試分析元四家山水畫的特色以及對后世的影響

劉紅星

摘要：元朝的繪畫變革改變了中國傳統繪畫的總體風貌，山水畫成熟的杰出代表元四家，以其輝煌的成就將元代山水畫的創作推向了頂峰并對后世產生了深遠的影響。

關鍵詞：元四家 山水 隱逸 影響

一、元代背景

（一）異族統治，歸隱山林

元朝是中國歷史上第一個非漢族統治的王朝，在不足百年的王朝統治時間里，由于社會政治經濟和思想文化等各方面因素，以及藝術自身規律的發展，在繪畫領域引起的繪畫變革波及了元代畫壇的各個角落，從而改變了中國傳統繪畫的總體風貌。

元朝是中國歷史上疆域最遼闊，壽命較為短暫的王朝，蒙古統治者擅長領兵打仗卻不擅長發展經濟和文化。在統治上采取了嚴重的民族歧視和壓迫政策，統治者對漢人、南人在政治上實行多方面的防范和控制，法律上種種不平等的待遇使漢人無不悲嘆生不逢時。元朝統一中國后，罷廢了科舉制度，基本堵塞了漢族知識分子的入仕之途，文人儒士失去了晉身門階，社會地位日漸低微。即使到統治后期科舉恢復，但在考選人才上又制造了種種民族不平等政策，這導致了江南的大批文人高士遁跡山林遣詩作畫，以逃避和超脫現實的方式抗爭元朝的無道統治。他們追求隱逸的生活態度，把思想情感寄托在文學藝術上，從而引發了中國文化史美術史上以文人為主體的文人畫的發展，給中國山水畫創作帶來了新的氣象和變革創新。

（二）文人畫風崛起

元朝蒙古人侵入中原后，不懂得文學藝術的重要性并不積極提倡。中國傳統社會中最受尊敬的知識分子反而淪為社會階級第九等，漢族知識分子內心無不感到屈辱和憤懣。統治者廢除了宋朝盛行的畫院制度，畫家們失去了其政治身份和社會地位，文人學士開始以筆繪畫的方式表現其清高曠達的情懷。文人雅士廣泛參與繪畫創作，寄情于山水筆墨中，以書入畫以表達其高尚的品格。當時的繪畫追求表達鮮明的個性及豐富的情感，山水畫開始追求人格化和野逸化用以表達高尚的情操，繪畫也不再追求工整濃麗，逐漸演變為元代以水墨山水為主的空靈深邃的畫風。

二、元四家

失意難平的文人雅士為了追求精神曠達思想不受羈絆，效仿魏晉時期的士大夫，選擇歸隱山林，隱跡于自然風光中，作畫多為了暢神來抒發情懷。元代由于文人士大夫直接介入繪畫創作，將文人的詩文修養和審美情趣也帶入到了繪畫創作中，將自己的情感詩文書法與山水畫結合，借助山水畫抒情達意，并通過詩文題畫來豐富作品的形式語言。元代水墨山水畫極為興盛，是中國水墨山水發展史上的一個高峰。元朝繪畫在不斷的發展中逐漸擺脫了宋人院體畫的風格，形成了“以氣韻為主，以寫意為法”的新畫風。山水畫技法不斷提升，以書入畫的表現方式對后世影響巨大。元朝后期最負盛名的元四家都具有簡單高逸、蒼茫深秀、骨肉勾停、筆墨混溶的時代風貌，他們的成就標志著元代繪畫已經達到了新的歷史高度。

（一）渾厚空靈黃子久

黃公望，字子久，號一峰，大癡。早年從宦為吏受牽連入獄，出獄后深感統治之黑暗，決意遠離仕途，后加入全真教，以卜卦維持生計。大癡位列元四家之冠，繪畫風格豐富，無論水墨技法還是構圖形象都不局限于單一模式。藝術成就是在山水畫創作上融各家之長，終年不棄最終晚年變法自成一家。黃公望五十始作畫，創作早期多臨摹古人名作，畫技多學北方派山水，變古人剛勁濃重的風格為瀟灑柔和。晚年借重董源、巨然遺規而臻于化境，雄秀蒼茫，瀟灑簡易，娟妍中有宏偉之至。師承古人的同時融入自己的筆意，變早期的溫潤繁復為明潤秀拔，成為后世所推崇的繪畫典范。

