崩塌后的書法秩序
——我心目中的翁同龢

胡傳海

崩塌后的書法秩序
——我心目中的翁同龢

胡傳海

氣象高曠而不入疏狂，心思縝密而不流瑣屑。

咸豐、同治年間正是碑帖觀念互相沖撞的重要時期，碑學通過文人士大夫和民間文人的褒揚對流行于當時書壇的館閣之風沖擊很大，于是在當時也形成了碑帖并蓄的書法審美。盡管與翁同龢同時期的書家也知道筆力雄強剛健的重要性，但他們的這種雄渾的來源依然是帖學，而翁同龢則是用了篆籀之法來充實內功，其實碑帖合一的真正意義也在與此，即以帖為表，以碑為里。

碑學 館閣體 翁同龢

清代的書法樣式和科舉考試之間存在著一種密切的關系，這是一種共生的關系。因為科考最后的勝利者需要得到皇上的欽點，這樣，統治者的喜惡決定了書風的取向。沿襲前朝，清朝書壇依然彌漫館閣之風，因為：

茍書不工，雖有孔、墨之才，曾、史之德，不能階清顯，況敢問卿相。①

這是實實在在的事實。所以，這種風氣在晚清愈演愈烈，在《翁同龢日記》中也能找到相關印證：

頌閣（徐郙，同治元年狀元）出，所書大卷圓勻光潤，刮數字無痕，直壓卷矣，為之靜閱兩次。張子騰誤一字，而做得尚好，寫亦勻周。雨亭亦免訛字，寫作均可。兩君皆散體無頭尾，故佳。楊仲香寫得平平，閱四開訛謬已得六字，無望矣。②

其實在當時書法已經分為實用書法和藝術書法兩大類。前者主要是一種帶有應用性質的館閣體，用于廣大士子仕進。還有一種就是擺脫了實用性質之后，文人士大夫所流露出來的一種具有個性意義的書法樣式。他們之間會互相影響，潛移默化。當翁同龢看到館閣書中的一些變化時，便感到很驚訝：

乞得諸翰林白折，如費屺懷、王蓮生、劉靜皆，真一時之秀，能以碑帖移入館閣，奇哉。③

翁同龢在居京為官期間，無論是他寫的大量的應酬之作還是他的日記，基本上還是以董其昌的書法樣式為宗的，這就是我們常常所說的用“叔平”作為落款的一大批作品。這類作品雖然開張寬博，有顏體的特征，但是本質上還是趙、董影響下的作品，線條相對光滑，線條的質感相對比較軟弱不夠雄強。所以近人王潛剛在《清人書評》中說：

翁叔平書條幅，吾所見皆是應酬之作，大約翰林大卷白折字極有功夫，故七十余歲書尚不脫卷折氣。……尺牘草稿頗有意趣，然往往流露卷折本色，故憶山谷老人“欲換凡骨無金丹”之句，而嘆出入取舍之不易也。④

事實上在當時的官場上，這一路的寫法也是一種祁尚，要在這樣的書寫氛圍中有所突破那是非常不容易的。比如李鴻藻（1820—1897）行楷書用筆整飭，落墨濃潤，氣息淳厚，館閣氣象儼然。⑤李鴻章（1823—190l）能書法，擅行楷，多書于箋紙上，往往出入歐、顏，筆酣墨濃，光華內蘊，有臺閣大臣風度。⑥徐郙（1838—1907）書法擅行楷，有館閣氣象。⑦廖壽恒（1839—1903）擅長行楷書，所作顯示烏、方、光、亮的神氣，具有廟堂氣象，可謂典型的翰林字。⑧陸潤庠（1841—1915）鳳石之書，清華朗潤，略近歐虞。然館閣氣重，干祿之書耳。⑨

這些人在晚清政壇具有重要而顯赫的地位，或為帝師，或為重臣，或為狀元，不一而足。但是由于他們并不關注當時的藝術書法的創作，所以，即便他們有著顯赫的出身和地位，但是在晚清的書法史中卻沒有地位，這就是藝術和政治還是兩條線上的事情。

就以當時的一些官員書法家的水平而言，只要寫得純粹，其實依然還是好作品，這里有幾大類的寫法，其中之一是恪守帖學風格，比如翁同龢的老朋友潘祖蔭（1830—1890）書法純系松雪，南書房數十年，亦名滿都下，為人作條幅，亦間臨《書譜》。⑩又比如在當今都是響當當的書法家吳大澂（1835—1902），以篆籀書法聞名，但以規范化的體勢、勻圓的帖學意趣去表現篆籀書法，引起了后世的一些譏評。又比如專門效法蘇軾的張之洞（1837—1909）喜用側筆，力能刷紙。雖然法東坡，然有其橫肆，無其敦和，殊未成家也。還有比如郭嵩燾（1818—1891）楷書法歐，典重矜嚴，淳然儒者。簡札則略取趙松雪之韻，尤為秀挺。以至于有人評論道：見郭嵩燾書熟箋楹聯，用淡墨，有瀟灑之致，似夢樓之健而無其弱處。從此類官僚文人的書法中我們可以發現他們與館閣書法有很相近的地方，但其取法正統帖學，屬于書法中的守成者，具有一定成就。亦是晚清書法的一大流派，我們通常稱之為遺老派書法。

