雙城記

趙皓　楊云卿

摘 要：現代以來對電影界有重大影響的“烏托邦思想”，是指特定的導演精英運用藝術形式、風格和想象力表達對現實世界實有狀況的想望意識。王家衛是一位具有國際影響力的華人導演，在他的電影里，所有的歷史感都被抽離了，剩下的是對過往歲月的追憶與緬懷。王家衛通過電影創造了一個以懷舊為精神內核的藝術王國——一個由個人自由主義、情愛和邊緣人生構成的懷舊烏托邦王國。

關鍵詞：王家衛；懷舊；都市烏托邦

作者簡介：趙皓（1982-），男，云南昆明人，碩士，西南林業大學研究生院助教，研究方向為影視文化批評、高等教育管理，本文第一作者；楊云卿（1984-），女，云南臨滄人，學士，云南省有色地質局地質勘測院統計員，研究方向為香港電影，本文通訊作者。

[中圖分類號]：J9 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2016）-11--03

電影是一個充滿藝術探索的領域，導演針對電影所涉及的主題和風格展開方方面面的試驗，表達的是特定的對現實文化實有狀況的想望意識，如同布爾迪厄（Pierre Bourdieu）所說的“文化煉金術”。馬塞爾·馬爾丹（Marcel Gabriel）在《電影語言》一書中把電影導演大致分成兩類：一類是從思維和概念出發來拍攝電影，另一類則更注重個人的感覺和直覺。馬爾丹進一步解釋道，前一類導演“傾向于根據他們個人的看法來重現世界，因而把重點放在章法上，因為這是誘惑觀眾的主要手段，同時也是以一個多少是概念化的形象世界來抓住觀眾，使之無法逃脫掌握的主要工具。屬于后一類的導演則相反地力求在現實世界面前隱藏自己，讓他們想表達的意思在直接的和客觀的表現中浮現出來，因此在他們的作品中，跟被表現的事物相比起來，章法只占次要地位，觀眾的自由也要大得多。”[1]倘若對號入座尚可言之成理的話，中國香港導演王家衛（Wong Kar-wai），便是那種從思維和概念出發，執著于以精神內核為中心來塑造烏托邦的導演。在二十多年里，王家衛完成了由一個初生之犢，晉升成為國際級導演的歷程，其人其影無不解構著一段段都市愛情和都市神話，呈現出后工業時代的都市人在親情、愛情和信仰失落中的孤獨處境，以至于輿論普遍稱他為“電影詩人”[2]。

一、老上海的懷舊影像

“我是上海制造，香港加工出來的。”[3]王家衛構建的第一個烏托邦想象是“老上海”。上海，簡稱滬，別稱申，是中華人民共和國的直轄市之一，自近代起上海便是中國金融和貿易的中心城市，老上海的文化被稱為“海派文化”，它是在中國江南傳統文化（吳文化）的基礎上，與開埠后傳入的歐美文化融合而逐步形成的，既傳統又現代，既開放而又自成一體的獨特風格。王家衛的童年在老上海度過，記憶成為他的電影中的老上海形象。據王家衛回憶，5歲時他隨父親遷居香港。王家衛的母親酷愛看電影，以至于王家衛的大部分童年耗在了九龍的戲院里[4]。電影讓王家衛排遣了不少童年無朋無伴的寂寞，他發現電影不需要語言就能講很多事情，這是電影帶給他最初的安慰與震撼。

童年是藝術家靈感的源泉。自小在海派氛圍長大的王家衛，客居香港后仍然別離不了對老上海的幽思，區域位置是如此分明，人的身份卻又是模棱兩可。在王家衛的電影里，無處不徘徊著老上海的幽靈。但這與其說是對上海的記憶，不如說是對老上海的烏托邦想象。《阿飛正傳》雖然講的是香港的事情，但“阿飛”一詞本起源于20世紀40年代上海灘的洋涇浜英語，其“飛”源自于Fly，乃蒼蠅之意，在美式英語中特指奇裝異服、言語輕狂的年輕人。此詞融入漢語文化圈之后，具有很濃的海派文化色彩。即使是直接表現香港的影片，仿佛也是老上海派生出來的一個副本，如《花樣年華》所表達的惆悵與哀戚，有一種特殊的異質感，令人對現實中的上海產生別樣感受。有學者認為，經過了多年的精神改造，一些上海人失去了對上海歷史的記憶和對上海歷史的敘述能力，于是上海不得不借助其“香港鏡像”來恢復對往昔的緬懷[5]。