大癡久居淞上，武林一帶，十分注重對自然的觀察與研究，繪畫多表現江南的風光，多長卷全景式布局，構圖豐富，層次分明，用墨以寫入筆多干皴橫擦，看似簡率實則注重筆墨變化，用筆至簡而景物繁多，筆力深厚極為講究。首創淺絳山水，將墨青墨綠混合皴染并用淡赭色稍加輔助，被清代吳修稱之為“赭色微黃畫里香，墨青墨綠染精神。”山頭多礬石，筆勢極為雄偉，渾厚中見虛靈，蒼茫簡率，瀟灑俊逸。《天池石碧圖》是黃公望的淺絳山水代表作之一，為大癡七十一歲時所繪天池山景色，層巒疊嶂，氣勢恢宏，左下角三顆巨松樹毅然聳立，山間雜樹林立于千巖萬壑，石壁見飛瀑傾瀉，一片煙雨茫茫的景色。構圖雖然豐富但是勾畫的線條和皴筆卻較為簡略，墨青墨綠色層層渲染出畫面遠近高低的層次感，高低起伏的赭色山巒渾厚，點綴在其間的綠木茂盛多姿，用筆多渴墨著色，展現出明潤秀拔又渾厚多姿的繪畫風格。藏匿山水間的茅屋折射出畫家對歸隱山林不問世事的向往，描繪的山石景色是畫家寄托情懷的對象，表現出畫家對現實生活的逃離，心系山水追求隱逸的生活態度，這同時也是元代畫家普遍的情懷。晚年繪畫理論《山水絕》至今仍被畫界公認為山水畫的金科玉律，其中多次提及對董源畫法的體會，并對石樹畫法等自然規律和藝術處理頗具辯證觀念。對唐宋各家山水畫畫法分析清晰，并強調切記死畫，要體察自然，尋找和捉住真實。同時繪畫效仿董源、巨然意境高闊的做法，改變了南宋院體畫沉沉相舊的惡習，將董源、巨然一派的山水畫推向畫壇主流地位，開創了一代風貌。

大癡的所繪的山水畫師法自然，通過深入觀察自然，摹寫自然景物，最終能獲其精髓，不再是宋代山水繪畫追求的可居可臥的只水片山，融心境與山水描繪中。用筆松動靈活，容眾家筆墨之長，破山水南北宗法之分明，變北方山水剛勁線條為柔和，容南方山水點線描繪之青嵐。其親近自然，描山水萬千變化，將自然從形態中解放出來，同時講究筆墨變化，充分發揮筆墨的審美價值。大癡借山水抒性情，對畫壇影響深遠。董其昌對大癡尤為崇尚，稱其為“元四家之冠”，對其畫收藏甚多，把《富春山居圖》與文人畫之祖王維相提并論，題日“吾師呼，吾師呼，一岳五岳都具矣”。明朝諸家更是為其馬首是瞻，臨摹其法，其后的藍瑛、惲向及清初四王、惲壽平均以黃公望為師，追求大癡的山水意境。黃公望繪畫風格被后世諸家歸納為“峰巒渾厚，草木華滋”，被正統派奉為師法典籍。

（二）極善墨者吳仲圭

吳鎮，字仲圭，號梅花道人，梅沙彌。仲圭博學多識，能詩文，工書法尤專草書，善作畫被時人稱之為“三絕”。性格清高孤傲，不與富貴達人來往，喜鉆研佛學禪學，結交的多是和尚道士和隱逸江湖的文人雅士。繪畫擅長水墨山水畫，不同于子久，云林和叔明的干筆皴染，吳鎮作畫多用濕筆重墨，崇尚沉郁的畫風，作品多墨氣淋漓，剛健沉郁。成熟期的作品多為水墨山水和水墨松林，采董源巨然繪畫之氣象萬千，兼馬遠夏圭構圖之妙，干筆濕筆交相互用，善用長麻皴和斧劈皴，筆力勁爽，描繪的樹木郁郁蔥蔥，山峰雄健挺拔，一變師承的淡墨青嵐的風格。用墨分五彩——淡濃潑破積，五墨齊備，變幻萬千，其帶濕點苔最為精妙。墨色沉重但不僵硬，墨色厚重卻不失空靈，濕筆重墨中營造出氣勢恢宏的氣勢。作畫善用禿筆中鋒，筆力蒼勁，描繪出的樹木人物線條剛勁堅硬。畫面中多用草書長題，豐富畫面語言，喜作漁父圖，闊景山水中有漁夫或垂釣或搖櫓滑行，使人豁然開朗，山林野趣自在其中。

