就有意的關注本地的、外地的甚至世界的民俗藝術。最初關注‘民間只是覺得一個畫家如果要想具有世界性，你首先要具有自己的民族性和地域性。一個民族和地域的個性，其實也是由許多個體的個性形成的一個共性，這種共性放在全人類文化的餐桌上，它的文化食品口味就是民族和地域的個性。從畫畫的人的立場出發，懷著尋找自己民族的根的動機，從找到自己的作品的文化依托與個性的目的出發，才進行了長時間的民間藝術和民俗藝術的收集、整理、出版，到這一系列工作的后期，直到大學的講堂對其進行傳授，在繪畫創作中的應用。這是一個不容我自己選擇的時代約定。因為這些工作必須要有人來做，我的這種意念與動力的產生，一定是我所在的特定的時間與特定的空間文化自律的因果。我的家鄉湖南、益陽、桃江，是一個民俗藝術和民間藝術特別濃郁的區域，這個區域它必然要養育一大批為它動情的人吧，我應該就是其中的一個”。

顏新元自身的藝術境界高度使他在收藏藝術品時有著自己獨特的衡量標準。他收藏的目的不是為了賺錢，并不同于多數買家那樣，首先考慮藏品會增值幾何，買進之后他也不急于出手。他會綜合的關注一件藝術品的文化價值、藝術價值、歷史價值、社會價值和市場價值，在這種種的價值里面，他首先想到的是其文化價值和藝術價值。文化與藝術優先的這樣一件文物評判規則，不僅在私人收藏家中極為罕見，甚至在世界上的眾多博物館都不多見。人們優先考慮的往往是歷史價值或經濟價值。而顏新元關注的卻是一件藏品在造型藝術創意等方面體現的智慧，以及制造藝術品的個體怎么樣表達當時的真實的個人性情懷，怎樣表達這個地域的這一群人的某種意識。

盡管顏新元熱愛藝術、癡迷收藏，但他嚴格遵循反對掠奪性收購的原則。在民間看到心儀的藝術品，大多情況下，他只是拍張照片記錄下來。如果所有者主動要求出售，他也會先規勸其自己保存，一代代傳承下去。因為，他堅信不應該斷炊的民俗藝術煙火，最好是繼續在它的自然語境中傳承下去，它應該在那個原生態的域境里自由發展，而不是被“囚禁”于收藏家的倉庫之中。基于這個原因，他的大多數藏品，首先是來自于市場的。

通過三十多年慢慢的積累，顏新元已經有了一定數量的優質藏品。這個質與量綜合起來的狀態，正符合了他本人的收藏目標和收藏態度。逐漸地，這些質量兼優的藏品，對他和他的夫人與子女繪畫創作產生了積極作用，可以說，這種間接或直接地對深藏在暗處的一種理念的借鑒，趣味的影響，都帶來了好處。

顏新元對民俗藝術的熱愛，絕不止步于民間藝術品收藏，還通過多種方式去研究和挖掘民俗藝術。在他看來，一個國家、一個民族、一個地域，生命力最強，對整體的支配力最為恒遠的內容應該莫過于民俗藝術。因為，它都能成為習俗的組成部分，成為習俗支配的元素，一定有特別的理由讓它不容易滅絕，或者說它會有特別的活力，特別深層的生存必要性。顏新元說：“我一般喜歡用‘民俗藝術這個詞匯來歸納我所關注的這個學術板塊。我以為，在民俗藝術的寶庫里面最為重要的就是視覺的東西，因為視覺的東西它很直觀，是一代代、一輩輩的記憶，通過藝術勞動的轉換，把一種觀念、一種意識、一種人們看不見的東西轉化為視覺的東西，它是智慧和勞動的轉換結果”。

