古民居的中國畫情結

師界弘

古民居的中國畫情結

師界弘

居住之地最具人生情感

每一種藝術都有空間感，同時又互相移易地表現出它們空間的聯系。西洋繪畫在古典主義畫風里所表現的是偏于雕塑的建筑空間意識。而中國畫中的空間意識是怎樣的呢？筆者認為：它偏于中國傳統民居所特有的空間意蘊。關于中國畫的形成，有諸多的要素。在美學思想上主要受中國古典哲學思想的影響，而在繪畫技法上，卻始終擺脫不了傳統民居的影響。

中國畫的歷史晚于民居的歷史。古代畫家所居住的環境就在這傳統民居之中。古代從事繪畫的多是知識分子，達而兼濟天下，窮則獨善其身。無論在朝還是在野，繪畫常常是消閑遣興的玩藝，信筆作畫，自得其樂。古人云：“天地入吾廬。”坐在屋里，燒一爐香，泡一壺茶，輕輕地撫弄古琴或古箏，這是中國古代士大夫典型的藝術享受。“云生梁棟間，風出窗戶里朓。”（東晉·郭璞）“窗中列遠岫，庭際俯喬林。”（六朝·謝眺）“棟里歸白云，窗外落暉紅。”（六朝·陰鏗）“山月臨窗近，天河入戶低。”（唐·沈佺期）“江山扶繡戶，日月近雕梁。”（唐·杜甫）“山隨宴坐圖畫出，水作夜窗風雨來。”（宋·米芾）從這些詩句中我們可以領略到古人網羅天地于門戶，吮吸山川于胸懷的空間意識。而這種空間意識無疑是受到民居潛移默化影響的。畫家愛從窗、戶、庭、階、簾、屏、欄、園中吐納世界景物，有“天地為廬”的宇宙觀。老子曰：“不出戶，知天下。不窺牖，見天道。”莊子曰：“瞻彼闕者，虛室生白。”這種空間概念當然與廬舍有關。

古代畫家亦喜愛俯視。“賴有高樓能聚遠，一時收拾與閑人。”（蘇東坡）從高處望去，民居的房頂鱗次櫛比，與白色的墻壁虛實相生，這是最能激發人情感的觀賞角度。中國繪畫透視的三遠法與喜愛俯視也有一定聯系。畫家登山臨水，“層臺俯風渚”，“四顧俯層巔”，“緣江路熟俯青郊”，“傲睨俯峭壁”。“俯”不但聯系上下遠近，且有籠罩一切的氣度。文人每臨登高，必作詩賦。如在江南不用登樓，每次過橋，在橋上便可俯瞰全鎮，萬物皆收眼底。所以，中國畫也多為俯視構圖。

當我們徜徉在老村古鎮深巷高墻之間，往往會不自覺地受到民居美的感染，如飲醇醪，似醉其中。許多中國畫家都喜歡畫傳統民居，因為它特容易觸動畫家的想象和情感。從民居中我們可以感受到一種無形無色的虛空。“虛無恬淡，乃合天德。”（《莊子·刻意》）民居中那大面積的實墻，很少開窗子，簡潔、靜寂，“密不通風，疏可走馬”。正如中國畫有一片空白隨意設置人物。人物在這空白的環境里，不知是人在空間，還是空間因人而顯。人物與空間融成一片，真是氣韻無盡。國畫背景的空白，在畫的整個意境上并不是真空，而是宇宙靈氣之往來，韻致之流動。笪重光說：“虛實相生，無畫處皆成妙境。”

民居意蘊的重要一點是外實內靜。大面積的實墻在民居中屢見不鮮，除了其物質功能外，蘊藏在形式之中的意義便是靜謐。實墻使宅內自成一個與外界隔絕的空間，形成一種外實內靜的神韻。厚實穩重的外墻，阻隔了外面肩摩轂擊，熙來攘往，吆喝叫賣的嘈雜聲，而使宅內保持著安寧。民居中實墻與瓦頂的對比，如同國畫中的疏密關系。國畫中的空白與活躍的物象處處交融，結成整幅流動的虛靈的節奏，空白在中國畫里不再是位置萬物的底露，而是融入萬物內部，參加萬象之動的虛靈的“道”。中國畫底的空白作用恰似民居的實墻，在蒼茫天底的空間中，映襯出曠邈幽深的靜寂，構成飄渺浮動的氤氳氣韻。

