《三希堂法帖》版式問題探究

張多強

【摘要】本文從《三希堂法帖》獨具特色的冊首設計、整飭有序的冊中設計、首尾呼應的整體設計等方面進行探究，分析了該法帖較之以往官刻叢帖在版式設計上所進行的創新。這種版式設計理念在其后出現的刻帖中多有體現，并對刻帖編刻形式的發展變化起到了積極的引領作用。

【關鍵詞】《三希堂法帖》 版式設計 創新

關于《三希堂法帖》的版式設計問題，前人論及較少，該法帖在繼承以往叢帖設計形式的基礎上，多有創新。堪稱叢帖之佳作。冊首設計，匠心獨具

以往叢帖的設計多關注書跡的排布，至于卷冊首頁往往疏于考慮，多數叢帖的卷冊首頁旨在標明卷冊數及書家姓名的相關內容，至于構成卷冊首頁各部分的大小、伸縮及其比例關系，多隨意為之。從設計的角度看，多不盡如人意，其卷冊首頁各部分布局亦多以緊密為主。筆者認為，這種情況的產生極有可能是設計者為了節省版面，以有限的空間盡量多刻書跡內容，其卷首標題之后書家姓名及作品接踵而至，看上去很緊湊，實則給人們一種緊迫壓抑之感。

《三希堂法帖》在卷冊首頁的設計上則不然，為了使卷冊首頁呈現皇家氣象，設計時盡量體現寬松優雅，錯落有致之美感。設計者采取了在冊首隸書標題和書家楷書題名之間留有適當空間，在書家楷書題名與書跡之間亦留出一塊較大的空白，并在二者之間編刻上具有點綴裝飾性的『石渠寶笈』等印章，或將原帖的收藏章也選刻幾方，這樣一來，卷首頁便呈現出了書、印合璧，圖文并舉的高雅脫俗之局面。在設計過程中，《三希堂法帖》卷首頁的精細之處亦多有稱道，卷首所及內容依次為：隸書卷冊標題、楷書書家題名、『石渠寶笈』等鑒藏印章、書跡正文。其中各部分之間距離近似約1.5cm，而隸書卷冊標識、楷書書家題名的字體寬度也近于1.5cm，且二者筆畫粗細相仿，這種形式使得整個卷冊首頁布局勻整和諧。此外，設計中為避免有雷同、單調之感，在局部處理方面亦有適當調整，卷冊標題與書家題名雖字形寬度近似，但書體不同，卷冊標題端莊古質，書家題名工穩亦不失活脫，二者相較一古一今，不失風雅。二者高低亦有差異，卷冊標題略高，彼此錯落有致，不乏變化。

由于叢帖中各家書法字體大小不一，若將較為統一的書家標題與它們直接排列，便會從字體、大小、風格等方面出現不和諧現象，為了解決這個問題，設計者采用了將書家標題與書法作品之間用印章相隔，或用印章點綴等方法，從內容與形式上對卷冊首頁進行適當調整，打破以往叢帖單一文字的格局，印章富于圖案化，刻于文字行列之間起到了裝點版面的作用，同時墨跡中書、印相間的形式也能在帖中更好的再現，可謂一舉兩得。此外，將卷首頁『石渠寶笈』印設計高于楷書書家題名的位置，與書跡正文及隸書卷冊標識的高度接近，三者前后呼應，具有鮮明的個性特點。

統觀卷冊首頁的設計形式可謂協調又不失變化，卷冊首頁各部分的處理形式不僅有外在因素，同時還有內在原因，隸書卷冊標題、『石渠寶笈』印、書跡正文三者高度相近，其意在強調三者的重要，隸書卷冊標題的內容為『御刻三希堂石渠寶笈法帖』及『石渠寶笈』印均代表皇家意志，當居于法帖最高位置，而刻帖意在呈現書法藝術，也是法帖之重要所在，故三者高度近似，楷書書家題名，其地位不及前者，故位置略低，可見形式的背后亦有原因可尋。