顏新元注重視覺的部分，還因為他的自我定位是“做視覺藝術的人，是畫畫的人”。他希望跟畫畫很貼近的一些優秀傳統的造型藝術能夠得到更多的了解。他能夠找到的每一件單個的作品，繪畫也好，雕刻也好，刺繡也好，皮影也好，對他來說，其實都只是在一些有趣的村子的地下撿到的有趣的動物的毛，而且是一根一根的毛。顏新元如是說：“我把它撿起來，放在掌心。這時就會想，如果能夠把這些毛種到它的皮膚上，又能推測的看到這個皮膚是以什么樣的形狀附著在一些動物的身上，然后這些動物又是在什么樣的一個村莊里面，或者說在樹林里面怎么樣運動，怎么樣生存，動物跟動物之間是怎么樣處理關系的等等，那該有多好。這提醒我不要割裂的只看每一件作品的美——我們在博物館看的往往都是毛發的零散的碎片，我們很少有機會能夠找到這些碎片哪怕是以一種虛擬的，或者以追憶的、印證的方式，讓它歸附到原來的話語體系，歸附到一個相對整體的體積感上。基于這個理由，我比較留心古代的文字手抄本，拿手抄本與同時期的繪畫對照。他們畫的是什么內容組合，掛在哪兒，怎么掛，手抄本里面就會提到。比如說祭祀繪畫就會有很多的神靈的組合，如果你同時得到了手抄本，里面就會有一些唱詞，這些唱詞往往會提到什么神，這些神都是有歸類的，一組一組的。這樣，我們能夠有機會了解這些原來我們可能沒辦法找到的姓名與群組的歸屬這么一些文化內容。這樣的繪本與手抄本的對照，給我解開了很多的難題。在文字手抄本里面，它會有方方面面的啟示，讓你得到可能想都想不到的一些文化與社會方面的感知。因為，我們能找到的這些文物，很多是遠離了它產生的時間和地點的，我們要找到更多手段來印證它產生與存在的理由。印證的手段除了我說到的一些手抄本，木板印刷本，還有特別寶貴的民間口頭的述說，比如當地的老人，他們唱的，他們說的，包括一些神話、故事、傳說。從中，你會得到一些絕對很快就會流失的記憶，口頭的東西比文字的東西更加寶貴。這樣一個經過百年新文化運動，尤其經過可怕的“文革”之后，來自于真正口頭傳承的古代經典顯然是極少的，極寶貴的。為了記錄這些口頭的東西，我曾經專門買錄音機，一家一家地去采訪。我采訪的東西可能看起來風馬牛不相及，比如，我這邊剛采訪一些傳統的祭祀的法師，過會兒又采訪一些老太太唱她們少女時期唱過的民歌。我覺得，這一些娛樂的口頭傳頌的東西和文字傳下來的東西，一些信仰與生活間的東西，它們之間的對應，能讓你找到一些相關的、立體的映照”。

民間藝術有著怎樣的魅力，能夠讓一位藝術家對它充滿如此激情？顏新元給出了自己的答案：“在當下，在諸多的文化內容、文化形態之間，民俗藝術，或者說民間藝術，首先就是特別的樸實，特別的富有人種的血脈基因。這種血脈和基因的宮含量，也是我們看到它特別樸實和可信的一個來路。它來自于本土。這個本土包括地理、氣候，包括創造力，最深層的內容包括哲學。當哲學通過藝術品表達出來，它無形中就包含了物侯歷法等等一些基本的原委。特定的物產，來自特定的氣候和地理條件，特定的氣候和地理條件又造就了這個地區的人不同于其他地區的人的一些理解事物的方式、表達事物的方式、儲藏歷史的方式。而這些方式如果沒有得到有效的傳承，顯然是這個地域和這個民族地方的人的一個極大的損失。為什么我們現在需要了解這種記憶的重要性呢？是因為我們所處的時代跟之前的時代完全不一樣了。在之前的農耕文明時代，祖祖輩輩他有一個有序的記憶鏈條。工業文明潮水般突然來到這個地方之后，突破國界，突破地域的世界文化一體化的無趣的文化雷同性，或者說單一性，通過模仿、復制來傳播，大大地傷害了這個世界文化未來豐富多彩的可能性。而我深信，豐富多彩的基因是必須由我們這一輩人把它傳下去的。而且，只有傳下去，這個傳統才是活的，而不是死的。只有是活的傳統，我們學它才會有意義。我們這一輩能夠拿出什么叫傳統的東西交給我們的后人，一千年以后，兩千年以后，我們的后人還能夠找得到二十一世紀初的他們祖上的傳統，而不只是民國或清代的傳統，魏晉、唐代、宋元明清那樣的傳統。在所有的‘傳統的份額里面，必須要有我們當下的傳統。我特別關注怎么樣把我們收藏的東西轉化為我們的理解之后的一種吐故納新，怎么把新的東西吸納進來，轉化為一種包含著優秀傳統的一種感覺，一種創造品”。