第155至161頁師界弘作品

鄭午昌先生編纂的《中國畫學全史》中有歷史上畫家的簡介表，他的統計也許并不全面。但可以得知，歷史上江浙一帶的畫家人物遠遠多于全國其他地區。其實，江浙一帶并不是名山奇川的聚集地。過去，人們分析這一現象時往往從經濟、文化的發達上去找原因，但歷史上經濟曾經繁榮的地區也不僅江浙，而且近六百年來至清代，江浙一帶也再未設都，其他各地文化名人也頗多。我們就不得不從江浙民居的藝術魅力對畫家的影響來看待這一現象。太湖流域的江浙民居，無論是造型還是平面處理，變化繁多，大木結構高瘦，裝飾玲瓏，木刻磚雕十分精細，屋面輕巧。淡雅的水邊建筑，隱含著微微飄浮、緩緩流動的意態。生活在這里的知識分子，受到民居藝術的熏陶，最易領略到民居之中的形線美。中國畫長于用線而不強調明暗色彩關系，這是因為中國民居的色彩簡單，基本是白墻黑瓦，墻體很少有凹凸變化。而格扇門窗以及層層疊疊的仰合瓦，最適宜用線去表現。用中國畫來畫中國民居是相當合適的。用油畫去畫中國傳統民居反而有些困難。從20世紀50年代蘇聯畫家馬克西莫夫的江南水鄉寫生作品中我們也可以略悟其理。

中國畫所創造的是一種整體意境，是由諸多要素共同構成的一種情境。這一點，也與民居相似。中國民居不是依靠單體的造型變化多樣，而是突出群體的空間序列豐富。民居的平面序列往往是一再發展次要的高潮，以阻滯主要軸線的發展，將意境抒發得更為深遠。當我們進入一個空間序列時，情緒自然會由低至高再由高至低地起伏。民居建筑群的格局也由小至大，再由大至小地變化。這時我們自然感到序列之美。從民居入口到高潮的尾聲，布置得緊湊而有意境。從一個高潮的激動，過渡到一個愉快的舒張與緩和，逐漸形成一種平穩的漸弱音。民居中成功的序列設計，筆者認為其精髓就在于給我們一種“懸念”，使我們不能一覽無遺，而著力去想象下一個單元的形象，誘使我們懷著渴望向下游覽。同時，它又為后來所能看見的形象埋下適當的伏筆。民居的這一特征使我們想到宗炳在《畫山水序》中所說：“身所盤桓，目所綢繆。”中國的山水畫取景常常很大，崇山峻嶺，長河遠渚，綿綿邈邈，有山重水復、云煙浩渺之勢。這層層山、疊疊水，有如遠寺鐘聲，空中回蕩。如果說山水畫猶如民居的組團，那么手卷就更類似于民居的重重院落了。手卷中景物從卷首到卷尾陸續不斷地映入眼簾，藝術形象在更替、變化，情思、意境層層生發、漸漸深入。作者始終用畫面中的形象來左右著觀者的視線，培養觀者的情趣，步步引人入勝。

我把近年來以古鎮系列為主題的藝術創作命名為“圣域留痕”。我寫生足跡踏遍云南香格里拉、麗江、束河古鎮，湖南鳳凰古鎮，安徽宏村、西遞，江西婺源等地，寫真雄山麗水，體味辟地風情，體驗“衣帶漸寬終不悔”的求索探道之境。每到一處，我的心靈就得到一次洗禮，一片凈土衍化成了藝術理想中的伊甸園。每對一景，必身心投入，移情于景，物我合一，所謂“登山則情滿于山，臨海則情溢于海”，故我動筆之前已醉心于景。然含情之筆并非無方，落墨之先往往去冗取精，除雜存真，讀景入骨髓，探究物理，歸納畫法，將丘壑孕育于胸，每一下筆，則連綿不斷，變化多方，筆隨心運，心與物合，故用筆有情有態，有聲有神，筆筆由內心流淌而出，情寄于畫，樂在其中。

