表象與超越

陳明園

摘要：本文試圖以符號學的方式，將賀慕群油畫作品中的視象元素拆解成形象符號、色彩符號與構成符號三部分，并希望立足于此，深入解析這位傳奇女藝術家留存現世的藝術遺產。

關鍵詞：賀慕群；油畫；形象；色彩；構成

1賀慕群之識

賀慕群，一個直至20世紀末才被翻掘出來的名字，裹覆著時代包漿，躍入當代藝術界的視野。上海美術館曾在1996年、2002年、2011年為賀慕群舉辦過3次個人展覽，推崇之力可見一斑。2007年，中國美術館亦為其舉辦了個展，時任館長的范迪安稱“賀慕群這個名字幾乎是一種歷史性的‘缺失。”誠然，在過去很長一段時間內，國人甚至國內美術圈都不曾知曉海外還有這樣一位杰出的華人女油畫家。

一覽賀慕群自述的個人簡歷，如同她的繪畫作品般洗練、樸實。“1924年出生于上海，浙江寧波籍貫，解放前移居臺灣，之后到西班牙、巴西，1965年始定居法國巴黎，1968年，獲法國婦女沙龍展大獎，在歐洲各國、巴西、臺灣、香港等地多次舉辦和參加藝術展覽。”

從現存的資料判斷，巴黎時期是賀慕群繪畫創作的旺盛期。最初抵達巴黎時，她放棄了國立高等美術學院的錄取通知，轉而進入大茅廬學院（Academic Grande Chaumiere）研習素描、速寫及油畫，數日不輟。在夯實基本功的同時，堅持獨立創作。此時，正值60年代歐洲各種現代藝術思潮如火如荼、方興未艾的“不定型”階段，抽象、達達、波普、觀念、裝置等新興藝術流派輪番登場，目不暇接。而賀慕群卻避開了現世的喧囂，選擇以凝練具象的方式去描繪日常生活中的人物、食物、植物、用具等等，用畫筆構筑起一方來源于現實卻又寂靜獨我的精神空間。她的作品《玩具系列》在1968年即摘得法國婦女沙龍展的桂冠，后得法國政府的資助持續創作、展出，蜚聲海外。

賀慕群無疑是特別的，她的藝術語匯明顯偏離于中國早期洋畫運動先驅們的言說方式，更游弋于現代與當代的話語體系之外。這種與主流意識形態及審美格調相錯位的個性化，決定了她創作歷程的艱辛與邊緣。如同潘玉良曾對她說的那樣：“如果你決定走這樣一條探尋藝術的路，你以后會很艱苦的。”即便如此，賀慕群在其漫長藝術生涯里，依然孤獨而執著地堅守著她的個體價值。而這種個體價值，區別于與之同輩的任何一位具象畫家的藝術語匯，亦超越了國內固有的藝術評價范疇，形成了一套特立獨行的繪畫語言體系。但也正因如此，造成了后續評論者在解讀與評價上的困境。

本文試圖以藝術符號學的方式介入，對賀慕群的油畫作品作進一步的剖析與提煉。符號學是現代視覺藝術研究、實踐探索中極其重要的一個理論學科，側重研究作品的內容、結構、觀賞等問題。“符號學”理論的創始者認為藝術是非語言系統的符號，有特定的形式（語法）、含義（語義）、功能（語用）。而拆解賀慕群作品中的各個符號元素，有利于深入挖掘其繪畫藝術所包含的美學價值與社會學意義。藝術符號可以連接各種感覺要素，它由線、形、色等元素構成，是不受對象原型約束而能在廣義上使用的抽象形態，具有語言符號不可能有的原始的、生動的感情屬性。凡是符號都有表層現象和內在意蘊的雙重關系，具體藝術作品在承載作者手法和觀念之外，也承載作者所處時代的種種文化信息。符號學的解讀方式可以有效地探尋藝術特有的視覺屬性，并最終實現對藝術作品的深入理解。筆者將賀慕群油畫作品中的視象元素拆解為三個部分：形象符號、色彩符號、構成符號，并希望立足于此，深入解析這位傳奇女藝術家留存現世的藝術遺產。

