“唱法”與民族認同感

王如意

摘要：音樂是國家文化與民族精神不可或缺的重要組成部分。聲樂演唱的方法與風格同樣也是民族文化與民族性格的一種彰顯。聲樂演唱的方法與風格究竟在何種程度上能夠在民族文化共同體中最大限度地獲得民族認同感取決于其是否構筑在民族文化傳統之上，并具有鮮明的民族親和力和歷史感，同時還能夠在民族文化共同體中最大限度地產生音樂文化共鳴。

關鍵詞：唱法 原生態唱法 民族唱法 民族認同感

音樂是國家文化與民族精神不可或缺的重要組成部分。聲樂演唱的方法與風格同樣也是民族文化與民族性格的一種彰顯。由于音樂與音樂文化在“共同語言、共同地域、共同經濟生活以及表現于共同文化上的共同心理素質的穩定的共同體”的族群內是人們產生民族自覺的認同意識并獲得民族認同感的重要內容。在國際間，則又是國家軟實力（Soft-Power）必不可少的核心要素。因此，聲樂演唱的方法與風格究竟在何種程度上能夠在民族文化共同體中最大限度地獲得民族認同感取決于其是否構筑在民族文化傳統之上，并具有鮮明的民族親和力和歷史感，同時還能夠在民族文化共同體中最大限度地產生音樂文化共鳴。

一、各種“唱法”的歷史語境

本文所指“唱法”即近三十年來，在中央電視臺舉辦的“CCTV電視歌手大獎賽”上屢屢出現的“美聲唱法”“民族唱法”“通俗唱法”“原生態唱法”，以及之后用以替換“通俗唱法”的“流行音樂唱法”。毫不夸張地說，隨著中央電視臺強大的覆蓋率和廣大音樂愛好者對大賽的關注與收視率，迄今為止，“四種唱法”可謂家喻戶曉，人盡皆知。甚至大部分普通民眾也都能對各種“唱法”的代表作品和代表性歌唱家、歌手如數家珍，娓娓道來。以致每當歌唱演員出現在電視屏幕或音樂會舞臺上時，觀眾便能迅速地將其劃歸為某種唱法。無疑，如此深入人心的各種“唱法”及其新人新作的不斷問世，一方面繁榮了國家的音樂生活，豐富和增加了廣大音樂愛好者的音樂常識。但另一方面，卻也對廣大音樂愛好者的音樂審美產生了嚴重的誤導，甚至讓音樂院校的聲樂教學也受到了一定的局限。言必稱某種“唱法”的同時，似乎歌唱方法除了“美聲”“民族”“通俗”“原生態”等之外，再無它法。但情況果真如此嗎？

（一）“美聲唱法”與“民族唱法”

按理，“美聲唱法”和“民族唱法”一西一中，本不該并列而語。但回顧中國近現代音樂史卻又不難看出，源于意大利的“BeI canto”歌唱方法，自20世紀20年代末引入中國并譯為“美聲唱法”之后的半個多世紀中，一直與中國本土以漢族民歌演唱方法為主的“民族唱法”的爭論和沖突中相互揶揄、詆毀（亦即曠日持久的“土洋之爭”）。但值得思考的是，當時爭論和沖突的核心并非簡單、單純的歌唱發聲、氣息、位置等聲樂本體的方法問題和風格問題，而是隱藏在“土洋之爭”表象背后與國家意識形態緊密相關的政治問題。

所幸，隨著改革開放的深化與國家意識形態的變化，在經過了“土洋之爭”之后的中國聲樂顯然成熟了許多。一方面，“美聲唱法”和“民族唱法”的歌唱原理和歌唱方法不僅都得到了極大的普及和推廣，而且彼此也都在人才培養、藝術成就方面取得了驕人的成績。但另一方面，“民族唱法”這個本應以中國各民族民歌、戲曲、說唱等藝術形式和豐富多彩的歌唱方法為代表的“方法”，卻被“規范”成了“千人一嗓，萬人一腔”的現狀。而真正具有聲音個性和藝術魅力尤其是具有獨特音樂文化感染力的唱法則不屬“民族唱法”，而是被歸為“通俗唱法”或“原生態唱法”。

