“仆人”，還是隱形的“主人”？

楊巍

摘要：在譯界，關于譯者的在翻譯活動中的地位問題一直充滿爭議，不是被嚴重削弱，就是被過分夸大。本文認為，作為翻譯活動實踐主體的譯者融合了讀者、闡釋者和撰寫者三種不同身份，因此在翻譯的理解、轉換和二次表達三個階段所處的地位也會有不同。

關鍵詞：譯者；實踐主體；地位；三個階段

一、引言

“翻譯就是通過語碼轉換實現意義傳遞的一種手段”，不僅涉及源語文本和譯語文本間語言、文化的轉換和比較，還包括像作者、譯者和譯語讀者等參與個體的研究。然而，傳統的翻譯研究多把重心放在源語和譯語，或者原作者和譯語讀者身上，關于譯者在翻譯活動中所扮演的真正角色，譯界始終未有定論。

20世紀50年代末至60年代，受二元對立認識論哲學的影響，結構主義和語言中心主義等傳統譯論因過分強調語言規律的普遍性和譯文語碼形式的意義而完全排除了言外因素，僅把翻譯當作一種機械的語言仿制過程。于是，作者和源語文本的地位崇高，而譯者則成了邊緣化的“中繼站”或“轉換器”，其主觀能動介入徹底被忽略。從20世紀70年代開始，多元系統論、操縱學派和解構學派重新思考譯者的身份，在提出將翻譯研究放在一個更大的社會、歷史和文化框架中進行的同時，還強調文本意義的不確定性。翻譯研究由源語到譯語的線性研究遞變為由本體到主體，并實現了一元到多元的跨越。80年代以后，翻譯研究“文化轉向”中形成了多元系統論、描述翻譯學理論和“操縱學派”理論等面向譯入語文化的文化學派翻譯理論，由于偏重文化層面藝術再造、審美交際、文化交流的過程，譯者的主體地位和創造性得到凸顯，翻譯研究也由文本中心論轉向譯者中心論。至此，套在譯者身上的十字架終于得到解脫，他們開始從幕后走向前臺，并獲得了更合理的創造空間。然而，由于解構主義、女性主義和后殖民主義等“后現代”翻譯理論過度張揚譯者主體性，卻使得翻譯嚴重偏離了源語文本和源語文化，出現過多的操控及任意的改寫。這些無疑將趨向一種極端的“文本本體論”，使翻譯活動陷入虛無混亂的局面。

筆者認為，關于譯者究竟是“仆”是“主”的地位問題，不能一概而論，過分忽視或過分強調其主體性都會將翻譯研究引入誤區，導致嚴重的后果。畢竟，譯者作為連接作者和讀者的樞紐，既決定著整個翻譯活動的質量和效果，又受到雙方及雙方文化的種種制約。鑒于翻譯實質上就是一個“理解——轉換——表達”的過程，只有將譯者與作者、譯語讀者放在平等對話的層面，才能更清楚地觀察譯者在翻譯過程中的主觀能動意識和表現。

二、理解階段：“信”字當頭——原作者的忠實仆人

Newmark認為，翻譯就是把一個文本的意義按原作者所意想的方式移譯入另一種語言。而英國翻譯家Grimald也宣稱：“忠實原文是翻譯的最高宗旨”。可見，準確地理解和定位原文思想內容不僅是保證翻譯成功的基礎，而且從一開始就決定了翻譯的價值和意義。

