賈樟柯電影中的藝術維度與現實關懷

胡琦梅

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賈樟柯電影中的藝術維度與現實關懷

胡琦梅

賈樟柯是第六代電影導演中比較國際化的一個，他的作品在國外獲得了許多的獎項。如今的電影市場，導演們都與好萊塢的電影票房進行著焦灼的爭斗，賈樟柯依然保持著自己的電影夢想和藝術追求，這也是值得大家學習的地方。有人說，賈樟柯的電影將中國社會發展的負面情況進行了展示，將社會的傷疤揭開給世界看，這樣的創作手法只是為了迎合國外的電影獎項評選的需求。然而，賈樟柯電影卻將社會底層人們的生活情況真實展現出來，具有比較現實的意義和創作精神。

一、賈樟柯電影中的藝術維度

（一）真實的展現人物與故事

小人物的精神世界和物質世界通過“故鄉三部曲”進行了全景化的真實展現，將作者對社會改革變化下人性異化的排斥表現得淋漓盡致，贊美了處于改革大潮中依然保持純粹內心的小人物精神世界。比如《小武》中主人公小偷小武，他活得非常瀟灑、自在，在山西邊城依靠高超的偷盜技術成為了小偷的頭領。他對小勇說：“等你結婚的時候，我一定送上重達6斤的禮錢。”小武認為友情最可貴，當小勇金盆洗手以后，他覺得非常的失落。小勇金盆洗手以后，依靠煙草走私發家致富了，他對自己的過去非常的羞愧，他將自己包裝成生意人，在結婚的時候，沒有通知曾經的好友小武。小勇富起來以后，由于受到金錢的魅惑，使人與人之間的情感慢慢的淡化了，將自己過去的經歷屏蔽了，割舍了曾經海枯石爛的友情。小武在小勇離開以后，認識了梅梅，后來梅梅跟著有錢人走了，小武又變成了一個人。小武的愛情和友情被金錢擊得粉碎，生活的殘酷給小武以重重的打擊，過度的追求純真感情的小武讓人覺得既可憐又可悲。不僅小武的形象比較真實、接地氣，影片中的梅梅和小勇也代表著社會轉型時期一部分人的真實情景。[1]賈樟柯所呈現和塑造的人物形象全部是在改革開放和社會經濟發展的過程中，最先失去變革體驗的人，他們對自己的精神理想過分的執著追求，有的人突破傳統束縛過上了全新的生活，有的人只是做了個成功夢。所有的人物身上都沒有理想主義的色調，將生活帶給他們的苦與樂真實的反映出來，將現實主義的人性真實的體現出來。

（二）真實的視聽語言

賈樟柯電影中的敘事空間具有較強的時代感，將時代的文化氛圍復制并重現在故事情節中，在影片中使用了真實的視聽語言。比如，《小武》中走在大街上的小武，四周播放的是屠洪剛的《霸王別姬》；《站臺》中崔明亮合著屋里傳出的《是否》的旋律，并跟著低聲歌唱，同時街頭巷尾的店鋪還播放著鄧麗君的歌曲等等。賈樟柯認為音樂具有較強的藝術張力和時代感，可以實現情感的共鳴。《霸王別姬》的音樂與小武有著某種程度的迎合，失落的小武與失意的將軍有著同樣的感慨，他們在自己的精神世界里是失敗的，賈樟柯認為小武是處于變革以前舊時代的領袖。《站臺》中的崔明亮等人背井離鄉，浪費了青春，粉碎了愛情，磨滅了個人理想，在黑暗中低唱著《是否》，這更像是對現實和理想的拷問，具有較強的現實主義藝術色彩。

二、國產電影營銷的程式化

賈樟柯的主要創作模式為低制作、低成本，不管成本有多低，電影都需要有觀眾，都要獲得一定的經濟收益，因此營銷和宣傳就顯得非常重要，這也體現出從賈樟柯電影中演變出來的中國商業電影營銷模式的探討有多么重要。電影理念的另一種表達形式是通過宣傳來實現的，不管是多么昂貴的營銷策略，只要與電影內容相符合就顯得非常合適，反之就會變成宣傳的犧牲品。