咸豐、同治年間正是碑帖觀念互相沖撞的重要時期，碑學通過文人士大夫和民間文人的褒揚對流行于當時書壇的館閣之風沖擊很大，于是在當時也形成了碑帖并蓄的書法審美，其書法創作主要將趙孟、董其昌蒼潤秀美與顏真卿、蘇軾的大氣渾厚糅合在一起。讓我們來看看其中的代表人物曾國藩（1811—1872）的一些言論：

生平欲將柳誠懸、趙子昂兩家合為一爐，亦為間架欠工夫，有志莫遂。

作字之道，剛健婀娜二者缺一不可，余既奉歐陽率更、李北海、黃山谷三家為剛健之宗，又參以褚河南、董思白婀娜之致，庶為成體之書。

余老年始解書法，而無一定規矩態度。今定以間架師歐陽率更，而輔之以李北海；風神師虞永興，而輔之以黃山谷；用墨之松秀師徐季海所書之《朱巨川》，而輔之以趙子昂《天冠山》諸種，庶乎為成體之書。董香光專用渴筆以極其縱橫使轉之力，但少雄直之氣，余當以渴筆寫吾雄直之氣耳。

其實，他將柳公權和趙孟糅合在一起，其目的也就是將剛健和柔美合為一體。所以他說剛健婀娜二者缺一不可，他的取法或者創作的方法都是以此為出發點展開的。認為董香光即便能夠縱橫使轉，還是少了雄直之氣。可見，碑味書法的雄強因素在他的書法中已經有意無意地滲入，與曾國藩有相同趣味的還有左宗棠（1812—1885），他的書法也是集多家帖學之長又兼有碑味，書風沉著激邁：

文襄行書出清臣、誠懸，而稍參率更，北碑亦時湊筆端，故肅括森立，勁中見厚。

如果將他們的書法與翁同龢做一個比較，那么我們可以發現其中的本質的差別在于，盡管他們這些官員也知道筆力雄強剛健的重要性，但是，他們的這種雄渾的來源依然是帖學中的代表人物，也就是在一種體系里轉換和融合。而翁同龢則是用了篆籀之法來充實內功，所以，即便都是強調碑帖合一，其意義是完全不同的。其實碑帖合一的真正意義也在與此。就是以帖為表，以碑為里。

對于為什么會出現碑學書法，關于這一點康有為說得比較透徹：

今日欲尊帖學，則翻之已壞，不得不尊碑；欲尊唐碑，則磨之已壞，不得不尊南北朝碑。

且唐碑之佳者……非原石不存，則磨翻壞盡；稍求元、明之拓，不堪入目，已索百金。

也就是說在棗木板上面的輾轉翻刻的帖學已經將帖學送上了絕路，書法面臨著究竟要取法什么樣的對象的問題。加上考古出土文物和墓志碑版的不斷出現，為書法提供了新的樣式來源。忽視這一點無疑是很愚蠢的。所以，那時候的碑學觀念肯定是一股清風，為大家開拓了另外一種視角。比如翁同龢的好友李文田（1834—1895），他早年臨習歐陽詢，高中進士后“書宗北魏，尤習熟于隋碑，所臨唐碑，亦以隋碑筆意出之”。他還提出這樣的觀點：

梁以前之《蘭亭》與唐以后之《蘭亭》文尚難信，何于有字！……故世無右軍之書則已，茍或有之，必其與《爨寶子》《爨龍顏》相近而后可。

徹底否定帖學經典。其觀點在20世紀60年代興起的“蘭亭論辨”中為郭沫若所引用。

但是藝術和政治一樣都是會分出派別的，像清末反對碑學最堅決的當屬張之洞：

張文襄公最惡六朝文字，謂南北朝乃兵戈分裂道喪文弊之世，效之何為？……書法不諳筆勢結字，而隸楷雜糅假托包派者亦然。謂此輩詭異險怪，欺世亂俗，習為愁慘之象，舉世無寧宇矣。

將南北朝的藝術看做是亂世的藝術，效之何為？這就是將政治與藝術混為一談了。這樣的事情直至今日依然在發生著。所以翁同龢書法藝術風格的形成，是有其歷史淵源和文化背景的。康有為在《廣藝舟雙楫》中說：