原作者根據自己心目中特定的言內語境、情景語境及社會文化環境，選擇了特定的語碼來承載他欲傳達的信息，因此成了預設意義的源泉和闡釋的唯一權威。而譯者作為源語篇的解讀者，其理解是通過書寫固定下來、被客體化了的文本分析來實現的。對于源語文本這個局限于特定的歷史背景、文化傳統等因素之上的歷史性個體，他憑借自己頭腦中存在的概念認知圖式和知識框架對源語語篇所構成的一種維度進行解碼，并經由這個信息通道盡可能挖掘出默認值（default value）。為了把作者預先設定在語篇中的真實意圖挖掘出來，譯者必須使自己的視野延伸到作者構建的語篇世界中去，以便跟原作者共享盡量多的語境因素。盡管譯者在“時空”上與原作者的“延異”關系決定了絕對“忠實”的不可企及，但這些特定語境因素共享程度直接決定了翻譯的“忠實”度的高低。為了使譯語讀者與原語篇作者之間的交流呈現出一種毫無障礙的“透明”的效果，譯者只能把自己擺在從屬地位，甚至“隱身”藏在文字背后，充當源語篇和原作者忠實的仆人。他除了應具備很強的語言理解分析能力，在把握源語篇字面意思的基礎上熟悉原作者的思想流派、藝術特征、語言風格等等，還需要盡可能排除一切主觀因素，讓自己進入原作者的情感角色，置身于源語文本特定的創作環境中，從而克服與原作的心理和時空距離，探索出原作者語碼的特定語境因素，如深入了解與所譯材料和題材有關的事物，以及當時的社會歷史背景和詩學背景，如作者的生平、創作動機、創作風格等等。既要讀透原文內容，又要讀懂文字背后的蘊意。只有這樣，才能八九不離十地解讀出源語篇的深刻內涵。

誠然，源語篇信息的理解過程并不是在一個理想化、公式化的客觀環境下完成的。解構學派質疑傳統譯論中意義確定的觀念，強調了文本意義的不確定性。法國著名哲學家Derrida認為，語言文本所表示的并非某種具有時空穩定性的客觀意義，而只是供讀者繼續發現和追溯的一組蹤跡（trace）。現代解釋學的理論也認為，人是以其固有的意識積極地參與而不是被動地接受對任何事物的理解。因此，無論譯者怎樣隱藏自己的個性，要讓他完全處于缺場狀態也是不可能的。伽達默爾更是明確指出，理解始于偏見，具有歷史性。文本終極意義不復存在，“每一時代都必須按照它自己的方式來理解歷史流傳下來的本文，因為這本文是屬于整個傳統的一部分”。根據他的觀點，譯者對源語文本的認知和理解都在一定的歷史、時間和空間的現實語境中完成的，整個過程難免受到自身的主觀因素、所處的歷史時代和文化背景等因素的影響，永遠也沒有可能與作者的視界完全重合。但是，我們并不能因此做出譯者是在闡釋而不是在理解文本的結論。譯者對源語語篇的解讀實質上就是個“明示——推理”的過程，它極具開放性，需要隨語境的轉換不斷作出順應和選擇，在譯者和源語文本的視域相互融合、不斷拓展中呈螺旋式地向前推進。其間，每形成一種新的視域，就意味著理解在深度或廣度上的突破和創新。因此，真正的理解不應該想著如何去克服歷史的局限性，而是要積極地面對，在承認它客觀存在的基礎上給予正確的評價。譯者必須對源語文本的認知語境進行合乎邏輯的推理，做出恰當的語境假設，以找出具有最佳關聯的文化信息。表面上看，理解的歷史性暗示著文本意義多元化解讀的可能，源語文本并不絕對的詮釋權被轉讓給了譯者，他可以充分調動自己的情感、意志、審美、想象等文學能力，將作品“召喚結構”中的“不確定性”和“空白”進行能動的解讀，與文本對話，調整自己的“先結構”，與作品達致“視界融合”，從而實現文本意義的完整構建。但實際上，他所做的一切都不能脫離原作者、源語文本及其深層的文化，否則便會陷入“不忠”。

由此可見，翻譯理解階段的“信”并不意味著生搬硬套，亦步亦趨，而且譯者與源語文本這對主客體之間的交往也絕非消極的復制。“忠實”與“不忠實”只是語境重構層面相似度的差異所導致的，不存在二元對立關系。譯者應深入挖掘產生源語文本的相關語境因素，既包括語言語境，也包括情景語境和文化語境等非語言語境，然后依據這些最具解釋力的信息來把握特定語碼的內涵。譯者必須遵循產生語用意義的各種關系，而不能僅僅滿足于無生命的、固定的“原生”意義。只有這樣，才能使譯語讀者感受到盡可能多的原汁原味的東西。

