兩朝帝師翁同龢書法成就探賾

侯東菊

兩朝帝師翁同龢書法成就探賾

侯東菊

翁同龢書法廟堂之氣躍然紙上。

翁同龢的書法以帖學為始，習顏體又加以漢隸碑刻之意，碑帖融合，自成一家。他的書法既有帖的流美，又有碑的樸拙；既有文人的雅致，又有廟堂的氣概。本文將對其楷書、行草書、篆隸書等書體進行剖析，以宣揚其書法成就。

翁同龢 顏體 漢隸 碑帖融合

翁同龢，字叔平，號松禪，江蘇常熟人。他出身官宦世家，自小接受傳統(tǒng)儒家教育，飽讀經(jīng)史，先后為同治、光緒帝師。他一生關(guān)心國家政事，重經(jīng)世致用、忠君愛國，習書作畫只為聊以自娛，解憂養(yǎng)性，但常陶醉與此，難以自拔。他在日記中云：

終日觀帖，有沉溺之意，戒其失足與酒色等耳。凡沉湎者聞?wù)砸詾檫w，好聚圖書者聞玩物喪志之說，則以為陋，蓋志已先荒矣，可不戒哉。（1868）

連日沉酣于書畫，廢時失業(yè)，可嘆也。（1876）

看六朝碑文，廢置一切矣。(1882)

再摹《瘞鶴》畢，自恨少讀書而多閑事。(1890)

歸后看山谷集，不免沉浸，寫大字。(1892)……①

翁同龢時逢碑學盛行的年代，交往于文人雅士之間，浸染于金石碑刻之中，再加以對書法“難以自拔”的愛戀，其書法成家是自然而然之事。就如后人評其書曰：“松禪工書，初以趙董意入顏魯公。論者謂其氣魄足繼石庵南園。晚年以變法去官，書法益橫肆，學者翕然宗之。”②又：“（翁同龢）書法縱橫跌宕，力透紙背，有魯公風骨……人得片紙，珍若兼金。”③他以帖學為始，習顏體又加以漢隸碑刻之意，碑帖融合，自成一家。他的書法既有帖的流美又有碑的樸拙；既有文人的雅致，又有高官的氣概，廟堂之氣躍然紙上。他工楷、行草、篆隸各體，又各具特色。

一、楷書

翁同龢早年讀書習字為的是入仕為官。他自小接受傳統(tǒng)的儒家教育和適于科舉考試的書體訓練。晚清的應試書風已經(jīng)改變，就如翁同龢所云，“道光以來臺閣體，峻拔競尚柳與歐”④，但同時也有趙體的遺緒。少年的翁同龢從歐、趙入手，勤習仿書，為的是有朝一日飛黃騰達，登科及第。故其早年的楷書工整秀雅，缺少了靈動自然之氣，即使狀元及第后的幾年里他也未脫掉歐趙的風韻。

隨著官職的升遷，翁同龢的見識與交游也非同往日。他閑游琉璃廠，購買碑帖字畫，并辨其真?zhèn)危闷錅Y源，與金石學碑之人暢談書法，吸取心得；在學書的過程中，開始尋求新的取法對象，像劉墉、錢灃一樣轉(zhuǎn)法于顏體。

但他又善于取近道而為之，借錢灃之力而追平原之韻。同治年間，“錢灃尚無書名，翁同龢學錢書，極力推崇，名遂高于劉墉、王文治”⑤。錢灃的“尚無書名”只是因為不恰時風，其渾厚淳樸的顏體與秀美流麗的趙體不可同臺而論。此一時彼一時，晚清的翁同龢卻獨具慧眼，喜其書風。翁同龢在《題徐榕全郙錢南園畫馬》中云：“錢公書體迥出塵，落筆欲與平原親。橫平豎直立根榘，中有浩氣盤輪囷。”⑥從二人的傳世作品可看出兩個人的相似之處。但翁同龢并未像錢灃那樣一度追求與顏書的形似，而是追求其意趣和精神，探其筆法之淵源。沈尹默在《跋翁同龢臨顏平原〈李玄靖碑〉》中說：“松禪老人所臨《李玄靖碑》，自是學書遣興所為，不規(guī)矩于每一點畫之得失，而神韻自然，于東坡評顏書謂清雄者近之，清代能書，似無有出其左右者。”⑦他是善于取法之人，而后極力推崇何紹基并學其回腕作書，將篆籀之法灌于楷書。他正逢碑學之盛世，學魏碑臨造像，用筆上又融北碑之法，結(jié)體取其用筆之長勢，得其蒼茫宕揚之風韻，彰顯出金石之氣。晚年楷書作品追求線條的質(zhì)感和張力，其書實出覃溪、南園之上，呈蒼勁沉厚、大氣磅礴之氣勢。

