真放本精微

文/徐鋼

真放本精微

文/徐鋼

文人山水畫作為文人畫中最為輝煌的一頁篇章，作為一種繪畫風格，不管是宋人完成的“法備”還是元人以“取法”為途徑的變法，所開創的以詩、書、畫一體為載體，以寫意之精神，抒寫文人內在氣質的藝術形式都是以“外師造化”為基石的。最為后世文人敬仰的倪瓚，他們總是津津樂道于他的：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛。”豈知他又說過：“我初學揮染，見物皆畫似。郊行及城游，物物歸畫笥。”元人高妙之處正在于“取法”宋人從自然山川而來的“法備”，亦能再入山川感悟天地，“取法”而不“守法”。 這種“取法”宋代，“稍加蕭散”的文人畫演變在花鳥畫上表現的更直接。如都受趙孟頫影響的陳琳和王淵。他們都深諳宋人“院體”花鳥畫技法，作品還具有“寫實”的意味。但其畫作不以勾勒描摹為事，更不設色，皆以墨寫出，以一種書法性的用筆意味寫翎毛花卉，且又見精微。他們精準地理解了蘇軾“真放本精微”的意思，又試圖去踐行趙孟頫“書畫本來同”的觀點，因此在他們的畫上你能感受到“寫實”和“寫意”是處在一種均衡的狀態。這種“寫實”和“寫意”所處的狀態在元代文人山水畫最為抒情寫意的倪瓚的畫作上都是均衡的，因為一眼望去我們就能感受到他所描繪的是江南太湖一帶的風景。這個天平最終向“寫意”傾斜那是明清兩代的事了。因此在“法備”和“取法”的文人山水畫藝術演進時，還要加上“外師造化”和“真放本精微”兩個砝碼。元季諸大家無不是把主觀情感和客觀景物統一起來，使他們的繪畫達到了情景交融，形神兼備。當年董其昌泊舟卞山之時，久視景致，感慨而言：“能為此山傳神寫照者，唯王蒙而已。”就是對元畫“寫實”和“寫意”處在一種均衡狀態的服膺。

近代老舍先生說：“自然之美與藝術之美的聯結處才是使人沉醉的地方。”無疑元季諸大家找到了這個恰到好處的聯結處，才開文人山水畫之高峰。

后世大多文人信奉蘇軾“論畫以形似，見于兒童鄰。”的見解，但無視“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”；信奉趙孟頫“畫貴有古意”“書畫本來同”的繪畫理論，但沒有“到處云山是我師”的感悟；沉迷于倪瓚“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”的精神狀態，而不作“初學揮染，見物皆畫似。郊行及城游，物物歸畫笥。”的功夫。只是一味強調他們最拿手的詩、書，這本是文人對于中國繪畫作出的最大貢獻，但后世文人卻以此作為藏拙的掩飾時，文人畫不可避免地走入了繪畫的反面——缺失造型，流于“法”的程式化。沒有做到元季諸大家的“不為法縛，意超象外”——即意、象兼得。而以至為近代康有為、陳獨秀詬病。

山水畫發展至今，表現技法何止“法備”一詞所能形容，已經是宋、元、明、清浩瀚如海；繪畫理論古今中外，已經是百家爭鳴。中國山水畫何去何從，我想元季諸大家“取法”宋人“法備”這種繼承傳統的精神；“取法”而不為法縛的真誠探索；意、象兼得的高度——是為我們后學之標桿。