2形象符號

“畫什么不重要，重要的是表現出藝術家的思想和感受。我畫我熟悉的，每天都能看到的東西，它只是我思想的載體。”賀慕群如此概括了自己的創作對象。她如同一位尋常的家庭婦人，以最直白的線條書寫著生活中最普通不過的物什：蔬菜、水果、面包……以及那些形態模糊卻簡樸生動的人形。正如臺灣女學者高千惠評價說：“在我所接觸過的近代華人女性藝術家的作品當中，賀慕群的繪畫，是極其少見具有母性特質的作品。”而這一母性特質的流露與賀慕群在作品中所擇取表現的一系列形象符號不無關聯，她亦借此完成了自我精神世界的塑造與呈現。

20世紀60年代，在賀慕群的油畫作品《玩具系列》中，母子或孩童嬉樂的場景成為主題。其中的人物多以粗獷的色塊架構而成，并且大膽地隱沒了顏面與肢體的細節，造型之凝練恍若剪影，這種被適當變形與抽象化的人物形態成為賀慕群筆下的典型符號。《玩具系列10》（見圖2）中的母子形象互為并置、穿插、交融、凝結為模糊的生命團塊。與之相配合的其他物象，均以幾何化的形式布置于畫面場景之中。具體時空、具體細節的缺失，使得作品透露出一種哲學式的精神性與永恒性，從而愈加坦率地傳達出一種對母性生命經驗的思考。

除此之外，賀慕群筆下的靜物與人物之間亦存在著某種互通的關系。它們同樣被高度概括、提煉，帶著與生俱來的樸拙氣與倔強感，任由作者本人根據畫面需要隨意捏合為方直、敦厚的輪廓。蔬果、面包、花卉是賀慕群樂于刻畫的形象符號，但她卻賦予了這些慣常的生活物象以超出常規的奇特感。它們似乎都有倔強的生命存在里頭，畫幅中的面包可以長到越出桌子邊緣；3個長茄子可以豎立起來如在呼應盤中的蘋果；一個人仰望著比自己頭顱還要大幾倍的水果……這種比例失調的情形在賀慕群的作品中時有出現，賦予了畫面強烈的魔幻感與象征意味，隱喻了人類與自然的依存關系。

“握住”是賀慕群的作品中一個不可忽視的情節。粗大有力的手將面包、水果等食物緊握或抱在胸前，僅此一個形象元素即充斥了整個畫面，猶如一種圖騰化的符號定格于畫幅之中。消解了具象繪畫的一般敘事性，賀慕群反復強調著這個情節，仿佛對食物帶有宗教般的渴慕與感恩。抑或隱約透露出一種把握當下生活的滿足感與對不可知的未來抱有理想化的憧憬，其間亦存有一種高更式的對人類本真的追溯與回歸。

3色彩符號

“一幅畫首先是，也應該是表現色彩。歷史、心理，它們仍會藏在里面。‘我打算只用色彩來表現透視，一幅畫中最主要的東西是表現出距離，由這一點可以看出一個畫家的才能。”

賀慕群在繪畫色彩上始終保持著強有力的作風。早在20世紀50年代，賀慕群的用色已顯現出后期印象派甚至野獸派的張力。例如，《人物系列4》（見圖5）中，女人體的明暗面分別由大面積的土紅與墨綠來對比呈現，最亮處則直接施以檸黃。背景的處理亦賦予濃烈明艷的色澤，加之輪廓外形均以粗黑的線條勾勒加強，整幅作品如同散發著南美洲地域風情的光與熱，躍入觀者的視野。這種熱烈的色感與氣息或許源于賀慕群在巴西多年的生活經歷而自覺養成的，也由此形成了其獨特的色彩語匯符號。她的畫面置色雖看似粗放不羈，其中卻仍含有敏感和思忖。從作品《桌上桔子》（見圖6）中可見，賀慕群不斷地在平面中考究著形體轉折與光色轉化的關系。暖光照射下的粉綠色襯布，在垂下桌面的一角以及數個蘋果落下的投影中已轉變成微妙的藍色。陶罐外部受光面的色彩是濃郁的赭紅，轉至罐身內側受光面則調入了些許冷色，由色彩拉開的前后空間關系得以明確。