上世紀60年代是一個隱晦的時代，感情不易外露，為了還原那時那景各種懷舊符號便偽裝成為飾物粉墨登場。懷舊主義的本質就是“戀物”。王家衛不遺余力地表現出對舊物事的迷戀：老式座鐘、老式電話機、精美的老式胸針、考究的老式旗袍……殖民地老上海和殖民地香港，在大量的物件、器具、文學作品、時代歌曲、人類學采樣的共同編碼下，一種深刻而內斂的懷舊情愫得到了恰如其分的再現。演員潘迪華作為“海派文化人類學活標本[6]”曾在王家衛的兩部電影里出現，自始至終都講上海話——一部是在《阿飛正傳》里演張國榮的養母，另一部是在《花樣年華》中演上海包租婆，她那低眉間透露出的精明眼神，透出一股海派女人的凌厲氣息。《花樣年華》則借一對男女在越軌行為與意識上的掙扎和游移，寄寓對“那個時代”的風物景觀和情感模式無限的依戀 [7]。按照美國學者詹明信（Fredric R. Jameson）的分析，懷舊的本質“對于我們失去的歷史性、以及我們生活過正在經驗的歷史的可能性，積極營造出來的一個癥狀，是力圖重現‘失落掉的欲念對象。”[8]王家衛是上海人，生于20世紀50年代，5歲隨家人移居香港，20世紀60年代是他的成長歲月。初到香港的王家衛因語言不通交不到朋友，于是把精力一股地投入到看電影里[9]。隨著成長，王家衛從電影的觀賞者換位為電影的創造者，但是他的記憶一直沉溺在如癡如醉的童年時代，他的影像也往往閃回到那個消逝的時代，編碼的過程從物質主義上升到精神烏托邦，其骨子里仍舊是時間與記憶的囚徒。

二、香港的后現代都市景觀

王家衛構建的第二個烏托邦是“香港”。香港，是一個由海洋和戰火陶孕而成的珍珠，一個國際化的金融中心，曾經的“亞洲四小龍”之一。它是中華人民共和國首個特別行政區。香港開埠前乃一有少量人口的漁村，1842年因大清帝國對外戰敗，香港的領域被分批割讓及租借予英國成為殖民地。二戰后，香港經濟和社會迅速發展，并以全亞洲最良好的治安、自由的經濟體系以及完善的法制而聞名于世。香港和上海這兩個華洋雜處、錦衣玉食、不拘一格的城市，是王家衛的功底氣脈。他對香港這個有著特殊歷史際遇、政治背景而產生的幾近自由放任狀態的資本社會，有著深入的感嘆與觀察。隨著時間發展，完全自由放任的市場和個人主義價值觀并沒有解決基本的社會問題，相反一些社會問題更加激化。正如《不安全的時代》的作者所描寫的那樣，因為自由放任主義代表的是金融利益，自由市場并不絕對安全，它是“以犧牲大多數認為代價，為金融利益提供了安全。每逢自由市場制度經歷周期性危機時，一切調整和風險的負擔總是被轉嫁到大多數人身上。”[10] 覆巢之下，安有完卵？面對社會動蕩，來來往往的大都是一些漂泊孤寂、無依無靠的靈魂。

“都市”在王家衛這里，是一種無法拒絕又令人試圖逃避的所在。本雅明（Walter Benjamin）認為，“住在大城市中心的居民又退化到野蠻狀態中去了……安逸使人們封閉了起來”，偏執于自我理念，放逐、疏離、隱忍，對層出不窮的新事件、新情況做出快速反應并迅速保護自己的能力，是現代都市人的標志之一，都是現代都市人心態的共通之處[11]。在人來人往的街頭，在鋼筋混凝土造就的硬冷叢林中，往往能從王家衛電影中看到香港后現代都市景觀的種種哀樂，展現了一種后現代的自戀人生。“因為孤獨，所以沉默；因為不愿意承擔或者害怕被拒絕，所以只說給自己聽；因為脆弱，外表堅強下的極度脆弱，所以才極端自閉。所以王家衛的電影中人物的內心獨白無所不在。”[12]王家衛的鏡頭下并不缺乏這些寄居在后現代大都市卻深感落寞的“無腳鳥”，其電影角色大多無名無姓，有的只是綽號，人物本身成為可有可無或可以任意替換的符號。于是，布宜諾斯艾利斯不可能成為那對著名同性戀人的溫柔之鄉，在拒絕過去和尋覓新的歸屬中，人物的肉體和思想隨著情緒的下滑而不斷迷失。王家衛電影的獨特性在于他描繪出的一個純屬于個人烏托邦的世紀末華麗城市——香港，人物置身其中卻不知今夕何夕，這是高度抽象后的真實。在《阿飛正傳》里，旭仔與蘇麗珍、舞女露露之間的情來緣去并沒有明顯的理由，他們的角色是被鏡頭抽離出來的平凡人群像，代表了無法定位的香港心靈，正在反思殖民歲月里的身份和出路。這些電影角色，在碎片樣零散的時間和封閉的空間里，無法把握命運，只好逃避到對過往的無盡追憶甚至追悔中，任由時光在身邊流逝，即便像《2046》這樣以開往未來的列車為背景，敘事仍然是指向過去的。在“輕”與“重”之間，顯然王家衛選擇了“輕”，他憑借光影把無所適從的內心想望寄托于過去那個讓他快樂成長的“60年代”。如今生活節奏轉得越來越快，懷舊烏托邦王國還像圖騰一般，縈繞在大都市上空，但一切都回不去了。

