王澍的臨古手段

陳 曦

王澍的臨古手段

陳 曦

下大功夫入古，接近古人神韻，在此基礎上營造個人風格。

金壇王澍在清代書壇的地位有目共睹。王澍所處的時代，正是帖學逐漸式微而碑學日漸登場的轉換期。一生秉持正統思想的王澍，成為了帖學的堅守者，但是他的帖學已經不是純粹的以二王為旨歸，同時擅長考據，精研篆隸書。當時的社會大背景如清初學術思想的變遷、理學的再興等，無疑是探討清初篆隸復古的社會根源。雖然受到晚明王學、明清鼎革等因素的巨大影響，程朱理學到清初仍未完全退出歷史舞臺。理學作為一個獨立的學術形態始終與清廷的興亡相始終，推動了清初倫理道德體系和社會秩序的重建，并于清康熙中葉前后實現了自身“復興”，其標志主要包括在意識形態領域獨尊地位的重新確立，在社會觀念上獲得廣泛接受，以及編纂理學學術史著作熱潮的興起。王澍的為人以及書論當中堅持正統的儒家觀念，使得其書法更多“人格”的色彩。毫無疑問，朱子學術對王澍的個人人格和書學觀點，乃至整個人生都有重大影響。

王澍一生的創作實踐頗豐，其中包含了大量的臨池作品，既使得后人得以從這些臨作中尋覓其學書的消息，也為后人確立一定的范式。更重要的是，王澍確立了一種個人化的“臨摹體系”，下大功夫入古，接近古人神韻，在此基礎上營造個人風格。由此而言，王澍堪稱一代巨擘，既能自己找到一條路，而且又為后學者開辟了新路。

一、王澍臨摹的變化歷程

王澍依靠臨摹而“起家”，對于臨帖下過極大苦功，取法廣泛，自然有一套與眾不同的心得和方法。其書真、行、草、篆、隸齊備，數量頗為可觀。楷書在歐、褚兩家之間，兼涉魯公，面目清秀，得唐人正脈。行書入米芾堂奧，能形神畢肖。篆書承李陽冰遺緒，圓勁古雅，以歷代法帖碑刻為根基，融會而成一代大家，堪稱帖學向碑學轉變的關鍵時期承上啟下的代表人物。當然，王澍并不是為了全面而全面。因為他對每一種書體甚至某一種碑帖，都有獨到的見解，而且身體力行、全力以赴。書法創作必須有親身體驗，去動手，而且要面對實踐的檢驗。雖然在碑帖的選擇中，不免個人的一些喜好取舍。但他在創作實踐上所花費的功夫是相當驚人的，常常是通臨。

因為書法極有名，王澍在京師為官十四年間，上門索書者絡繹不絕，臨古成為王澍個人應酬的一種重要方式，也成為個人的一個特殊嗜好，也最終成為個人的重要成果。作為一生浸淫臨摹的王澍，曾有夫子自道：“自入京華淹留一十四載，以紙素索書者，踵接于門，多以古帖酬之。性好汲古，頗負鑒別聲。凡以名跡佳拓來者，必以示余，力不能蓄輒勾摹之。多蓄古紙。歸裝無別儲，惟古拓三十余種，蓄紙數百番而已。歸來杜門掩關，塵事都盡，日取所蓄紙臨摹古人，有不自得即便廢去，四年以來，所臨凡幾千紙，上自周、秦，迄于唐、宋，凡篆、隸、章草、正、行無所不具。臨已即付從事孫龍裝之，題曰《積書巖摹古帖》，以示兒子稻孫，永為楷則。”“仆十歲時學拈筆，便喜模古。每得古帖一兩行，精心摹勒，必求甚似乃已。嘗效唐人雙鉤《蘭亭》，對日照之，無筆痕墨跡，至今尚有數十本在人間也。”王澍一生，可謂崇古、尊古、懷古、學古、臨古，終無懈怠。