此后，賀慕群逐漸在畫面中采用更為飽和、單純的固有色，并嚴格控制著畫面中大色塊的種類，同時使用平涂的手法將色塊進行并置、對比，從而使畫面呈現出一種富有裝飾意味的具象表現效果。在其1994年創作的油畫《孩子》（見圖7）中，身穿明黃色外套的小男孩抱著一只繡有花紋的老虎玩偶俯于桌前，桌面的重灰色襯托得孩童身上的黃與玩偶的紅色愈發醒目，而背景大面積的群青色在拉開與前景間空間感的同時，亦和黃、紅產生了強烈的對比效應。整張作品幾乎全然擺脫了素描關系的束縛，如同一幅由紅、黃、藍組成的三原色交響詩。而大塊純色的使用則更加凸顯了作者期待傳達的簡明率真的童趣。

誠然，賀慕群始終在追尋色彩的表現力，并主觀性極強地利用對比色之間的咬合、抵抗、撞擊來達成畫面厚重的藝術效果，亦幻化為自身的色彩符號。她于外在的世界中不斷求索，反復地猶豫、研選、調配，希望找到那種唯獨屬于自己性格和趣味的色彩組合。而她在畫面中使用的經過抽象提煉的色彩，竟叫那些生活中唾手可得的熟稔之物，產生出一種神秘的距離感，甚至散發出形而上的精神意味，同時也展現了賀慕群本人對于挖掘現實生活中人類的生存境遇與內在本真所傾注的深沉情愫。

4構成符號

賀慕群的具象繪畫作品，并不以摹寫客觀自然為目標。她以自身獨特的畫面構成方式賦予了對象超越現實的思考性與形而上的精神意味。首先，她樂于將畫面壓縮為介于平面與立體的二維半空間之內，并著力將畫幅中的所有元素簡化為幾何式的形體，同時根據構成需要以板塊化的方式集結而成。在其1970年繪制的一幅《玩具系列3》（見圖8）中，剪影式的人物伸展四肢，懷里斜抱著一只吉他似在投入地演奏，背景中除了一塊同樣被幾何變形的圖紋地毯之外別無他物。平面化的效果處理強化了畫面的形式意味，并通過兩組對角交叉的平行的線，凸顯了整幅作品的運動感。

賀慕群奇特的畫面剪裁也極為引人關注，她時常采用遮掩或壓縮式構圖，從而改變慣常的視角及畫面呈現方式，將敘事延伸于畫面之外。賀慕群的許多作品都為一個近景的切割，或是一個局部特寫。例如，一個坐于圓凳上的人的下肢背影，一件掛在門后的雨衣，一只拿著水果的大手，或是幾筐水果旁邊的人物的足部。這些畫面的構成具有極強的裁剪感，使得表現內容顯得單純、緊湊而富有意味。

與此同時，這樣的畫面又“好似一扇緊閉而又足以引發你好奇心的窗——‘從一扇開著的窗戶往里面看，絕沒有比從一扇關著的窗戶往里面看到的內容多（波德萊爾）。她沒有表現宏大的場景，也不愿意將整扇窗戶都打開給你看。”賀慕群盡心表現的對象雖均為她日常生活中的事物，但她揀選了這些事物最具有代表性及暗示性的局部，從而實現了對日常生活的高度濃縮和象征。畫面中沒有累贅的敘述與細節，卻可引發觀者無限的思考與回味。

5結語

無論是風格化的開創還是表現內涵的拓展，賀慕群均為20世紀后半葉至今的中國美術增添了濃墨重彩的一筆。而她所遺留的藝術遺產亦為今日中國的架上油畫提供了一個全新的語言發展視點。同時，作為繪畫史上曾經的“缺席者”，賀慕群亦承載了一批“失落的群體”的重要價值。事實上，整個20世紀值得我們發掘與關注的本土油畫家還有很多，他們洗凈鉛華，藏匿于歷史的縫隙中，唯有藝術之光仍在隱隱閃爍。對于這些油畫家及其藝術資源的鉤沉，既能為中國現代油畫史做出多維度的注解與補充，又可為今世的中國油畫提供一些反向的思考與啟示。