（二）“通俗唱法”“流行音樂唱法”與“原生態唱法”

如果說“通俗唱法”泛指與藝術歌曲演唱方法（如美聲唱法）相對的流行歌曲演唱方法的話，那么，其近現代史上有據可查的代表性歌唱家則可追溯到“國統區”上海灘的“金嗓子”周旋，以及文革后期和改革開放以來許許多多的“非主流”歌手及其歌唱方法。盡管所謂“非主流”的演唱方法事實上恰是被社會大多數民眾喜聞樂見的“主流”演唱方法（注：以“青歌賽”為例，“通俗唱法”一詞從2008年舉辦的第13屆“CCTV青年歌手大獎賽”開始，將已經使用了長達24年的“通俗唱法”正式改為了“流行音樂唱法”）。

“原生態唱法”一詞始見于十年前中央電視臺第十二屆“CCTV青年歌手電視大獎賽”（2006年），并作為一種新增的“唱法”正式納入比賽，直至2013年第十五屆比賽時才取消。根據《第十二屆CCTV青年歌手電視大獎賽比賽細則》可知，新增原因是：

隨著我國申報非物質文化遺產工作的全面開展，全國各地挖掘出了大量的“原生態”歌曲，發現了眾多的“原生態”演唱人才，這為大賽提供了豐富的參賽資源。把“原生態”從民族唱法中單列出來參加比賽，這對弘揚我國民族民間音樂文化，無疑會起到積極的推動作用。

事實上，“生態”（ECO）一詞借鑒于德國生物學家恩斯特·亨利希·菲利普·奧古斯特·海克爾（Ernst Heinrich Philipp August Haeckel，1834-1919）創始的“生態學”（Ecology）學科術語。其原意為研究生物體與其周圍環境（包括非生物環境和生物環境）的相互關系。誠然，在自然科學和社會科學的學術研究中，無論是學術概念還是學術術語的相互借鑒本無可厚非。然而，“原生態唱法”的出現，不僅讓絕大多數人感到陌生，而且也引起了社會各界眾說紛紜的熱議。直到人們通過電視聽到和看到了來自云南的彝族姐弟李懷秀、李懷福演唱的海菜腔，來自貴州侗族的“蟬之歌組合”，來自延邊的卞英花，來自內蒙古的“安達組合”，來自四川的“羌族多聲部組合”，以及來自內蒙古的阿拉騰烏拉天籟、驚艷、震撼、感人的歌聲時似乎才理解了《比賽細則》中使用動詞“挖掘”和“發現”修飾主語“原生態唱法”的真實含義。

毋庸置疑，假如“原生態唱法”一說能夠成立，并且它確實是“隨著我國申報非物質文化遺產工作的全面開展”才被“挖掘出”和“發現了”的話，那么從邏輯上講，更加證明了過去長達半個多世紀與“洋嗓子”相爭的“民族唱法”及其“民族”的自身含義何其偏頗，何其狹隘！

二、“民族唱法”的能指與所指

“民族唱法”中的“民族”即中國版圖上現有的56個民族。正如民族學研究迄今為止引用率最高的斯大林（Joseph Vissarrionovich Stalin，1878-1953）論述認為，民族是“人們在歷史上形成的一個有共同語言、共同地域、共同經濟生活以及表現于共同文化上的共同心理素質的穩定的共同體”一樣，因而我們可以肯定：一方面，中國音樂和中國音樂文化均由56個民族共同創造。另一方面，中國音樂和中國音樂文化又讓56個民族產生了民族認同感和民族自覺的認同意識。此外，根據現代語言學大師索緒爾（Fercdinand de saussure 1857-1913）提出的“能指”（Signifier）和“所指”（Signified）理論再看“民族唱法”，可知其“能指”即“民族唱法”的語言聲音形象，而“所指”即“民族唱法”特有的民族音樂、民族文化、民族精神、民族風格，乃至民族情趣。然而，卻為何幾十年來我們看到的和聽到的“民族唱法”僅只是以漢族為主要代表的音色音質同質化，音樂風格和表演風格雷同化的演唱（甚至包括作品）？十年前，第十二屆“CCTV青年歌手電視大獎賽”“原生態唱法組”的精彩表演和富于個性的歌聲之所以能成為最受社會歡迎的“亮點”并讓廣大民眾由衷地為之震撼，絕非偶然。如若不然，著名音樂學家田青評委也不會在為其點評時激動不已地說“終于又聽到老祖宗的聲音了”。

