編劇蘆葦：時代的逃逸者

文/秦中

編劇蘆葦：時代的逃逸者

文/秦中

3月底，素來深居簡出的陜西籍編劇蘆葦持續(xù)在京待了十余天。他出席了自己的定稿劇本《白鹿原》的新書發(fā)布會。

因為創(chuàng)作過《霸王別姬》《活著》《圖雅的婚事》等電影，蘆葦在圈內(nèi)德高望重。但在大眾層面廣為人知，卻是因為2012電影《白鹿原》上映時，他和導(dǎo)演王全安的“劇本之爭”。

為了寫作《白鹿原》劇本，蘆葦前后七易其稿，結(jié)果2005年在國家電影局研討電影劇本時，他發(fā)現(xiàn)提交的劇本與自己寫作的差異很大，原來的劇本被導(dǎo)演王全安替換了。

在蘆葦看來，最終拍攝的電影背離了原著的初衷，沒有呈現(xiàn)出應(yīng)有的史詩格局，而且把人與土地的關(guān)系以及新舊價值觀的撕裂與痛苦，非常草率地置換成了田小娥和幾個人的情欲糾葛。“如果我們對傳統(tǒng)文化、《白鹿原》尚有敬意，就不要貿(mào)然出手。”這個時候的蘆葦有著一種老式的不可妥協(xié)的倔強。

一棵會思考的“蘆葦”

成為一個編劇對蘆葦來說，純屬是一個意外。小學(xué)四年級的時候，他有此生成為一個畫家的愿望。同時，他也開始了瘋狂閱讀。

他把契訶夫當(dāng)做第一個影響他的人。這種影響并不直接在技法上，而是教會他看待生活的眼光。1968年，18歲的蘆葦上山下鄉(xiāng)時，帶了一箱子書下去，其中就有一套契訶夫的選集。契訶夫說，生活是含著眼淚的微笑；蘆葦說，如果自己劇本中有這種品質(zhì)，那么它歸功于契訶夫。有人詢問他何以保持謙卑，他說，如果有，那么也歸功于契訶夫。在他看來，契訶夫尖銳又寬厚。

1971年，從陜西農(nóng)村返回西安后，蘆葦被招工到了一個空軍修理廠。按當(dāng)時的標(biāo)準(zhǔn)是最好的一個單位，甚至吃上了細糧、白面。但在一個月后，他做出了人生中一個重大決定：不干了。理由是他覺得工廠的生活限制了他讀書——被捆綁在機器上。

在家待了幾年后，1975年，他通過招工進入西影廠。因為有些美術(shù)功底，就被發(fā)配去做美工助理。

1983年，趕上“嚴(yán)打”，蘆葦跳貼面舞被抓進監(jiān)牢待了十個月。他卻說，“哦，那是我的大學(xué)。”在監(jiān)牢內(nèi)，他把莊子的內(nèi)六篇翻譯成了白話文，還通讀了羅素的《西方哲學(xué)史》。

同一年，吳天明成為西安電影制片廠廠長。他要求拍電影前，主創(chuàng)全部要參與劇本的研究與討論。1987年，導(dǎo)演周曉文準(zhǔn)備拍攝他的第一部電影《他們正年輕》，美工蘆葦看到劇本后，邊看邊罵，周曉文就說“那你來改吧”。這是蘆葦?shù)牡谝淮尉巹L試。

之后，有了蘆葦修改劇本的第二部電影《最后的瘋狂》、第三部電影《瘋狂的代價》。兩部電影被很多人認為是改革開放以來最早也是迄今為止最成功的警匪片。修改劇本時，他發(fā)現(xiàn)了一些劇本的很大問題在于把生活寫虛假了。他記得《最后的瘋狂》原劇本中，最后讓逃犯自己良心發(fā)現(xiàn)，覺得不配活著，自殺了。而他修改成了和公安同歸于盡。他說，人只會被真實的東西打動。

最好的時光

上世紀(jì)90年代初，在美國看了《瘋狂的代價》后，陳凱歌來找蘆葦。他說“中國電影過去塑造的人物都很概念化，可你寫的人物卻都很生動。你有沒有興趣給我們編一個有關(guān)京劇的電影?”這個電影就是后來史詩電影《霸王別姬》。

當(dāng)時，蘆葦對陳凱歌建議：“你過去是一個講求詩意的導(dǎo)演，那你敢不敢拍一個情節(jié)劇，用好萊塢的經(jīng)典模式來表達下自己的詩意?”陳凱歌認為這個想法有趣。

為了準(zhǔn)備《霸王別姬》，蘆葦要求自己成為一個京劇內(nèi)行，至少半個內(nèi)行。創(chuàng)作前期，他一度泡在北圖和中國戲曲家協(xié)會。開始寫的時候，他還特意找一些會有啟發(fā)的電影來看。貝托魯奇的《末代皇帝》被他看做是《霸王別姬》的“精神教父”。慣常他受到的教育都是以意識形態(tài)解讀歷史，而這部電影卻在用人性的角度，這給了他一種精神上的突破。

《霸王別姬》中的“程蝶衣”這個角色開始差點和張國榮擦肩而過，因為陳凱歌開始沒有看上。他更看好尊龍，尊龍當(dāng)時已經(jīng)是一個國際明星，而張國榮僅僅是在港臺知名，市場完全不同。蘆葦則堅持抵制，因為他覺得張國榮臉上的線條柔美，心理刻畫能力好，而尊龍線條太硬，不像旦角。因為無法相互說服，陳凱歌就讓主創(chuàng)的5個人投票，最后張國榮勝出。

《霸王別姬》之后，他又和張藝謀合作了《活著》。他說自己很幸運，和張藝謀、陳凱歌合作的時候，正處于他們藝術(shù)上最純潔的階段。

時代的逃逸者

與蘆葦交往15年的學(xué)者王天兵觀察到在寫《霸王別姬》時，蘆葦已經(jīng)形成了一種特殊的“蘆葦電影”特質(zhì)——把一個人物的命運疊印到歷史的進程中間。《霸王別姬》如此，《活著》也是如此。而與這種特質(zhì)有所背離的題材，他都有所排斥，比如說《無極》：“陳凱歌在制造一種歷史上并不存在的幻象。這個方向是錯的。”之后的《梅蘭芳》也讓他寒心，“拍《霸王別姬》的時候，他是愛程蝶衣的，但是梅蘭芳，你不覺得他愛，而更像在利用這個人，缺了敬畏心。”

在電影日益商品化的今天，他仍偏愛那些發(fā)現(xiàn)生活真實部分的電影。賈樟柯的新電影《天注定》在他看來，充滿電影語法上的各種缺點，但賈樟柯電影有一種重要的品質(zhì)，就是堅持把鏡頭對準(zhǔn)中國最真實的生活。

蘆葦把自己看做是始終和時代保持距離的人。過去，他努力從政治的時代病中逃逸出來，現(xiàn)在努力從商品時代病中逃逸出來。