吳鎮的藝術創作不媚世俗，在其山水畫創作中突破古人繪畫界限，開創了閑云野鶴情調的清闊山水，濕筆山水，墨色渲染中兼備厚重筆力，創新意于法度之中，豪放中不乏清秀，所繪文人山水人景相容，逸趣橫生。他的重山重岸的闊遠山水，煙水浩淼之中借扁舟之上的漁父傳達隱士遁隱山林后逍遙自在，內心得到極大的解脫和寬慰，畫境因所傳達的縱情山水隱逸情感而越發廣闊，用濕墨點染出一片幽曠靜穆之境。《漁父圖卷》是吳鎮仿荊浩筆意的作品，描繪的是情態各異的漁父錯落在煙雨飄渺的江面上，重山重岸上蒼木雜草點綴其中。近景中的古松盤根錯雜，采用隱逸人格的古松展現畫家錚錚鐵骨，不畏強權的骨氣。全圖墨色蒼潤渾厚，或濃墨或清墨去描繪眾多景致，層次分明，景深意闊。筆法多變，皴擦點染，筆墨變化豐富，渾然天成。一派閑情野趣的江湖風光，給人以遠離塵世喧囂，內心得到平靜，體會到畫家隱跡山川，追求精神曠達的心境。

吳鎮的墨法為元人之冠，被無數畫家所欽慕，被后世繼承和發展，明代沈周推崇吳鎮稱“梅花庵主是吾師”。文征明的粗筆技法得其筆墨酣暢淋漓的特點，清潤明秀。清初六家及四僧都對其推崇，不斷臨摹其作品，學習筆墨變化，王原祁日：“梅花道人花都仿巨然，此又自稱師荊浩，蓋畫家醞釀故無所不能。與古人為敵乃成名家也”。吳鎮筆墨變化精妙，后世學習往往難追其妙，正是畫家的獨創性引領后世師承古人并加以創新。

（三）第一逸品倪云林

倪瓚，字云鎮，號云林，別名居多，諸如幻霞子，東海農等，現多被后人稱為云林居士。云林家境殷實，富甲一方，父早亡被長兄教養成人，家富收藏，他的藏品多如吳道子、王維、李成、米芾等珍品古跡，強學好修，故倪瓚繪畫多古人筆意。倪瓚兄長過世后依舊揮金蓄古和以詩文會友，常言“門前常自滿，樽酒無時空”，但又不善于經營家財，后因為元朝后期的田畝賦稅極高和連年戰火，家境逐漸中落，最終散盡家財，過著漂泊于江湖的歸隱生活。倪瓚家境優越又具有極高的文化涵養，喜交隱逸道士，養成了其清高孤傲，不媚世俗的秉性。

倪瓚以潔癖聞名，“一盥頹易水數十次，冠服數十次拂塵”，他的書畫似乎也與此相關聯，山水畫構圖十分清簡，首創“一水兩岸”闊遠式山水章法。近景多為平坡疏木，中景湖水廣闊浩淼，而遠景多是低矮的淺灘沙石。將小景山水圖式和枯木竹石圖式疊合為一，而服務于太湖自然景色以及與之相映照的寧謐曠達心境的雙重表達。倪瓚作畫慣用干筆側峰，坡石吸收了荊浩、李成筆意，通李成畫樹之精髓，常繪老樹以淡墨干筆勾寫枯枝殘葉。樹葉以“渾點”著墨，稀疏簡淡。坡石以枯筆作折帶皴，輔之披麻皴，多用濃墨橫點點苔，皴擦多于渲染。叢竹以尖筆作為“介字點”，分揚披撇，十分獨特。倪瓚作畫多楷書長題，與稀疏冷寂的景致遙相呼應。他的詩書山水畫平遠疏淡，呈現出一種清凈肅穆荒瑟的境界，刪繁就減的繪畫功力和“逸筆草草不求形似”的心態為唐宋繪畫品評的逸品提供了先例，被贊為“中國第一逸品”。