三、轉換階段：隱形“過濾”——承上啟下的調停者

在“操縱學派”代表人物Theo Hermans看來，等值和透明的翻譯思想完全站不住腳，因為譯者從來不會“公正翻譯”，總是在一定的翻譯概念和翻譯期待的語境中進行翻譯的。而安德烈·勒菲弗爾更是強調譯者在轉換階段的主體性地位，認為“譯者不僅能賦予原作以生命，他們還能決定賦予他們以何種生命，以及如何使他們融入譯入語文學中”。當原文語境與譯者所處時代語境存在沖突時，譯者需要不斷做出關聯順應與優化選擇，在譯語語境中找到相同或相對應的概念圖式，從而實現源語信息的遷移和重構。

盡管有人主張翻譯活動應完整再現原作的內容，“無改變和歪曲的現象，無增添和刪削的現象，無遺漏和閹割的現象。”但在翻譯實踐中，譯者既非“匯報者”，也非“傳聲筒”，其權利并不至于生產一個原作的仿制品。自從認知語言學形成后，關于意義的研究終于逐漸脫離了結構主義“純理性”研究的窠臼，開始注重對心智的依賴。譯者在從事翻譯活動的過程中，他帶著自覺的文化立場、人文品格、生活經驗和審美創造性等形成的期待視野進入原作解讀，其自身的母語文化資源、認知圖式、譯者本人的才情稟賦等這些“前理解”決定了他對所讀作品的褒貶，也必定會體現在具體翻譯策略的選擇上，從而影響到譯語文化形態的建構。他要么打上譯語文化的烙印，通過對原文的歷時語境重構來表達自己對譯語主流文化的認同，為譯文在特定語境中爭取一席之地；要么吸收源語文化的精髓，在翻譯中竭力進行共時語境重構，通過翻譯來顛覆現行的文化、文學模式而達到變革的目的。而且，由于翻譯活動不單單是文化表層內容的橫向移植，它于植根于某一特定時空、特定民族傳統土壤的文化模式中，使得源語文化與譯語文化之間不可避免地發生“碰撞”，客觀上也要求譯者充分發揮其創造性，通過藝術改造來協調兩者間的矛盾，以確保譯語文本跟源語文本具有相似的文化語用效果。美國翻譯理論家Venuti指出，所謂的“透明”其實是一種幻象，因為在實際翻譯的過程中，譯者的干預是時時存在的，即使是這種“透明”的效果，也恰恰是譯者操縱譯文的結果。

承認“譯者顯形”實際上肯定了翻譯活動的創造性，有助于提高譯者的地位。可即便他在開放的意義中獲得了闡釋的自由權，這種自由也被附加了雙重條件，因為在翻譯操作中，譯者主體性的發揮始終無法擺脫源語和譯語兩種文化張力的制約。他必須充分利用自身對源語語篇視界及目的語讀者的異質接納能力的熟悉與了解，采用靈活而又多元的翻譯策略，使二者盡量相融合。一方面，為還原原作者的意圖，保持源語文化的特質，他要在充分考慮源語文本的形式意義、言外之意以及文本的文化意義、聯想意義等基礎上進行共時語境重構；另一方面，為尊重譯語讀者的“期待視野”，避免因相關文化背景的缺乏而出現信息受阻，他又要使譯作要符合特定時代和特定地區的意識形態和詩學，以便慎重地對一些文化意象做出取舍、調整，甚至轉換，做出譯或不譯的選擇。當兩種文化中互不相容的語言和非語言因素作用于譯者，并與他構成多重的新的統一體時，各方面的對立關系并沒有消除，而是在這種狀態中互相比較、映襯和抗衡。由于譯者的主體性行為不斷在各個對象之間游移、往返，他也因此陷入兩難的尷尬境地：稍稍偏向譯語讀者、遠離原作者便會被視為“不忠”，反之又會落下“無功”之名。難怪有人說，譯者在語境重構過程中在無從選擇中進行選擇，發揮主體性和創造性，在“異域文化”與“本土主體”，“保守”與“逾越常規”的張力中，對文本進行語境重構，為文本在譯語文化中爭取了某種方式的存在。只有將源語文本中表達或隱含的文化因素充分解讀并破譯，又能挖掘出譯語語讀者的期待視野，才能做出因人、因時、因地而異的平衡選擇，表達出符合當時交際語境的意義。在順應譯語習慣且兼顧譯語讀者理解力和接受力的基礎上重新構建合適的表現形式，對雙語語言文化的協調就是譯者文化能力的表現，這種自主的判斷、選擇和加工過程使譯者作為闡釋者的主觀能動性得到彰顯。