程式化的電影營銷策略可以分為以下三個階段：第一階段，制作懸念，鋪陳前奏；第二階段，誘敵深入，矛盾激化；第三階段，大力宣傳、豪華首映。通過分析上述幾種情況，不難發現國內電影宣傳營銷具有兩個主要特點：第一，宣傳的事件一定要具有較強的娛樂性和趣味性，宣傳方一定要將策劃報道的時間精準的把握好，前期準備工作一定要張弛有度，使觀眾在閱讀娛樂新聞的時候可以提升身心的愉悅感，不斷地提升觀眾對影片整體的感知；在后期一定要不斷地吸引注意力，通過開展盛大的活動，實現商業營銷的主要目的。第二，多方位、多角度的進行資源整合，使觀眾可以對影片有全方位的了解。影片宣傳的時候，一定要抓住每一個環節，交替使用現代媒體和傳統媒體，實現信息化全覆蓋，將所有的媒體都使用好，比如手機、雜志、報紙、廣播以及電視等等。通過網絡媒體的使用，使互動性不斷提高，在所有的門戶網站中開設專欄進行宣傳，將影片的最新進展情況及時的進行報道，不斷的與影迷進行著良好的互動，使觀眾的參與程度不斷的提高。[2]除此以外，投資方還要發揮好最后接觸點的作用，將影院的環境布置好，使觀眾可以有身臨其境的感覺，就像置身于影片中一樣。

電影《站臺》劇照

三、國產電影內容意義的缺失

和程式化的電影營銷模式相比較，內容的缺失最讓人感到害怕。《三峽好人》一經問世，受其現實關懷的影響，國內外對影片進行了高度的關注，誰會想到很多年以前的無名小卒，今天會取得如此強大的社會反響。究其原因，要想有好的作品，就要有好的內容，然而好的內容一定要取得重要的現實意義。

如今，我國電影作品存在的重要問題就是以市場發展為導向，將娛樂性放在首要位置，這就使得電影意義缺失比較嚴重，主要表現為以下三個主要方面：第一，道德規范與傳統的倫理秩序的失序與淪落。影片中所承擔的道德審判功能缺失了，影片的主要目的完全演變成了媚俗和娛樂大眾。第二，顛覆了信仰權威的合法性。影片中的價值信仰被架空，影片不再塑造勇猛剛強、俠肝義膽的英雄，將傳統教化和道德棄之不顧，顛覆性的情節和搞笑環節貫穿于整部影片。第三，主體性的迷失。電影的主角沒有明確的生活目的，沒有勇氣去追問生存意義和存在價值。影片從制作到上映所遵循的運作模式體現出商業化和市場化的特征，為了得到消費者的認可，故意降低品味來迎合觀眾的審美需求，主要表現為影片中隨處可見的網絡流行語和惡搞式仿現實時事，以此來達到搞笑的目的。[3]國產電影將娛樂搞笑當做主要內容，其存在的主要價值就是為觀眾提供娛樂和消遣，從而獲得心理安慰和感官刺激，這樣消解意義的結果使影片的情感內涵和理性價值出現嚴重的缺失，使傳統意義的審美內涵和思想被削弱，電影變成了純粹的文化消費品。

我國目前的消費文化環境使得電影藝術價值出現不斷下滑，商業片為了滿足普通民眾的文化趣味，已經變得越來大眾化、通俗化，但是在后現代社會里，文化趣味逐漸向復雜化、多元化轉變。商業片如今的處境非常尷尬，不但要滿足大眾的通俗趣味和商品化邏輯，還要實現雅俗共享，滿足社會全體成員的需求。從受眾的角度來看，觀眾自身具有較強的復雜性和矛盾性，他們接受商業媒體的廣告宣傳，爭先恐后的進入影院觀影，緊緊追隨著消費文化的走向，同時又受到傳統文化的深深影響，用批判的眼光對精英文化的審美需求進行審查。