二、行草書

翁同龢行草書作品是其存世作品中最多的，小到信札題跋，大到楹聯(lián)條屏，尤其是其歷時四十多年的手稿日記，為研究翁同龢行草書的風格流變提供了翔實可靠的信息。

翁同龢早年的行草書作品與其楷書一樣，也多呈現(xiàn)流美秀麗的董趙氣息。后他學顏真卿《祭侄稿》《爭座位帖》，又時臨《書譜》、二王《閣帖》、蘇東坡、米芾、皇象《急就章》等，博采眾長，融大家之筆意；又受篆隸、北碑筆法的影響，故而形成了樸拙、奇絕、自然的書體。

他的書信手札多以行草書為主，別有一番風味，沒了條屏的霸氣，卻多了幾分靈巧與纏綿。他用筆自由豐富，隨意賦形，以奇制勝且不造作，看似平淡無味，實則魅力無窮。他將碑的樸拙沉雄與帖的流美秀麗融為一體，給人以沉著樸實又不失活潑生動的美感。

其書信手札大多是遣興之作，點畫之間輕重緩和，疏密得當，墨法枯潤有法，字形開合有度。雖然字與字之間少有牽絲聯(lián)絡(luò)，但字形大小相疊，錯落有致，縱有行、橫無列的章法亦給人一種空靈之美。

空靈中見其本性，平淡中得其天真，其實這也是其文人儒雅性格的體現(xiàn)。其晚年的手札更是趨于平淡，將漢隸、碑帖融為一體，取何紹基之法，顯蘇東坡之意，渾厚中不失靈動，靈動中不乏拙樸。

他的大幅作品和書信手札又有幾分不同。楹聯(lián)條屏多是大字，且以行書為多，其氣勢恢宏，結(jié)體寬博，直追魯公。他用筆多藏鋒和中鋒，筆筆有力，線條弩張有度。行筆參照各法，方圓兼施，多取直勢，平中見曲。又回腕作書，將篆隸意、北碑之法融入其中，故有古樸的金石氣息。落筆干凈利落，筆墨飽滿又不失濃淡之趣。結(jié)體方中見長，卻又多取欹側(cè)之勢，點畫、結(jié)體、章法任意而為，在平淡中得其雄渾。

三、篆隸書

翁同龢對于篆隸書的學習已在其狀元及第后。學書取法不在早晚，貴在得法。就如前人評其隸書曰：“雖未入古，亦能遠俗。”⑧

相對來講，翁同龢習隸為早。在其同治四年（1865）正月初二日的日記中記載有“作隸書”，繼而“暇則習隸”，尤其是五十九歲后他連日作隸，以隸書為日課，尤愛《張遷碑》，又時習《魯峻碑》《乙瑛碑》《史晨碑》等，并從中悟其筆法，還時作隸書屏。現(xiàn)在所遺留的隸書作品多為歸田之后的書作。習篆比習隸稍晚數(shù)年，如同治八年（1869）二月二十七日日記條目：“歸寫篆書。”此后又多處記載：“臨篆看書”“寫篆字”“歸閑坐，寫篆字”……

在篆隸書的學習中，翁同龢是極其推崇何紹基的。他在詩中言：“近來蝯叟繼清臣，收斂神鋒健絕倫。”⑨在題跋中說：“蝯叟臂靈，入鋒中正，故能以篆籀法為八分。”又：“道州何先生篆隸皆懸鋒直下，晚年乃益揮霍離奇，其用意以鐘鼎結(jié)體，而以李、蔡沉古之力運之，故變化無窮。”⑩他又認為：“萬法不離回腕納懷，此外皆歧途。”可見他對何紹基的肯定和推崇，對何氏回腕法更是大加贊揚。他本人也是深得此法，在習書、作字中予以用之，將篆籀之法融入隸書之中。

