遺民傅山的書法藝術探析

樊政文?

摘 要：明末社會動蕩不安，山河驟變，社會格局發生了極大的變化，朝代的更替也就造就了一批懷德抱道、不仕新朝的士人，他們都是有著強烈使命感和責任的知識分子，他們以文化傳承者的姿態，堅守民族氣節，為維護渙散的大國做出積極的反抗。或以詩歌書畫藝術為寄托，抒發個人情懷和對社會的愛憎。傅山是這一時期的典型代表，“四寧四毋”和“作字先作人”等書法觀的提出，正是他內情感的表達，體現出他將書品和人品相等同，蔑視“奴性”以求自我人格完善的精神境界。

關鍵詞：明末清初；遺民；氣節；書品

中圖分類號：J292 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2016）05-0150-02

明末社會動蕩不安，滿人入侵，山河驟變，社會格局發生著極大的變化，也造就了一大批遺民的產生。他們都是有著強烈責任感和使命感的知識分子，他們有著頂天立地的民族氣節，隨著社會格局的危機加劇使得他們為了維護渙散大國的禮儀與自信，做出積極反抗。

一、何為“遺民”

何為“遺民”？學界對此有兩種解釋：“一是指劫后殘留之民。如《左傳·閡公二年》云：‘衛之遺民男女七百有三十人。二是指易代后不仕新朝的人。《宋遺民錄》云：‘《稀發集》，有宋遺民謝皋羽所著”。五千年的歷史，每于朝代更迭之跡，都會出現一批懷道抱德，不仕新朝的士人，他們往往以文化傳承者的姿態出現，在危亡之際堅守民族氣節，士人貞操；在國破家亡的沉痛際遇中，以生命的艱辛實踐，完成不朽豐碑的靈魂鑄造。

歷史上最早而又最著名的遺民形象，是司馬遷筆下的伯夷、叔齊。司馬遷在《史記。伯夷列傳》中曰：“西伯卒，武王在木主，號為文王，東伐紂。伯夷、叔齊叩馬而諫曰：‘父死不葬，爰及干戈，可謂孝乎？以臣弒君，可謂仁乎？左右欲之。太公曰：‘此義人也，扶而去之。”武王已平殷亂，天下宗周，而伯夷、叔齊恥之，義不食周粟，隱于首陽山。采薇而食之。及餓且死，作歌。其辭曰：‘彼登西山兮，采其薇矣。以暴易暴兮，不知其非矣。神農、虞夏忽焉沒兮，我安適歸矣？于嗟徂兮，命之衰矣！遂餓死于首陽山。”

二、晚明的遺民代表——傅山

葛承雍先生說：“在晚明清初的文化領域里出現了三種書法家，既有在死神面前錚錚骨氣的獨立人格，也有在屠刀底下委曲求全的依附人格，還有在朝廷籠絡之下墮落為奴的自毀人格。 明遺民書家群體就是第一類，他們與世俗格格不入，盡管早期都接受著儒家傳統積極入世的思想。但之后書風的選擇，學習改變過程也是受其家學傳統、書法史傳統、文化氛圍和當下生存環境之間持續互動的影響。以傅山為例：傅山（1607-1684），山西陽曲人，又名真山，字青主。在他的詩中有“即是為山平不得，我來添爾一峰青”以及“為愿青山作主人”等詩句，都可以看出他的不凡氣蓋和遠大抱負。他又字僑山，號公之它、朱衣道人、石道人等，名號甚多，后人多稱其為傅青主。他是明末清初很有骨氣的遺民書家，是一個愛國主義者，也是思想家、醫學家、書畫家。傅家出身于累世顯貴的望族，世代書香門第從小就受了到嚴格的教育，從七歲到十五歲皆在家中接受私塾先生的指導，十五歲時應童子試取得生員資格。并且記憶力驚人，全望祖談到傅山先生時說“少讀書，上口數過，即成誦。”二十歲之前就讀完了十三經、諸子、《文選》。二十八歲時，省提學袁繼凱整頓“三立書院”選撥全省三百余人深造，傅山先生被賞識，進入書院稱高才生。在明亡之前傅山就已經領悟到了科舉功名并不能救國，也表現出了對史學的濃厚興趣，由于自幼受儒家思想的熏陶，傅山對史書的重要性自然有深刻的體會，“遂讀十三經，讀諸子，讀史至宋史而止”，博覽罕見的奇書異志。開闊的眼界使得傅山年紀輕輕便開始具有獨立思考問題的能力，也通曉一些藝術、人生之“道”。明清易祚時，傅山拜五峰山道士郭靜中為師出了家，郭靜中賜傅山道號真山，居土穴，披紅衣，自稱朱衣道人，以此自勵反清復明之志。