《六君子圖》是倪瓚四十五歲所繪，典型的三段式的構圖，博大寬闊的畫面，清秀的景致，飄渺的湖光，近景描繪了六株表現不同文人品格象征的挺拔竹木。通過描繪松柏樟楠榆樹木隱喻畫家高潔孤傲的風骨和桀驁不馴的性格。勾勒皴擦出樹下層層積土，以波帶皴勾勒的樹木簡潔疏放，遠景山巒干筆稍加皴擦，空靈淡逸的境界油然而出，畫面墨色濃淡交相呼應，筆墨蒼勁老辣。整幅繪畫情致清冷荒寂，傳達出畫家無奈的哀愁和空冷落寞的思緒。倪瓚崇尚淡逸的生活，畫風天真幽淡，描繪的景致惜墨如金，畫境皆蕭疏冷寂，在畫面中追求虛靜，在當時畫壇已經受士族文人的追捧，借以表明高雅疏淡的心境。后世畫家無不佩服其繪畫展示的高逸，競相模范，明代畫家沈周云“云林墨戲，江東之家以有無為清俗。”足以見對他的崇敬。他獨創的闊遠山水被董其昌在《畫旨》評日“荒率蒼古，元人妙境，云林尤善勝場”。清朝四僧之一的弘仁的審美取向最近倪瓚，創造出前所未有的剛正冷峻的山水畫境界。

（四）繁線密點王叔明

王蒙，字書明，號黃鶴山礁，黃鶴上人。為趙孟爝外孫，秉承家學，詩文修養極為深厚。早年因元無道統治歸隱山林，后明朝復出為官受到牽連慘死獄中。山水繪畫師承古人融各派名家之筆法，輕車熟路的駕馭各種繁復的筆墨形式。師法巨然，尤善其秀潤墨法，皴法多長線扭曲稱為“解索皴”自成一家。不同于其他三家的簡逸，他的繪畫多重巒疊嶂，筆墨繁密，獨創一種繁線密點，縱逸多姿的繪畫技法，取五代及北宋時期全景式布局，山回水復，境界幽深，氣勢恢宏。他的山水代表作品都是全景式的高山峻嶺，氣勢宏壯，山水繪畫變法獨創書齋山水，描繪文人雅士隱匿在山川湖色的書齋草堂，繪畫充滿野逸士氣和濃厚的書卷氣，為世人所稱贊。

王蒙在山中隱逸將近三十年，對自然深入觀察，繁景濃墨，喜用解牛皴和焦墨點苔。《青卞隱居圖》是最負盛名的代表作品，描繪的是王蒙家鄉吳興的卞山景色。圖中重山疊翠，林木茂密蔥郁，山間瀑布流水孤懸，在千巖萬壑中見草堂數間，屋堂內有一文人倚靠窗欄抱膝而坐，悠然自得的醉情于自然景色之中，表現出世人所追求的悠閑閑適的歸隱生活。融名家技法之長，筆墨干濕互用，墨法或積或破，用解牛皴和卷云皴描繪山間景致，焦墨點苔，山間遍布圓點墨色，用墨著色之靈巧令人佩服至極。縱觀全圖，畫面雖構圖繁復，但畫家實中求虛，在細密中見秀潤明凈，氣勢雄壯，成功的表現出江南山水渾厚蒼潤的特點。董其昌對其題為“天下第一王書明”。

王蒙作畫布局充實，結構飽滿卻不阻塞，用筆多變皴法豐富，繼承古人筆墨自創新意，是當時富有創造性的畫家。叔明繪畫影Ⅱ向對明清近代山水影響巨大，僅次于黃公望，性格孤傲的倪瓚稱贊其為“臨池學書王右軍，澄懷觀道宗少文，王候筆力能扛鼎，五百年來無此君”，將他與王羲之、宗炳這樣登峰造極的人物相提并論。“王候筆力能扛鼎”典出于此，成為后世論述筆墨所競相引喻的經典辭語。王原祁謂“元畫至黃鶴山礁而一變。山礁少時，酷似趙吳興，祖述輞川，即八董，巨之室，化出本宗，縱橫離奇，莫可端倪，與子久，云林，吳中圭相伯仲，跡雖異，然趣則同也”。

三、結語

元代是中國文人山水畫的高峰，作畫將詩書文同山水畫相結合，寓情于景，追求人格化的繪畫深深影響明清繪畫的發展。元四家師承古人不拘一格而獨創新意為后世所稱道，深入山水借所描繪的景致來表達清高脫俗的逸格思想，對中國山水畫發展起到了承前啟后舉足輕重的作用。