西安鼓樂傳承方式淺析

閆若彧

摘要：傳承是我國傳統音樂延續與發展的重要手段，其傳承方式往往體現出口傳心授的基本原則，西安鼓樂的傳承與發展遵循著一定的承襲原則，本文以何家營鼓樂社為研究對象，分析西安鼓樂的傳承方式以及其中蘊含的文化意義，向人們展示傳統音樂文化的獨特魅力。

關鍵詞：西安鼓樂 傳承 何家營鼓樂社 傳承方式

一、何家營鼓樂社概述

何家營鼓樂社是西安鼓樂現存的六大百年樂社之一，位于西安市南郊長安區韋曲何家營村，何家營村北臨神禾塬，南望終南山，淆河水繞村而過，地理位置十分優越。何家營村相傳是唐代千牛衛將軍何昌期的屯兵之地，此地扼守著長安城的南大門，在當時處于咽喉要地。相傳何昌期在“安史之亂”后由于平定叛亂有功，在現在的何家營村附近造林修府居住于此，與當時的名士書畫家鄭廣文、詩人杜甫交往甚密。杜甫曾作詩《陪鄭廣文游何將軍山林》十首、《重游何氏山林》五首，描寫了當時的情景。根據何家營鼓樂社何忠信社長介紹，鄭廣文當時居住在何家營以東的小江村，由于何昌期與鄭廣文的長期交往，何、鄭兩家的后人也定居于此相互往來，現在的何家營村就由最早的何、鄭十三家發展成現在的規模。目前的何家營村有5個小組、480戶、1800余人，其中何姓為第一大姓約占80%，其次為鄭姓。

二、何家營鼓樂社的樂社組織狀況

（一）何家營鼓樂社人員構成與組織形式

何家營鼓樂社屬于農村樂社，農村樂社的特點就是樂社的人員構成具有一定的封閉性，樂社成員全是由本村農民組成，外村人與外姓人難以加入樂社。鼓樂社在過去也秉承中國傳統技藝中傳男不傳女，傳內不傳外的制度，因此何家營至今都由本村村民組成，2002年以后鼓樂社出現了女性樂人。何家營鼓樂社有姓名可以考證的樂人可以追溯到明清時代。據何忠信社長回憶，何家營鼓樂社有具體的生平可以考證的老一輩樂人有：何永貞、何生哲、何生碧等人，傳承已經歷三代。

三、何家營鼓樂社的傳承方式與傳承意義

（一）何家營鼓樂社的傳承方式

傳承，是一個歷時性與共時性緊密結合的詞匯，體現出縱向的時間觀念，是某種文化事項在歷史進程中的發展延續，同時在發展中不斷地進行橫向的吸納與借鑒，充實自我的發展過程。“傳”與“承”是一對不可分割的整體，傳承也并不是簡單的繼承和學習，而是在繼承的基礎上進行發展的持續性過程，這一過程體現出一代代民間藝人身上凸顯的時代印記與個人的創作力。喬建中教授對傳承人的認定提出了五個條件：“1.由于表演形式的不同，傳承音樂的傳人可以分為兩種，一種是個體，另一種是群體。但無論是哪一種傳人，他們所承載的傳統音樂都必須是以口頭方式而習得并依然用口頭方式傳播、傳承的。2.熟練掌握特定傳統音樂品種的唱奏技巧，并且是完美表現該品種音樂風格的優秀代表。3.具有即興創造、表演的能力。4.掌握某個音樂品種的一定數量的曲目。5.較為清晰的傳承脈系。”依照以上條件，何家營鼓樂社有著較為明確的傳承譜系，依靠口頭傳播為主要傳承原則，社長何忠信是國家級非遺傳承人，精通笙、笛等的主要旋律樂器，對樂社傳承下來的所有曲目都爛熟于心，是樂社中無可替代的人物。

何家營鼓樂社的傳承是以口傳心授為主、樂譜傳承為輔的方式進行世代承襲的。西安鼓樂使用的是宋代流傳下來的俗字譜，也被稱為大工尺譜，這種記譜方式體現出我國傳統記譜“骨譜肉聲”的基本原則，只記骨干音不記節奏，因此單靠樂譜的研讀是無法進行準確演奏的。這樣的記譜方式體現了傳承人的重要作用，突出了口傳心授的重要價值。學習方式首先由傳承人教授學習者認識譜字學習俗字譜，之后開始學習韻曲，韻曲一般都遵循著由易到難的學習過程，譜字由最初的五個字、六個字，到七個字、九個字逐步增加，樂曲的旋律由簡單的單音旋律逐步變為曲調多變、一字數轉的復雜旋律。這樣的學習過程要持續一段時間，等到學習者對曲子的旋律、風格有了一定的了解之后，才能開始學習笙、管、笛、打擊樂器等。其中韻曲的傳承方式最能體現口傳心授的傳承原則，韻曲一般由師傅唱，學習者依照俗字譜跟著學習，現在有些鼓樂社為了提高學習速度，也在使用簡譜，但是無論是俗字譜還是簡譜都無法對音樂旋律進行準確的表達，學習只能通過口頭傳播的方式進行。學習韻曲的過程要求學習者掌握音樂的旋律與韻味，但更重要的目的是要學習者熟悉樂曲旋律，達到能夠背譜的程度，通過學習韻曲鍛煉音樂記憶力。口傳心授作為西安鼓樂的傳承主要方式，口傳是傳承的方式，而心授則是傳承的目的。口傳心授是歷時與共時發展的結合，在口傳的過程中，包含了西安鼓樂演奏、演唱的基本要求與發展，同時也加入了傳承人自我的風格與創造，這樣傳承方式本身就包含了諸多的歷史因素，而學習者又能在此基礎上根據自身的領會與感悟，進行繼承的表達與審美的再創造，這樣的傳承過程是流動不居的，傳與承、口與心形成一個嚴密統一的體系，將西安鼓樂的繼承與發展不斷地延續下去。