三、傅山的書法藝術——人格論

明遺民書法作為清代書法的一部分，對中國書法有著重要的影響，中國書法進入明清以后，許多人因為統治者的喜好而學習書法，如康熙喜愛董其昌的書法，乾隆好趙孟頫，所以康有為《廣藝州雙楫》的 《體變》中有“國朝書法凡四變：康雍之世，專仿香光；乾隆之代，競講子昂”。但是此外卻有一批像傅山、八大、陳洪綬等明末遺民，書法風尚不隨波逐流，出現了種種變異的書法樣式。鄭培凱先生在《明末清初的文化生態與書法藝術》一書中講到：“談明清易代的天崩地裂與書法奇詭跌宕流風，論者輒說‘亡國之痛轉為忠節郁結之氣，奮發為閎壯之美，所說亦有其理。所論是意識形態與政治認同在個別藝術家身上轉化為創作動力。

朱光潛說：“書法往往表現出人格”，書法家筆下的一點一畫，是內心的傳達。這其中涵括了書法家對客觀世界的態度的審美價值判斷和審美思想，而主要的是基于自己的社會經歷形成的道德修養、文化素質和思想品性。傅山身上有生性任俠，富有正義感，敢于為人所不敢為令人肅然起敬，有一些人不敢直視的堂堂耿介的民族氣節。在丁寶銓《霜紅龕集》卷四中錄有傅山寫給兒孫后輩看的詩：“作字先做人，人奇字自古。綱常叛周孔，文章不可補。誠懸有至論，筆力不專主。一臂加五指，乾卦六爻睹。誰為用九者，心與腕是取。永真溯羲文，不易柳公語。未習魯公書，先觀魯公詁。平原氣在中，毛穎足吞虜。”全詩從作字作人開始，以書法的作用結尾，全詩看來作人是作字的前提，學問不正，人品卑劣，便不能寫出高格調的字來，他認為書法不僅僅單純講究筆墨技巧，更重主要的是表現人物的內在精神氣節。他堅持一個人的內在精神才是衡量藝術優劣的先決條件，并以書法的拙樸之態，自然之勢，表現書家的個性和人格。

在書法史上，傅山無論在人品和書法造詣上，都極力推崇王羲之和顏真卿，就是因為他們有高于人的高尚的道德情操，傅山承王右軍是晉一代的忠孝名賢。而顏真卿為唐代名臣，忠職耿耿，書法具有大國風范，傅山對顏魯公有詩云“作字先作人，亦惡帶奴貌。試看魯公書，心畫自孤傲。生死未可回，豈為亂逆要。”而趙孟頫作為貳臣，這在傅山看來是絕不能容忍的。傅山說：“予極不喜趙子昂，薄其人遂惡其書”，在到“近細視之，亦未可厚非，熟媚綽約，自是賤態，潤秀圓轉，尚屬正派”。傅山是學過趙體的，甚至到了亂真的程度，只是在明亡之后，趙孟頫在傅山看來是貳臣，所以再三告誡兒孫不要學趙字。傅山崇尚顏真卿，不僅僅是作為學習書法的楷模，而是錚錚鐵骨，肝膽俠義的忠臣形象。顏真卿的人格魅力在吸引著傅山，使顏真卿成為心靈依傍。傳統書法歷來都強調書以人名，以人貴，傅山的書法藝術主張始終強調的是作人的品格，即為主，不為奴。他說：“字亦何與人事，正復恐其帶奴俗氣，若得無奴俗氣，乃可與論風期曰上耳，不惟字”。“這也是他作人的一大標準，黃山谷曾說：“士大夫處世可以百為，唯不可俗，俗便不可醫。”奴俗人沒腦子，沒骨氣，隨著人的腳跟轉，私欲偏多，如此來形諸筆端，便掩蓋不了奴態。“作字先作人”這種主張與他處在明末清初的特定情況下始終堅持民族氣節的思想是有密切關系的。