三、懷舊烏托邦王國

人總是從一定的社會情景出發來確定什么是烏托邦。現代以來對電影界有重大影響的“烏托邦思想”，所表達的就是特定的導演精英運用藝術形式、風格和想象力對現實世界實有狀況的想望意識。對于烏托邦的意義，卡希爾（Ernst Cassirer）說：

一個烏托邦，并不是真實世界即現實的政治社會秩序的寫照，它并不存在于時間的一瞬或空間的一點上，而是一個“非在”（nowhere）。但是恰恰是這樣的一個非在概念，在近代世界的發展中經受了考驗并且證實了自己的力量。……烏托邦的偉大使命就在于，它為可能性開拓了底盤以反對對當前現實事態的消極默認[13]。

烏托邦思想所表達的是一種對完美社會形態的想望，比如“懷舊”這個觀念是社會變革時期落寞貴族所想望的烏托邦，它包含一些舊時代的秩序、訊息和理想化的時代精神。王家衛的電影與傳統文化、鄉村背景、民族苦難均沾不上邊，他的故事有著同一個精神內核——為了追思一段流逝的感情，為了復活一個為了忘卻而紀念的年代。站在20世紀90年回望60年代，將這兩個年代并置重構，王家衛電影里所有的歷史感都被抽離掉了，只剩下王家衛對過往歲月的烏托邦想象，他捍衛的根本立場和最高理想是個人自由主義、情愛和邊緣人生構成的懷舊王國。王家衛曾借周慕云的口在《2046》里說“有些東西我永遠不會借給別人”；到了《一代宗師》里發展為“念念不忘，必有回響”。為了與過去更好的告別而開始創作卻被更深地代入，這成為王家衛電影創作的母題之一。對此，《花樣年華》的片尾字幕已有交代：

那些消逝了的歲月，仿佛隔著一塊積著灰塵的玻璃，看得到，抓不著。他一直在懷念著過去的一切，如果他能沖破那塊積著灰塵的玻璃，他會走回早已消逝的歲月。

由此可見，王家衛式的“懷舊”不過是將各種相關的虛幻形象、年代符號、故事訊息用一種拼湊的手法混合在一起，創造一種與歷史無關的過去，其原因根源于當下。作為一種社會力量，烏托邦思想也并不是沒有根基的虛幻意識，它是既定的社會歷史和現實秩序轉化的結果。香港于1966-1967年間爆發了不少反殖民示威運動，“六七”之后，香港經歷了一系列改革，開始朝大都會的模式發展，舊有的價值觀分崩離析了。香港，不得不重新思考它的過去與未來，積極應對變革。王家衛的多部電影表現出了當時正處于變革過渡期的香港人的漂泊心態，也成了那個時代的注腳。王家衛的精神內核和烏托邦思想表明，他是冷酷仙境里面妙手書生，漫天的繁華，他不逃避，暗里的流弊，他也不抵抗，他與這個時代一同升騰，也注定一同沉淪。他不通過電影為世人提供終極關懷或哲學思考[14]，他通過電影創造了一個以懷舊為精神內核的藝術王國。

參考文獻：

[1][法]馬塞爾·馬爾丹， 何震淦譯. 電影語言[M].北京：中國電影出版社，1980：222.

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[3]張立憲編. 家衛森林[M].北京：現代出版社，2001：7.

[4][6]俞亮鑫. 王家衛講述自己影片中上海情結[N].新民晚報，2008-01-21（07）.

[5]張閎. 王家衛與上海懷舊影像[N].南方都市報，2004-11-16（15）.

[7]趙皓， 楊云卿. 一切景語皆情語——析《花樣年華》的符號學意義[J].青年文學家. 2015，561（11）：89.

[8][美]詹明信，吳美真譯.后現代主義[M].臺北：時報文化出版社，1998.

[9]魯豫有約. 王家衛——曾被老板辭退的編劇[N].香港：鳳凰衛視，2007-12-22.

[10][英]拉里·埃里奧特，丹·阿特金森，曹大鵬譯.（前言）不安全的時代[M]. 北京：商務印書館，2001.

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[12]郝建. 影視類型學[M].北京：北京大學出版社，2002：445.

[13][德]恩斯特·卡希爾，甘陽譯.人論[M].上海：上海譯文出版社，1985：77-78.

[14]張岱年. 中國哲學關于終極關懷的思考[J].社會科學戰線. 1993，（01）：95-97.