翻譯轉換階段是個對譯作預期文化效應充滿主觀能動性的“操縱”和“改寫”過程。在在文化轉向、文學轉型等特殊時期，那些所謂與譯文內在邏輯相符的“翻譯誤差”，實際上恰好從反面體現了譯者嚴謹的態度和求真的責任心。作為源語作者的代表人，譯者的二度創作應建立在源語文化的基礎之上。不注意文化遷移的死譯會造成語義的失真，出現表面詞句對應的“假相等值”（illusorycorrespondence）。如果他完全脫離了原作去肆意發揮、“偷梁換柱”，以“創造”之名而行“背叛”之實，則不能再稱之為翻譯。我們主張，在翻譯過程中應當依據作者和文本的原意，既要避免“文化絕對中心主義”，又要避免“文化相對主義”，這才是“翻譯的和諧性”。

四、表達階段：以“順”為本——戴著鐐銬的舞者

美國著名翻譯理論家奈達認為，翻譯就是在譯入語中用最切近而又自然的對等語再現原文的信息，而哈貝馬斯也根據交往行為理論提出言語“有效性要求”，即真實性、真誠性、正確性和可領會性。這里的“切近而又自然”和“可領會性”，就是我們所說的“順”。翻譯的表達階段是個走向譯語讀者、譯語文化的過程，譯者除了如實傳達原作者的思想意圖，還必須使譯語讀者能夠用其熟悉的母語來體驗到跟源語讀者相同的審美享受。

完成源語篇信息的理解和轉換之后，譯者將心中所指與譯語語境建立聯系，用符合譯語文化傳統、思維定式和評判標準的文字符號進行信息編碼，把經自己理解和加工了的信息用另一種語言形式傳遞給譯語讀者。可是，由于來自不同語言體系的語言之間在結構和表現形式上存在難以調和的差異，生成完全等值的譯語文本往往成了一種奢望。以分屬意合型和形合型語言的英漢語為例，前者習慣直線型思維，喜歡在開門見山地直奔主題過后再做解釋，不僅信息突出、用詞簡明，而且重視推理的嚴密性和邏輯性，小句問關系通過顯性的連接詞相連。后者則偏重螺旋形上升思維，常在鋪陳渲染之后引出主要觀點，喜用成語、修辭等渲染氛圍，又因重視悟性，分句間邏輯關系隱藏在句子內部。如此，要做到信息高度保真又可使譯語讀者獲得跟源語讀者相同的審美體驗，難度實在不小。何況編碼的選擇不僅包括詞匯和句法規則，還涉及語氣、情感意義、語體色彩，乃至標點符號等具體而細微的環節。機械的語碼轉換往往顧此失彼，造成語義空缺。不過，語言好比一條“信息轉換通道”，雖然在詞匯語法層的規則上呈封閉系統，卻存在很強的變異性、商討性和順應性，因而其動態的使用過程又具有多樣、開放的特點。只要譯者在重新編碼的過程中將源語篇的文體特征、社會學因素、情景因素和翻譯目的等與新的語境結合，將轉換后結合原語文化按譯入語的語言規則和表達習慣進行描寫，在詞匯、句法等語篇特征等層面做出靈活選擇、轉換，通過增、減、轉、述等等改寫手段來順應譯語讀者的心理世界，還是有希望使源語文本在譯語文化中爭取某種方式的存在，創造出一個作為審美對象的文本形式。