《積書巖摹古帖》是王澍一件較為特殊的“作品”，乃是王澍于雍正年間退歸無錫以后精心所書。所臨古帖總計834種，并附臨諸家題跋，自撰題跋280種，有時一種帖后題寫跋語多至二三次。合計60冊，共2940頁，篆、隸、真、草四體俱備，大小字形兼有。其中豐碑如《石鼓文》《西岳華山碑》《曹全碑》《婁壽碑》《城隍廟記》等，還多臨寫全文，可謂集書家之大成。王澍是一位十分嚴謹的學人，臨帖中凡不滿意者當即廢去。如此日日苦臨，鍥而不舍，持續四年，成泱泱規模，然后分編60冊，乃是王澍毅力與書藝的見證，保存至今完好無損，更為不易，堪為度世金針，應當予以珍視。從《積書巖摹古帖》可以看出，王澍的臨摹不但有取舍，而且有不為人所注意的“體系”，實質和他的稟賦、經歷和才學相關。可以說，王澍不僅僅是書法家，更是一個學者型書法家。

王澍書法成就的取得，取決于個人書學思想的高度。在取法上也彰顯正統，受到儒家思想的影響。無論是哪一種書體，都是選取代表人物來臨摹，行（草）書有二王，草書有孫過庭，楷書有歐、褚、顏等。所以，王澍的書法風格以“正”為基調。王澍平生受“中和”的美學思想影響，取法二王而更加平和，取法米芾，也洗去了老米的騰挪跌宕、劍拔弩張。即便是取法歐陽詢，也有意弱化了歐字的險峻之色，雖然整體上保留了瘦硬特色，已轉化為平正端莊。換一個角度來看，這正是個人意識的主導性發揮了作用。整體上來看，王澍是崇古的，書風總體上趨于守成，無疑與當時的審美潮流有很大的關系。

二、王澍系統化的臨摹思想

王澍能夠意識到形似和神似等問題，以臨歐為例，既非常注重形似，也關注神似，二者并重。不僅如此，在個人實踐上也一定要做到，顯然更有難度。但王澍之所以為王澍，堪稱一代大家，關鍵在于不僅僅只是表面的相似，而是在理念上的自我發揮，說白了，就是對于“取舍”的強調。“心中有我，目中有古”，《論書剩語》中有言：“臨古須透一步，翻一局，乃適得其正，古人言‘智過其師，方名精髓’，此最解人語。”

王澍在臨摹時注重“有我”和“無我”之別。《論書剩語》有言：“臨古不可有我，又不可無我，兩者合之則雙美，離之則兩傷。不能無我，則離合任意，消息因心，未能虛而委蛇，以赴古人之節，鈔帖耳，非臨帖也。然不能有我，但取描頭畫角，了乏神采，此又墨工槧人伎倆，與我何有？故臨帖不可不似，又不可徒似。始于形似，究于神似，斯無所不似矣。”其中“始于形似，究于神似，斯無所不似矣”，堪稱千古名言。

另外，從王澍身上可以看到臨摹時如何處理“精”和“博”的關系。按照王澍的原話，即“專精一家”和“淹貫眾有”這兩個不同階段的結合。首先是“專精一家”，功夫要做到扎實，“故知千里者跬步之積，萬仞者尺寸之移”，學書非一日之功。其次是“精”與“博”之間的互助關系，可以相輔相成。前者是深度，后者是廣度，兼得“眾妙”，才能融會貫通，自成一家。如果沒有“精”，根基打得不牢，只能徒有疲癃，畫虎類犬。

王澍的書學思想非常系統，強調筆力的獲得與執筆法相關，《論書剩語》言：執筆欲死，運筆欲活。指欲死，腕欲活。五指相次，如螺之旋，緊捻密持，不通一縫，則五指死而臂斯活，管欲碎而筆乃勁矣。王澍主張執筆緊，顯然有別于蘇軾的“但使虛而寬”。但對于不同大小的字形，王澍也有不同的標準：“作蠅頭書須平懸肘高提筆，乃得寬展匠意。字漸大則手須漸低。至若擘窠大書，則須是五指緊撮筆頭，手既低，筆乃高，然后腕力沉勁，指揮如意，執筆一高，則運筆無力，作書不浮滑便拖沓。”