如前所述，“原生態唱法”以及其的演唱方法乃至作品的出現，均以“非物質文化遺產工作的全面開展”和“全國各地挖掘出了大量的‘原生態歌曲，發現了眾多的‘原生態演唱人才”為前提。可是，相似的前提，甚至相似的表述，我們卻也可以在半個多世紀前的文獻中看到。比如：“1943年在延安開展起來的秧歌運動，把一向矯揉造作的聲樂風尚拉回到自然的基礎上，從而掀起了向民間唱法學習的熱潮，培養起音樂工作者熱愛人民藝術傳統的思想感情，這是有很大的功績的。”此外，新中國成立后至60年代中期中國音樂界關于“民族唱法”重要的四次討論及其文獻更是言之鑿鑿。

（一）1950年全國性關于“唱法問題”討論

1949年12月，由全國音協與中央音樂學院合辦的“音樂問題通訊部”首次制定了《新中國唱法提綱》。

（二）1956年《第一屆全國音樂周》前后的討論

呂驥在《第一屆全國音樂周》工作報告中指出：“在這次音樂周聽到許多出色的表演，許多知名的聲樂家像喻宜萱、周小燕、黃友葵、郎毓秀、李志曙、溫可錚、滿謙子等不論在技巧上、對人民生活的理解上、學習民族聲樂傳統上.都在不同的程度上，獲得了新的發展。”值得注意的是，《第一屆全國音樂周》結束后，一向關心中國文藝問題的毛澤東主席也在接見全國文藝工作者時更加明確地指示：“藝術的基本原理有其共同性，但表現形式要多樣化，要有民族形式和民族風格……我們當然提倡民族音樂。作為中國人，不提倡中國的民族音樂是不行的”。

（三）1957年的全國聲樂教學會議

《全國聲樂教學會議》是在中共八大向全國文藝工作者提出創造社會主義民族新文化的任務的背景下，旨在解決建國以來唱法討論中關于“土洋之爭”的片面性、明確聲樂教學方針、統一聲樂思想認識的前提下召開的，并最終形成了綱領性文件《聲樂教學大綱》，同時在《總則》中指出：“（中國聲樂）教學要在繼承和發揚五四以來的傳統聲樂唱法上吸取民族聲樂藝術的優秀傳統……同時學習蘇聯和西歐聲樂藝術和聲樂教學的優秀成果和經驗，使西歐傳統的唱法和中國的實際相結合，以逐步建立中國民族的聲樂教學體系。”時任文化部副部的長劉芝明也在會議結束時的總結報告中指出：“為了響應中共八大提出的創造社會主義的民族的新文化的號召，聲樂工作者必須繼續深入學習歐洲傳統唱法并不斷使之與中國民族藝術傳統和中國實際相結合，從而實現聲樂藝術的‘民族化”。

《四）1962年在京舉辦的《獨唱獨奏音樂座談會》

雖然說，該座談會涉及的內容并不只是聲樂獨唱。但事實上，“民族唱法”和“民族聲樂學派”等提法卻成為了該座談會的關鍵詞和核心內容。與會者認為，“民族唱法”也應該“百花齊放”，不可僅僅拘泥于民間的某種唱法。皆因民間的很多唱法和發聲也同樣是強調科學性的，只不過是我們的研究并不深入。