事實上，顏新元如此熱愛民間藝術還有一個理由——由于農耕時代交通的不便，信息溝通方式的不便產生的豐富多彩的個性化，這種個性化會產生趣味的個性化、趣味的豐富性和多元性。這種多元性區別于我們當下所得到的文化飼料的配給，像我們今天“文化麥當勞”“文化肯德基”這樣的文化飼料的配給。“當然我也不主張狹隘的民族主義、地方主義。在這樣一個文明過渡的時代，尤其在我們提倡程式化的這么一個趨勢下，來自于鄉野的，也包括來自于過去都市的、街巷的底層民眾的藝術，無疑更包含著一種粗獷的野趣，而這種野趣至少是對被我們夸大的所謂的‘現代文明的一種補充。野趣是生命整體中間最為寶貴的東西，因為它往往是群體模式教育之外的，來自于生命本體的追求，是氣質層面的東西。過去時代的集體的無意識和集體的有意識，形成了反復鍛打、反復修煉、反復補充的一個經典歷練的過程。往往我們看上去一個好隨意、好奔放的東西，甚至有一些偶然性的東西，其實它是經過祖祖輩輩一點一點補充、一步一步完善積累而成的。一些我收藏的我以為最好的刺繡里面的桃源刺繡、雪峰山脈的刺繡和雪峰山脈的木雕，一種活潑的野趣的外表是蘊藏著很多很多經典的。其實，從這些很好的刺繡和木雕中，也能看到一定的程式化的一種傳承，明代的、清早期的、清中期的、清晚期的，它可能都不一樣。甚至，同一個作者不同時期的，同一個地域不同作者的，它都會有微妙的氣質性的表達。同樣的構圖，一個柜子上的木雕組合，刀馬人的組合，有的馬頭昂起來，馬尾巴甩過去，或者說猛一扭頭的姿態，會有一些群體對馬的共同記憶。對一個整體空間布局的講究，可能也保存著一個群體的習慣性特征，但是，與當代機器文明的單一性不同的是，傳統‘民間絕不會丟失個人的東西。

或許，正是由于對民間藝術的珍視與熱愛，使得顏新元的作品獨具灑脫、自在又直白、可愛的個性，那么，他在繪畫創作的過程中是一種什么樣的狀態？這種個人獨特的藝術繪畫風格是怎樣形成的？他又是如何評判自己的藝術風格？

早在中央美術學院的民間美術系學習的幾年中，他就產生了一些怎么樣把民間的東西運用到創作中來的欲望和經驗，尤其是當時一些前輩老師——楊先讓先生、靳之林先生、呂勝中先生等傳遞的經驗，他們都以不同的傳統含量與當代含量，從不同的角度來吸收民族、民間的藝術精華。比如說，呂勝中先生更多的是把一些民間的符號拿來轉化為當代藝術的一個哲學表達，他的哲學也繼承了傳統民間的一些理念，但是他的視覺形式就是非常的“當代”的：靳之林先生是更加表現在理論方面的一些建樹，表現在對一些哲學層面的、文化層面的挖掘和歸納，這是他的一個極大的長處：楊先讓先生則更多的是一種對整體的、社會教育構架所做出的貢獻，包括對當年全國唯一的在高等美術學府的民間美術系的建立。