國朝書法凡有四變：康、雍之世，專仿香光；乾隆之代，競講子昂；率更貴于嘉、道之間；北碑萌芽于咸、同之際。

這就是說清朝的書法發展過程表現為：由清初的重帖學形式向晚清的重碑學形式過渡和轉換。這種狀況實際上早在明末清初已經開始產生了。

中國書法由于其實用的意義，經過長時期的發展，到魏晉、南北朝已達到了一個極其輝煌的高峰，它已成為文人士大夫們陶冶性靈、抒情達意的最理想和最便捷的手段。由于魏、晉書法在很大程度上契合了當時人的精神氣質和內在風貌，進而成為一種可以抒發個人性靈，表達主觀內在情感的一種藝術形式。這樣也就極大地推動了書法的發展，同時也為書法確定了一個比較高的境界：抒情達意。但自從唐代把“楷法遒美”作為銓選官吏的標準，書法開始朝著工整化和程式化方向發展了，同時書法由于其實用性加強，所以它的內涵及外在表現形式都開始發生了一系列的變化。即便是宋、元以后仍舊沒有擺脫這種模式的籠罩，即使是在行草書中，也十分強調和注重筆畫兩端及轉折處的形式規范。到了明代更是愈演愈烈，書法出現了工整化和程式化極端的產物——“臺閣體”書法。面對這種狀況，明末書壇上一批銳意革新的書法家，如張瑞圖、倪元璐、王鐸、傅山、朱耷等人對舊的審美規范和表現形式發出了強有力的沖擊。他們以一種縱橫凌厲、酣暢痛快的氣勢，驚心動魄、動蕩激烈的幅式，激越跌宕、變幻莫測的運筆，給人的視覺以一種新的感受，令人耳目一新，一掃當時書壇的那種溫文爾雅、甜美柔媚的習氣，在中國書法史上掀起了一股革新的浪潮，這也為清朝碑學的興起作了鋪墊。

從傅山在《拙庵小記》中提出拙是一種無心的境界，到顧炎武、王宏撰、朱彝尊、萬經的對漢隸的重新認識，認為“漢隸古雅雄逸而有自然韻度”，再到康、乾盛世，人們將目光投向古代書體，重新挖掘和張揚篆、隸及南北朝碑刻的藝術價值。出現了像鄧石如、錢大昕、伊秉綬、桂馥、錢坫、黃易等一批書法大家，都標志著人們的審美意識的轉變。丑對美消解的歷程開始了，在書壇就開始分化為帖學和碑學兩大系統。像陳奕禧、何焯、王澍、蔣驥、翁方綱、錢泳等人都指出，篆、籀乃至于鐘鼎文字為中國書法之本；或肯定漢隸古樸自然的美學趣味，或注重六朝碑刻的藝術價值，或評論唐人各碑之短長。理論探索的視角發生了轉換和變化，其藝術趣味也開始由柔媚轉向雄強。再加之包世臣、阮元等人的張揚，到康有為碑學的理論體系才真正得以確立。正如康有為所說：

也就是說這是一種歷史發展的必然趨勢。翁同龢的藝術風格正是在這種歷史條件下所形成的，即雖然出自帖學系統，但碑學系統中所蘊藏著不可逆轉的雄強的因素，深深地吸引著他，從而把碑帖二者有機地融合了起來。這和當時有些書家，如同沈曾植一樣也是一種無法回避的歷史選擇。朱耷在其《法書冊》中有一段格言，最后我想把它移用來說明翁同龢的為人及其藝術：

氣象高曠而不入疏狂，心思縝密而不流瑣屑，趣味翀澹而不近偏枯，操守嚴明而不傷激烈。

這就是我心目中的翁同龢。

注釋：

①引自康有為《廣藝舟雙楫》，見《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1979年版，第861頁。

②《翁同龢日記》，陳義杰點校，第一冊，中華書局，1989年版，第205頁。

③《翁同龢日記》，陳義杰點校，第五冊，中華書局，1997年版，第2603頁。

④崔爾平編《歷代書法論文選續編》，上海書畫出版社，1993年版，第843頁。

⑤《近代書畫市場辭典》，上海書畫出版社，2005年版，第36頁。

⑥《近代書畫市場辭典》，上海書畫出版社，2005年版，第42頁。

⑦《近代書畫市場辭典》，上海書畫出版社，2005年版，第75頁。

⑧《近代書畫市場辭典》，上海書畫出版社，2005年版，第8l頁。

⑨馬宗霍《書林藻鑒·書林紀事》，文物出版社，1984年版，第243頁。

⑩引自李祖年《翰墨叢譚》，見崔爾平編《歷代書法論文選續編》，上海書畫出版社，1993年版，第856頁。