王澍強調“筆力沉勁”，曾在《論書剩語》中寫道：“漢、唐隸法體貌不同，要皆以沉勁為本。惟沉勁斯健古，為不失漢人遺意，結體弗論也。不能沉勁，無論為漢、為唐，都是外道。”問題在于，王澍在強調入紙沉勁的同時，又要注重清虛格調的表現，如何協調二者，看似不可兼得，但王澍確有過人之處，提出“力透紙背”和“離紙一寸”的觀點。執筆死，用筆沉勁，但不能一味地死板。王澍追求的效果是“置之死地而后生”，板到極處求活，力量生生不息，進一步在提按轉換中體現出節奏感，“歐、褚離紙一寸，顏、柳透過紙背，惟右軍恰好到紙”。這在當時看來非常“前衛”，時至今日，仍然不乏指導意義。

三、王澍臨摹思想的實踐運用

王澍平生最喜歐陽詢書。從王澍楷書的面目來看，歐陽詢對其影響是持續終身的，無可替代。他極力主張“謹嚴”之意，即緊結、嚴密、法度，使得觀者面對其楷書時，感覺到恭敬而有威儀，從而有了敬重之想。這是王澍針對縱逸而致放浪的反撥。通常書家會注重在熟悉法度的基礎上加以發揮，表現個人性情。對于像王澍這樣畢生服膺歐楷者，自然更有過人的知覺性：“余此書，參取率更風韻，損其圭角，出以溫雅，以退為進，以離為合，乃適得其正，凡臨古人書，不可不知此語。”“此本以率更為骨，參以《蘭亭》，使其結體駘蕩，峻而不削，潤而不流，多力豐筋，是故前人所矜尚也。”

王澍雖然平生對于歐字極為崇拜，但并不是極其盲目，始終是“心中有我”。這一點對于書家來說，極其重要。按照現代話語來說，就是具有“自我意識”，但王澍又能做到不離古人，分會離合，自有妙處，“古”的意識始終凸顯，也就維持了個人書法的正統性。既有理論觀點，又有技法支撐，既能自己開辟出一條路，又能為后學者開辟一條路，故而稱得上是一代巨擘。

王澍的過人之處在于，在常人所不在意處往往有獨到的發現，而在常人所能見之處，可以更進一步，看到更深層次的內涵韻味。王澍大力為褚遂良正名，《論書剩語》中言：“褚公書，人以為微，至吾以為沉雄，非洗刷到骨，盡去渣滓，那得屆此清虛境界？宋人以為顏出自褚，此理可悟。”《虛舟題跋》：“學褚須知其沉勁，學歐須知其跌宕，學顏須知其變化，學柳須知其嫵媚。”王澍實際上是從各家的“反面”來告訴學書者不要忽略了細節。一般人都知道歐字古樸森嚴，褚書飄逸嫵媚，但古樸過度則是板滯，飄逸過度即是放蕩，需要掌握好一定的度。

王澍所臨褚遂良《雁塔圣教序》，風姿綽約，提倡“書貴瘦硬”，批評蘇軾之輩“姿態艷溢”。即使取法顏真卿，也是喜愛臨摹《宋廣平碑》瘦硬一路，追求清虛、遒逸的境界。按照他個人習慣，凡臨摹碑帖，必定有所取舍。

王澍在行書方面，推崇王羲之，尤其是評《定武蘭亭》，“瘦不剩骨，肥不剩肉，和明肅括，無美不臻，為右軍石刻第一”。王澍從個人正統的草書觀念出發，對于旭素一路的書風表示出強烈的不滿，強調“古人作草如今人作真”，顯示出以今草為草書正宗的觀念，反對狂草書風。所以，王澍寫草書，重視寫草似楷的古法，重視對楷書法度的遵循和吸收，“草書須以楷法為之，一點一拂，皆斂入規矩，乃右軍嫡嗣”。題《顏真卿送劉太沖敘》：“玉川出舊佩索書，隨意背臨魯公《送劉太沖敘》一卷，不必求似而郁屈頓宕，頗不失魯公手意。為我示拙存老友，其謂此何如也。”在臨摹文徵明時參用他法，從而別開生面：“余稍以漢、魏法臨文待詔，使就簡勁，即其觚棱，不煩繩削，自然淵渾。透過一步，乃適得其正。凡臨古人，不可不解此法。”