綜上引述，不難發現我們實際上為“民族唱法”的屬性和定義，方式和方法，以及特色與風格等早已殫精竭慮，強調再三。因而稱由于“非物質文化遺產工作的全面開展”，我們才在“全國各地挖掘出了大量的‘原生態歌曲.發現了眾多的‘原生態演唱人才”的說法既否定了建國以來我們在探討“民族唱法”方面所做的大量工作，同時又再度混淆了“民族唱法”和“原生態唱法”的關系。那么，名副其實的“民族唱法”應該是什么呢？

三、“唱法”與民族認同感

顧名思義，“民族唱法”中的“民族”當指中國版圖上的56個民族。而“民族唱法”則又特指56個民族在共同語言、共同地域、共同經濟生活以及表現于共同文化上的共同心理素質中所形成并能代表和象征民族精神特質、性格特征、文化特色，以及審美追求的歌唱習慣和歌唱方法。但盡管如此，我們切莫忘了，真正能代表中國并冠以“民族唱法”的“唱法”也必然是體現著中國傳統文化“和而不同”特色的“唱法”。從哲學意義上說，“和”即和諧與統一。“同”則是相同和一致；“和”是抽象的，內在的：“同”是具體的，外在的。因此“和而不同”的真正內涵應該是追求內在的和諧統一，而不是表象上的相同。

有關于此，筆者認為著名人類學家費孝通先生十年前發表的《“美美與共”與人類文明》一文盡管是一篇著眼于世界文明的高論，但其針對“文明”所提出的“各美其美、美人之美、美美與共”理論不僅同樣適用于我們對于“民族唱法”所含56個民族不同音樂文化與演唱方法的學習和研究。而且費老后來又提出的“做到‘各美其美、美人之美，也就是各種文明教化的人，不僅欣賞本民族的文化，還要發自內心地欣賞異民族的文化：做到不以本民族文化的標準，去評判異民族文化的‘優劣，斷定什么是‘糟粕，什么是‘精華。”也同樣具有現實意義。

遺憾的是，長期以來，我們的所謂“民族唱法”其實是一種以漢族歌唱習慣和歌唱方法為基質，以專業音樂院校民族聲樂教學為代表的“學院派唱法”。漢族以外諸多民族真正的音樂文化、審美意趣、歌唱習慣、歌唱方法我們不僅知之甚少，而且也缺乏真正的研究。因而“原生態唱法”一詞及其演唱在第十二屆“CCTV青年歌手電視大獎賽”上出現后，才被專家評委理所當然地解釋為“沒學過演唱方法，也沒經過專業學院和老師培養過的自然唱法”。但事實上，正是這些“沒經過專業學院和老師培養過的自然唱法”清新自然，美如天籟的演唱才成為了大賽最大的亮點，并獲得了海內外眾多華人高度的民族認同感。

在筆者看來，上述現象至少說明了我們的某些音樂院校長期固守的所謂“科學發聲”有偏離民族傳統之嫌，以致我們對待歷史悠久并經祖祖輩輩傳承至今的民歌、說唱、戲曲及其演唱方法中同樣存在的“科學發聲”視而不見。更重要的是，我們完全忽略了文化人類學的一個淺顯道理——任何一種根植于文化傳統土壤的方法其本身就是一種文化。無論是西歐的“BeI canto”，還是北歐的“Yodeling”，抑或是根植于中國音樂文化傳統沃土的民歌、說唱、戲曲，豐富的演唱方法也都同樣如此，概莫能外！因而當我們把最能獲得絕大多數中國人民族認同感的歌唱方法視為“沒學過演口昌方法，也沒經過專業學院和老師培養過的自然唱法”時，我們所謂的文化優越感必然導致我們缺乏“發自內心地欣賞異民族的文化：做到不以本民族文化的標準，去評判異民族文化的‘優劣”的文化胸懷。從這個意義上說，我們需要清楚地看到，“唱法”并不是一個孤立的和單純涉及歌唱方法和歌唱技巧的術語，它更高的哲學意義在于深深根植于民族文化傳統，并且以“和而不同”的方式充分體現著民族共同的精神特質、性格特征、審美意趣，同時在民族文化共同體中最大程度地獲得民族自覺的共同意識和民族認同感。