我創作的《古鎮新暉》系列和《夢縈圣域系列》，源于一種懷舊思鄉情結，把兒時留在記憶深處的美好回憶挖掘出來，用自己最純樸的語言小心翼翼地把它留在紙上。

在創作中我力求尋找最能表現內心的語言，那是恬靜的、委婉的、淡淡的筆痕墨韻，略帶傷感，有些朦朧。她既能體驗逝去年代的滋味，又能走進現實生活的真實。“古鎮”系列在采用傳統的山水畫章法的同時，又引入現代構成方法，打破寫實性的畫面結構，讓民居的各個建筑局部重新組合，穿插、重疊、錯位，融入更多的內容和視覺元素，在水墨技法中強調線的獨立與完美，尋求墨的清潤與飽和，構造一個深邃、虛幻的空間，并深入地刻畫每一個房屋的結構和細節，有的畫面略施色彩，更顯神秘、蒼茫、空靈，使人身臨其境，可游可居，可觸可摸，可呼吸它的氣息，聆聽它的心跳。為更好的表達意境，我運用了各種技法，如擠壓、點彩、重疊、沖洗等，讓色、墨隨意滲化，流動與沉漬，反復十多遍才能完成，營造出清芬雋永、穆然清恬、清夷簡遠的畫面意境，大千世界似乎輕盈地飄進我的眼中，綻放于心，把我的心境、性情、才情，又真氣周流地灑落到畫面上，浸透我的筆墨。

以此閱讀我創作的《古鎮新暉系列》和《夢縈圣域系列》在表現內容上力求單純，盡量舍棄古鎮建筑本身以外的場景物件，以單純的語言來烘托意境氛圍，將色彩的冷暖、深淺和色相的對比控制在一定范圍內，在每一個簡潔的平面中注意到色塊視覺上的豐富，使用多種技法增加畫面局部色彩的層次與變化，從而突出局部色彩的審美性，使每一處顏色能傳遞沉靜細膩的感情和心緒。正如石濤所云“用情筆墨之中，放情筆墨之外”，我通過房屋造型的面積大小和前后的遮掩揭示其遠近關系，作三度空間的暗示和二度平面的表達。在保持古鎮的古典風貌和文化積淀的同時，盡量增強其現代氣息，使畫面成為古典情緒和現代精神交流、碰撞的舞臺。我在畫面中心部分細致地刻畫了高聳的磚雕門樓、木雕門窗、閣道石橋、過街樓、石階、街道、屋檐、水塘等。最讓我鐘情迷戀的是風火墻，突出瓦頂之起伏變化的天際，我尤其喜歡其輪廓剪影的韻律之美。為更好地表現古鎮風貌，我常常與古鎮里的人共同生活，了解他們的風土人情和生活習俗。深入觀察生活，總結畫理，以主觀情感和物象情態為統領，在不斷嘗試新法中確立與己相合之技，于悟對自然中找尋個體語匯，逐漸建立自己的語言體系和繪畫風格。

潘天壽說：“藝術不是素材的簡單再現，而是通過藝人的思想、學養、天才與技法之藝術表現，不然何貴有藝術？”藝術的探索和追求是永無止境的，中國畫家也感到國畫表現現代建筑以及表現現代人物的困難。居住在新民居中的人們也潛移默化地減少了傳統美學的熏染，而開始接受更多的現代畫派。“勸君莫奏前朝曲，請唱新翻楊柳枝。”一切藝術作品都要打破陳套，切忌重復、雷同。我們回顧傳統民居對國畫的影響，不應去仿其形，而要去追其意。傳統民居那端莊、優美、素雅、高潔的意蘊，將會在以后的國畫創作中凝凍、積淀。我時時鞭撻自己，不敢懈怠，為之努力，不斷充實鍛造繪畫語言，不追隨當今畫壇的流行風，以自身的清慧，為自己建立一個清峻淡雅、清秀明潔、清明煥發的藝術創造世界。