四、寫實傳播的力量

中國電影市場以消費文化為主導，由于電影藝術意義的缺失和藝術價值的下滑，使得國內傳播力量逐漸的減弱，中國電影要想在國際上占有一席之地，不但要依靠金錢來作支撐，還要求導演一定要將電影價值的定位把握好。中國導演汲取營養的主要環節就是不斷分析賈樟柯作用的現實意義，將借鑒的作用發揮到極致，通過賈樟柯的電影不斷改善商業電影的現實意義，一定不要照搬照抄賈樟柯電影，而要進行不斷的改革和創新。

“記錄”是賈樟柯電影最具有代表性的現實意義，通過分析這兩個字可以得出中國商業電影獲取利潤價值的實質，也將賈樟柯電影的重要意義體現出來了。賈樟柯認為，人是比較善于遺忘的物種，由于過度的遺忘，因此我們比較需要電影來記錄。賈樟柯所說的不要遺忘指的是什么？他的鏡頭又記錄了些什么？賈樟柯的電影記錄了兩種社會形態，一個是都市，另一個是縣城，兩者相互滲透、相互作用。賈樟柯的電影還將中國人的漂泊情緒真實的記錄下來了，借助“故鄉”將這種情緒真實的表達出來。背井離鄉的人們一方面想著衣錦還鄉、出人頭地，另一方面又想遺忘那個貧窮落后的地方。比如，《小武》中的梅梅，當她給母親打電話的時候，給母親說的都是她的想象，每一個漂泊在外的人都會告訴家人“我在外邊很好，不要掛念”，以此來安慰家中的父母親人。

賈樟柯電影將國人的勇氣真實地反映出來，用“真誠的凝視”來對中國人和中國社會進行觀察，中國的真實情況要展現給世界和國人看，看看國人和世界有沒有和賈樟柯一樣的觀察勇氣。賈樟柯的勇氣非常珍貴，這是好萊塢大片也比較缺失的力量，好萊塢影片以人對物質欲的渴望為依托，編織出一個美好的夢想。賈樟柯也是以人的物質欲為依托，他將物質欲給人帶來的真實結果展現出來，大多數的人依然處于社會的從屬位置，不是所有的人都可以實現夢想，但是所有的人都有追求夢想的權利。賈樟柯的出身具有真實的農業背景，中國大部分人和絕大多數的導演都有著相同的農業背景，每一個導演都想要將農業背景割舍掉。賈樟柯觀看了所有的電影以后，沒有一部與自己息息相關，于是他將自己的家鄉搬上了影視屏幕。對于這么落后的中國縣城，國內沒有一人可以接受，但是在國外卻獲得了較強的反響，世界對中國的強大已經看倦了，他們比較樂于去欣賞一個到處充滿的人性的真實中國。

結語

伴隨著時代和文化的不斷發展進步，賈樟柯對于多元文化的入侵也有了一定程度的同化和妥協，賈樟柯電影的主要符號就是現實主義，然而面對著社會的不斷發展進步和文化的流變，中國社會的意識形態已經有了較大的進步，電影創作也跟著發生了巨大的變化。賈樟柯的最新作品中也體現出了他創作方式的轉變，不再執著于現實主義和底層敘事手法的展現，他的創作意向逐漸向具有豐富的文化意向和符號意義的影像方向靠攏，不斷的進行著超越現實主義電影的創作。

參考文獻：

[1]陳旭光，麗婭?梅洛，李道新.“轉瞬即逝的景觀”:賈樟柯電影的“空間”研究[J].創作與評論，2015（22）：119-128.

[2]鄧雙林，郝建.詩意、陌生化紀實與現實質感--賈樟柯的話語策略與中國語境[J].北京電影學院學報，2015（5）：34-39.

[3]李欽彤.互逆：新世紀中國電影的創作現狀[J].當代文壇，2015（5）：139-142.

【作者簡介】胡琦梅，女，湖南人，湖南涉外經濟學院音樂學院副教授，主要從事音樂教育方向研究。