舉家遷到北京以后，一些優秀的繪畫導師和好朋友的影響，對顏新元的藝術創造走向成熟，起了重要的作用。比如跟杜大愷、尚揚、戴士和、劉巨德、曹力、龍全、丁立人、田青、呂品田等人的密切交往，都是他從文脈接氣的氣場。學習來自于傳統文物的東西，學習來自于民族、民間藝術的東西，最好的態度就是當自己把它用到自己的創作的時候，要規避造型的表面模仿和簡單復制，而更多的應該在乎它深層情懷、思維方式的經驗滲入。顏新元的水墨，講究對即興的、偶然性水跡、墨跡的尊重，他制造這種偶然性的機會，在中國特有的宣紙上，或者說類似于宣紙的其他紙張上，制造一種具有特別的奔跑速度和特別的墨水濃度和干濕度的音樂節奏，很享受。水墨，在特別的宣紙上奔跑的狀態下，即興想到的形放置在一個特定疏密關系的次序里面，怎么樣控制，怎么樣將錯就錯地把握偶然性的機緣，然后給它合理的收拾，都是一種挑戰。由于有這些偶然性的機緣，這副作品與別人的作品，甚至與自己其他的作品，都會不一樣。如此，他的紙張，他的布帛所記錄下來的圖樣一定是包含著他即興調控的智慧的。他愿意從這里面來找類似于民間的一些野趣，剛剛說到民間民族的東西很寶貴，它就是保存著個人的生命跟生命之間不同的那種氣質性的野性的趣味。

對于顏新元所選擇的風格體系來說，很機械地要把一個對象的形畫得很具象，很寫實沒有更多的意義。把一樣東西畫得很準確，把一個場面畫得很真實，以此體現他的寫實能力有多高，已經有許許多多的人那么做，那不是他的目標。把一個繪畫構成的次序感和節奏感建造出來，兼顧點線面的構成關系，疏密的構成關系，肌理的構成關系，最后形成一個氣氛，而這個氣氛包含著氣質，這個氣質緊緊地聯系著自己所追求的人格指標，還體現著某種可資識別的具象再現信息，這就是他希望在作品里面強調的。比如說色彩，有時候顏新元會習慣用灰調子的色彩，但有時候，他也習慣用相對比較單純、明亮、強烈的色彩，但是不管怎么樣的色彩，選擇是濃是淡，是高純度還是低純度，都會使他聯想到家中所收藏的那些自以為是中國之最的那樣的刺繡，那樣的畫著色彩的木雕，追求那樣的既亢奮、既昂揚、既鮮明、既爽朗，同時也特別和諧優美的境界。當然，各個層面的藝術品，文人的藝術品和民間的藝術品它都有相對低檔、中檔或高檔的存在，也肯定存在淺層次的東西，這要就靠人們的眼光和我們的水平來對它加以甄別，加以利用，加以改造，加以吸收。

在欣賞顏新元的作品時，我們總會感受到一種鄉野的氣息，這是他在著意表達些什么嗎？顏新元如是回答：“我覺得藝術作品的風格是建立在你的情感和你的造型藝術的形式語言這個系統化語言之上的，我希望通過自己特別的一種感情的劃定，然后通過我的一種包含著特別的造型，特別的節奏的布局所形成的一個特定氣質來表達自我，比如說在畫油畫的時候我也會有意識的用到一些水墨的經驗，但是我絕不會用油畫去復制一種水墨效果。油畫筆意要服從油畫布的語言、油畫筆的語言和油畫顏料的語言，它們的語言是特定的。油畫筆和毛筆是不一樣的，我會強調在油畫里面用到一種油畫的線。比如說油畫筆線的粗細，行走的快慢，和往下摁的力量，都會在畫面上找到一種與毛筆不同的知覺，這種知覺一定不同于別人。因為整體知覺是多元素的綜合把握，它不是單項的一種模仿。對象不一樣，當時的體諒不～樣，對事物的揣摩不一樣，情感狀態、情緒狀態不一樣，它終極的呈現就會不一樣。由于它的元素不是單一的，所以它是無法復制的，甚至連我自己都是沒辦法復制的。沒辦法復制，這就是藝術的自由，這就是藝術的生動活潑。實際上，正是這種唯一性才決定了藝術創作的價值。這種唯一性不能建立在刻意做奇、刻意作怪的目的之上。我反感有些人滿足于從異國他鄉移植某種身邊的人沒有見過的把戲來當自創的新鮮玩意兒。我有讓周邊的人感到更為新奇的元素——可能在博物館難以看到的寶物——滲透到我的作品里面去，它們會變成一種氣質。只有當我的綜合性的藝術氣質變得很健康、很美好、很自如、很自在、很本色的時候，我的收藏離我的創作、我的創作離我的創作目的才會相對的靠攏一些”。