翁同龢的隸書作品多以《張遷碑》為法，也兼學《華山碑》《曹全碑》。他的隸書作品結(jié)體寬博，寓曲于直，追求平澀之感，多取何紹基之法，但古氣濃郁、樸拙大方，別有意趣。晚年為藥龕和尚作的壽聯(lián)，可作為其隸書的代表作。

更值得一提的是，在近代人編纂的《清代篆隸書匯編》中也將翁同龢的隸書收入其中，以供后人隸書創(chuàng)作時參考，從中可以看出后人對其隸書成就的肯定。

翁同龢的篆書作品不多，難以搜集。1986年2月16日《書法報》刊載了一篇有關(guān)翁同龢篆書的資料，以小篆為主，也算詳盡，可得知翁同龢的篆書取法石鼓文，并深受其好友楊沂孫的影響，就如其自言：“我愛濠叟詩，又喜濠叟跡。”辛丑（1902）翁同龢在月明樓看到吳昌碩的一副對聯(lián)：“斜陽憐暮秀，微雨濕花陰。”他回家后亦作此聯(lián)并跋曰：“在月明樓見近人吳倉石篆聯(lián)，雖不及蝯叟拙樸，亦有一種金石氣，喜其聯(lián)語，歸而涂之。”他從中體會到吳昌碩大篆中的金石氣，回家亦寫此聯(lián)。他的大篆取《石鼓》之法，又融近人筆法，線條直中有曲，寓巧于拙，在變法中創(chuàng)新。

翁同龢篆隸書的影響不及其楷書、行草書，但他將篆隸這種樸拙渾厚之法移入帖學中，從中追求平中有曲、弩張有力的線條，才有了迥于他人風格的楷、行草書。

中國文人常把翰墨之事作為政務(wù)之余表現(xiàn)修身養(yǎng)性、寄托性情的最佳表達方式，權(quán)高位重的翁同龢也不例外，書法是其聊以自娛、靜心養(yǎng)氣的第一娛樂活動。他無意為家，卻成為繼劉墉、錢灃以后學顏的大家，他學碑，融碑入帖，在劉、錢的基礎(chǔ)上又賦予顏字新的面貌。他的書法在晚清書法史中應占有一席之地。只是今人更多關(guān)注的是其政治活動，忽略了其書法成就。本文通過分析翁同龢的書體特點以宣揚其書法成就，亦有不足之處，敬請批評指正。

注釋：

①翁同龢，陳義杰整理《翁同龢日記》，中華書局，2006年版。

②馬宗霍《書林藻鑒·書林記事》卷十二，文物出版社，1984年版，第242頁。

③謝俊美《翁同龢評傳》，南京大學出版社，1998年版，第319頁。

④翁同龢《題宋拓蓉州王丈所藏〈仙壇記〉》，國家清史編委會主編，謝俊美整理《翁同龢集》，中華書局，2005年版，下冊第849頁。

⑤胡思敬《國聞備乘》，上海書店出版社，1997年版，第89頁。

⑥翁同龢《題徐榕全郙錢南園畫馬》，國家清史編委會主編，謝俊美整理《翁同龢集》，中華書局，2005年版，下冊第816頁。

⑦沈尹默《跋翁同龢臨顏平原〈李玄靖碑〉》，《沈尹默論書叢稿》，嶺南出版社，1982年版，第199頁。⑧馬宗霍《書林藻鑒·書林記事》卷十二，文物出版社，1984年版，第242頁。

⑨翁同龢《題胡息存臨爭坐位遺跡》，國家清史編委會主編，謝俊美整理《翁同龢集》，中華書局，2005年版，下冊第780頁。

⑩翁同龢《論何紹基書法》，國家清史編委會主編，謝俊美整理《翁同龢集》，中華書局，2005年版，下冊第987頁。