四、傅山的書法藝術——“四寧四毋”論

明亡之后，國家需要一大批有骨氣、有人格的愛國人士出來，作一番復國的一系列活動，在書法上也需要能振奮人心的剛勁氣象之作，但趙孟頫“熟媚綽約”的字體在當時盛行一世，書風逐漸流入軟美一途，由此“四寧四毋”的提出在當時是時代及需的新鮮的激勵人心的血液，是時代的產物。從書法審美觀來看，晉尚韻，唐尚法，元明尚意，晉唐以來書法重風韻，重流美已經成為了根深蒂固的審美觀念，傅山“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排，足以回臨池既倒之狂瀾矣！”的提出是對傳統審美觀的挑戰。這在書法美學上具重大意義。

傅山的書法美學思想核心是“拙”，他的“拙”可理解為順應自然，自然而然之意。他認為“拙”能表露人心更原始、更自然的狀態即“天機”。在傅山的書法理論中“天”是書法的最高境界。關于“拙”的論述有很多，北宋黃庭堅云：“凡書要拙多于巧，近世少年作字，如新歸子妝梳，百種點綴，終無烈婦態也。”老子曰：“大巧若拙。”這些都是對“拙”持肯定態度的。“拙”即古拙、硬拙，即信手行去，無布置等當之意。魯迅先生曾給寫作中的“白描法”下定義為“有真意、去粉飾、少做作、勿賣弄”，與“四寧四毋”精神可以說是語異而旨同。在這種美學觀的支配下，傅山大量的藝術作品都打上了“四寧四毋”的烙印，尤其是狂草，敢于打破陳規，敢于“支離”，不以法縛，重真性，強調氣勢，剛勁倔強，以骨氣見勝，滿紙慷慨蒼涼，多憤筆，有似史公筆法；又如莊生行文，汪洋辟閤，一儀態萬千，郭沫若先生評論說：“傅青主書法，豪邁不羈，脫略蹊徑”。衛俊秀先生在論傅山字時將其字之奇姿與氣勢統一起來進行觀察并在他的日記中留下這樣一段話“傅山走筆運轉銛利非常，又如行云流水，自然極矣。至其字之姿致，猶如其人之脾性。與其說不遜，不如說貶俗，以天下為混沌，不足與莊語也，我行我素，有甚顧慮之處。拗筆，狂筆，奇中有正，正中有奇，恣肆古樸。……氣力足斷王柱，汪洋辟合，儀態萬千，如長川繞梁，瀑布飛裂。”傅山正是準確地把握了書作整體的變化與統一有機聯系，才將書法藝術形式與所表達的內容兩者高度和諧地統一了起來。傅山提倡鼓吹的“丑拙”和“支離”實際上也是一傅山為代表的明遺民和滿族統治者之間尖銳對抗的情感表現。“四寧四毋”的闡發，“大巧若拙”的重申。將“殘”“拙”“丑”“支離”“直率”以全新的視角進入了人們的審美領域，成為中國書法新的審美標準和理想，也促進了清初書家們自由創造精神的發展。

傅山的一生從明中葉到清初，身處改朝換代之際原有的社會制度、思想意識、藝術審美以及老百姓的生活習俗也正被新的生活觀念和新價值觀取代，在這種新舊交替的過程中，各種觀念交織在一起，傅山的書法是在繼承中國書法傳統精神的基礎上，創造出了新的時代風格，顧炎武說“蕭然物外，自得天機”這既是對傅山人生的寫照，也是對傅山書法藝術的寫照。傅山的書法是晚明和清初文化交織的結果，是明末狂放草書和清初金石書法萌芽的匯合，經歷了明清兩朝的傅山，將晚明文化藝術遺產帶入了一個新的歷史時期，獲得全新的藝術面貌。

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