在翻譯表達中，雖然語義是屬于原文的，語碼卻是譯文的。對經過文化過濾后的信息做出適當的調整和變通，使源語篇中相對穩定的內核有機地融入到譯語文本中，才能最大限度地再現譯者對原作思想信息和語言風格特征的理解和審美感悟。對于那些以語言結構、節奏和音韻作為表意要素的源語文本，譯者應盡量保留其語言特色。如對于宋著詞人李清照的《聲聲慢》中連用了7組共14個雙聲疊字的“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”，林語堂先生連用7個“so”和7個形容詞，譯作：“So dim，so dark，so dense，so dull，so damp，so dank，so dead！”無論從聽覺效果還是從情感深度都能與之較好地呼應。然而，由于源語文本和譯語文本在行文規范上存在著一定的不可調和性，更多的時候為避免可能出現的種種交際障礙，譯者往往需要舍形取義、得“意”忘“形”。根據改寫理論創始人安德烈·勒費弗爾的觀點，“翻譯就是對文本形象的一種形式的改寫……改寫就是使文本按操縱者所選擇的方式在特定的社會文化里產生影響和作用。”以影片《呼嘯山莊》中臺詞“Hes been using you，to be near me，to smile at me behind your back，to try to rouse something in my heart thats dead！…”為例，有譯者充分考慮到贏漢語表達習慣的差異，以意群重組的方式把原句的三個動詞不定式短語改成了三個短句，譯作：“他一直在利用你，利用你來接近我，他背著你沖我笑，試圖從我心里喚起那種已經熄滅的感情！……”顯然，譯者無論是主動還是被動，都不能忽視譯語國的文化習俗、倫理道德和審美趣味，應盡量采用譯語國喜聞樂見和能夠接受的表達方式對源語文本進行改寫。根據翻譯目的和文本功能對譯文語言做必要的“順應”（adaptation），使原作的生命力在新的文化語境中獲得再生，使譯語讀者讀到通順、流暢的譯文，不帶任何翻譯腔，這也是尊重作者的表現。

兩種語言之間有著不同的結構特點和表達習慣，在文化、詩學和審美意趣等方面也難以契合，這也就決定了譯者需要以語言轉換規律為基礎，采用靈活的措辭、格律韻式和句法等。盡管受制于兩種語言體系的語言規則和表達習慣，譯者常常難以兩者兼顧，但是相比較而言，在此階段他卻獲得了更多的自由。他甚至可以充分發揮自己的審美天賦和語言創造力，對轉換后的文本進行詞匯、語法以及語篇層面的創造性結構，使譯文的文字質量優于原作，更具感染力。美國翻譯理論家D.Robinson也認為“譯者就是作家”，在重構和再現文本屬性的過程中，譯者往往顯出較多靈氣和創見，憑借自己的個性和天性把原作內容與形式渾然一體的藝術境界傳達出來，以滿足自己的價值訴求。

五、結語

將翻譯活動分為分為理解、轉換和表達三個階段，不僅使我們更加清晰而又直觀地看到源語作者、譯者和譯語讀者之間的動態關系，還可以使我們更好地把握譯者的主動性對整個翻譯交際過程成功所起到的關鍵作用。作為所有階段最活躍的交際參與者，譯者通過不停地推知、預測和選擇，將一切納入自己的語境視野之內，并最終在其作用下完成理解源語文本和產出譯語文本的交際任務。他既不是“反光鏡”或“傳聲筒”，也不是什么操縱一切的“主宰”，而是始終游移在作者與讀者之間，以協調種種復雜而微妙的矛盾和關聯、求得一種理想的平衡為己任。鑒于作者、原文、譯者、譯文和讀者等各要素之間實質上是和諧的對話、相互依存的共生關系，我們不能簡單地以“主人”或“奴仆”給譯者命名，也沒有必要分出地位的高下。畢竟，能得出忠實等效的譯文，那才是最終的目的。

[責任編輯：陳立民]