西安鼓樂的學習與傳承有三個重要途徑：一個是熏陶、二個是背譜、三是合練，這是學習西安鼓樂的必由之路。首先熏陶是在特定環境下對鼓樂的耳濡目染，因為何家營鼓樂的主要參與人和服務對象都是何家營村的村民，鼓樂對于村民來說是一種熟悉的音樂，何忠信社長當初就是被鼓樂社的演奏深深吸引，只要自己有空閑就會去聽他們的演奏，越聽越喜歡、越聽越著迷，后來才加入了鼓樂社學習。何忠信社長介紹，在學習鼓樂之初，老藝人不會專門去教你，需要你跟著樂社多聽多看，形成一個大致的感性認識。不管你當時懂不懂唱的是什么，演的是什么，只要你帶著耳朵聽，用眼睛看，你就會慢慢的融入進去，聽得多了就能隨口哼出幾句旋律來，看得多了也就懂了鼓樂的基本表演形式，這就為以后的上手學習打下了基礎。

我們可以把這一音樂的氛圍看作是內部文化的自覺習得過程，也就是一種文化事項與文化當事人之間密切聯系的“濡化”過程。濡化（EncuIturation）是美國人類學家赫斯科維茨（M_J.Hoskovits）在1948年出版的《人及其工作》這部著作中首先提出的一個概念，強調的是人對于自身文化的一種協調和融合的過程。將這個概念放在西安鼓樂的學習中就是通過聽、看等的自我觀察形成的一種認知和自覺性的融入過程。何忠信社長在談自己的學習經歷時，也一直強調音樂熏陶的重要作用，他每次招收新學員的時候，一般都不急于傳授他們技藝，讓學員們每天都來聽他們排練，一個是看看學員有沒有耐心、能不能坐得住，另一方面是都要讓學員跟著樂社多聽、多看，形成一種初始的認識，這樣的過程成為鼓樂學習的必由之路。

其次，背譜是學習傳統音樂的一項重要方法，在傳統音樂的演奏中幾乎沒有照著譜子表演的情況，背譜演奏、演唱已成為是一種約定俗成的規矩。背譜的重要意義體現在對所學音樂內容的不斷熟悉過程，這樣的過程是從熏陶出來的感性認知，到學習時的被動接受，再到最終掌握技能達到理性認識的過程，是鼓樂學習的關鍵步驟。據何忠信社長介紹，他當年跟隨何生碧、何生哲兩位樂社老藝人學習韻曲的時候，當天學完當天就要背過，背不過曲子就用本子抄寫，唱一遍、背一遍、抄一遍，直到背熟了才能休息，如果第二天曲子沒有背過，師傅是不會教新曲子的。因此，何忠信社長在介紹鼓樂學習的時候一直都在強調背譜的重要性，只有背熟了樂曲才能學會鼓樂。背譜不僅是對音樂記憶力的鍛煉，更是體現出西安鼓樂口傳心授的傳承原則，背譜的過程需要不斷反復，加深了對樂曲旋律的印象，同時也不斷加深對于樂曲的感悟與理解，使得樂曲的表演方法、韻味在腦海中形成一種固定的模式，替代用符號所不能記錄的表演要領，這就是口傳心授體現出的重要學習原則。

最后就是鼓樂的合奏訓練，這既是鼓樂的表演方式也是學習的重要途徑。在鼓樂的表演中無論是韻曲，還是吹管樂、打擊樂的演奏都需要師傅手把手的進行傳授，在個人的技藝訓練達到一定程度之后，就要在樂社中進行統一合練。合練是樂社內部之間相互配合，相互交流的重要方式，由于西安鼓樂是合奏型音樂種類，任何個人、任何樂器的演奏必須與其他樂器相互配合形成一個統一體。在合練中既要展現出個人的音樂技藝，還要與其他樂器形成統一和諧的演奏效果。樂社是一個大集體，在成員合奏的訓練中，老社員會對新社員進行現場的指導，新社員在合奏中出現的問題都會被當面指出，社長和老社員會耐心的對新社員進行指導，讓他們可以盡快的融入到樂社的演奏中去。樂社成員之間的相互幫助、相互促進，是鼓樂學習最為直接有效的傳承方式，增進了樂社人員之間的情感，也促進了個人技藝的不斷提升。

三、結語

喬建中教授對于傳統的態度是：“我覺得，傳統絕不是陳舊、過時、僵化的代名詞，相反，它永遠在流動，在吸收；它是往日文化積蘊，它是今日文化建設的乳汁：它也許不如地上或地下的遺跡那么輝煌壯麗，但它通過口耳或行為所聚積保存下來的歷史文化信息是任何遺存所無法替代的。”誠然，西安鼓樂能夠讓我們可以親手觸及到歷史的風采，為我們帶來如此鮮活與厚重的感悟，未來西安鼓樂發展的道路漫長而修遠，求索的步伐始終不能停息，保護與發展同行，困境與機遇并存，只有我們堅守才能使這個古老的樂種歷久彌新、綻放光彩。