由此來看，這也是王澍重視博涉多體而能融會貫通的原因，即始終有一個主題思想來引導。王澍書學研究的重心在晉唐宋，晉王羲之為正統，但另一方面，六朝的很多書家被斥為‘異怪’，難入法眼。

《論書剩語》有言：“虞得右軍之圓，歐得右軍之卓，褚得右軍之超，顏得右軍之勁，柳得右軍之堅正。如孔門四科，不必兼擅而各詣所長，皆是尼山血嗣。”

王澍是清代第一個以篆書知名的書家，不但精于篆書，而且作品數量非常多。《清史列傳》云：“康熙時以善書法，特命充五經篆文館總裁。”雖宗法李陽冰，但個人變化很大，有自己的理解。王澍在跋李陽冰篆書時云：“《謙卦》尤其奇絕之作，運筆如蠶吐絲，骨力如綿裹鐵。”王澍在強調內蘊力量的同時，特別注重筆畫形態的“圓勁”，《論書剩語》中云：“筆折乃圓，圓乃勁。”在圓轉之中表現勁健的筆力。很多人不重視筆畫形態，只重視所謂的內涵。殊不知，特殊的筆畫形態是由個人筆法決定的，也決定了內在力量，存在表里如一的關系，不可能單獨存在。王澍的“圓勁”為筆力的衡量標準，以此來要求自己，運筆勻圓瘦勁，筆勢精妙潔凈，結體工穩嚴謹。《竹云題跋》中“篆書第一”中也以此來評價歷代書家，認為：“篆學絕于有明，李懷麓傷肥，文徵仲傷弱，其余諸家純以綿力支柱，鮮有能屆精華者。至趙寒山父子，則俗韻逼人，不可向邇，篆法之凌遲，至斯極矣。”在“圓勁”審美理念之下，王澍《竹云題跋》中認定《石鼓文》為篆書之宗：“《石鼓》操縱在手，從心不逾，篆書之圣，不敢仰攀。”王澍雖然取法李陽冰，但按照他個人的“取舍”觀念，必然知曉其中的不足與高下。王澍批評了李陽冰的不足，不如《石鼓》變化自然，不具“化工肖物”之趣，李陽冰則不免有人為安排的跡象，不及《石鼓》自然。王氏提出了作篆心得：“篆法有三要，一曰圓，二曰瘦，三曰參差。圓乃勁，瘦乃腴，參差乃整齊。三者失其一，奴書耳！”

王澍篆書筆畫整勻劃一乃自身特色，后人以“玉箸”稱之。很多人只看到表面上的整齊劃一，認為缺少變化，單調刻板、狀若算子，失去了內在的流動和遒勁，盡顯疲癃之象、匠人之氣。這其中，最為人詬病的無疑要算“以剪筆枯毫為之”。但王澍的做法和其他人不同，差別在于：一是追求中鋒效果，二是能在墨色上體現出變化。后世繼承者不明就里，只能刻舟求劍。說到本質，實際上是對“古法”理解存在歧義。王澍無疑是崇尚古的，但“師古”和“泥古”皆是“古”，卻大相徑庭。其實將毛筆剪毫，在宋朝就有，名義上來說，也是一種“古”，但單純形式方面的“復古”，卻可能離真正的古質更遠。

王澍所提出來的“參差乃整齊”，看似矛盾的一組對比要素，在整齊中有參差，參差最終要整齊，避免算子之失，也要避免過于跌宕而導致靜穆古意的流失。王澍雖然強調新意，前提是對“法度”的尊崇和不舍。而且從他自身的角度來看，認為“右軍以后無草書”，在王羲之的基礎上加以發揮都不成，必須是全盤繼承。所以就其一生來看，主要是守成。因為博涉多家，加上學識和修養的積累，自然生變。面對那些對于王羲之加以發揮乃至過度發揮的作品，斥之“太過”，與此同時，也感慨“右軍風流蓋已遠矣”。

從以上三個方面來看，王澍在臨摹方面屬于理論和實踐兼備的“雙棲型”人物，對于其書學思想和理念尤其是在臨摹方面的思想和實踐，要有一種綜合性認識，才能夠準確而全面地把握其內在的價值和意義。