冊中設計，整飭有序

《三希堂法帖》在卷首設計方面特點鮮明，無不體現皇家和諧、大氣之象，而卷冊之中的設計亦多有可觀之處，其設計時注重書跡的形式美與規范性。在卷冊內部的設計中，單塊刻石的設計相對獨立，設計者在每一塊刻石上亦體現整飭規范之美，將每塊刻石劃分為五個空間相同的部分，每一部分間隔明顯，各部分間距明顯大干所刻書跡之行距。法帖對于每一位書家作品的排次設計亦體現規范整飭的特點，書家楷書題名均為梁詩正一人書寫，梁氏書法兼取顏、柳，方整端莊，題于法書之前頗為協調統一。此外，每一位書家的題名均略低于書跡的高度，二者相差約2cm，這又增添了觀感上的整齊性。對于書跡后的諸多題跋，設計者將其作適當調整，以其相距近似為準。對于所選刻的較多印章，設計時亦將其規范于數列排布，呈現于書跡的前后。從設計理念看，其意在表現較強的秩序感，以此體現官刻叢帖所具有的特點，但這種形式在一定程度上改變了書跡的原始狀態，觀者必須注意這一點。

《三希堂法帖》對書跡具體設計刊刻時亦充分體現其規范整飭的風格。蔡襄《陶生帖》筆意頗具縱橫之勢，其中字勢欹側變化多有體現。設計者在編纂時有意將帖中『可』『耿』『遂』字調整字勢，取平正穩安之形。米芾《苕溪詩帖》『月、行』二字，《穰侯出關帖》『真、可、厭』三字，《戲成詩帖》『十』字等亦可如是觀。法帖在設計時對原墨跡之字距、行距亦有適當的調整。《行穰帖》『九、人、還』三字，法帖中有意拉開其三字間距，末字『還』與后行『佳』字處于相平位置，使得與第二行前后相稱，以求均勻的布局。另，《黃州寒食帖》中，『知、是、寒、食』四字，《與立之帖》中『小行書須得矮紙』句等在《三希堂法帖》中其字間距均被有意拉大，以求前后行列規范整飭，疏密勻稱。法帖在設計時亦有對一些書跡中的字距加以緊縮。王羲之《秋月帖》（摹本）『憂、卿、不、可』四字，在帖中共間距緊密整齊，設計者意在字間分布勻稱規整。唐摹《萬歲通天帖》中王慈《汝比帖》『小、并、可』三字亦可如是觀。

對于《三希堂法帖》中所刻書跡字勢、字距的調整，乃是法帖設計編纂者有意為之，以求達到字體端正，行列整齊，規范整飭的目的，此舉雖在不同程度地削減了原書跡的書法個性特征，但對于國家組織刊刻的官刻帖來說，其意義還在于通過書法藝術，傳達統一規范的體制形式，從思想意識的角度強化了封建統治的規范性與意志力。

首尾呼應，整體貫暢

官刻帖代表了朝廷的意志與審美要求，歷代帝王都非常重視，其設計編刻的整體性非常重要，以往官刻帖多以每卷冊后編刻卷尾標識來體現卷冊的完整性與獨立性。《淳化閣帖》中每卷冊后題寫『淳化三年壬辰十一月六日奉圣旨模勒上石』三行篆書作為卷冊終結，E《大觀帖》亦然，不過書體改用行楷。《懋勤殿法帖》卷末亦有『康熙二十九年庚午夏四月十六日，奉旨模勒上石。』隸書三行。可見，以上官刻叢帖在編刻設計時都以每卷作為一個單位，缺乏整體意識，至少在所舉法帖中未能體現首尾貫通的完整性。

《三希堂法帖》在編刻設計上呈現出了前呼后應非常連貫的整體性。具體表現：其一、每冊的首尾相應，冊前設計時適當留有空間，冊尾同樣也給人們以回味的余地，大都以印章來宏觀調整，觀帖時始終有一種書、印并舉，相合其中的感覺。其二、在整部法帖的大格局上，設計者更加注意到了各部分相互之間的呼應關系，帖首有乾隆帝之諭旨，繼而編刻歷代書跡，帖尾刻上了乾隆『煙云盡態』題詞，之后是主持刻帖諸大臣之恭跋，最后為參與刻帖者題名，整體顯得非常整飭完善，如同朝廷頒發的皇皇巨制一般，千余年的書法歷史長卷納于帝王的御制與題詞之中，在充分體現法帖完整呼應的同時，臣下標舉皇上的良苦用心亦不難想見，同時大臣的恭跋及編刻人員的題名也為法帖的完整性添上了不可或缺的一筆，比觀此前歷代官刻帖，《三希堂法帖》在整體設計上向前邁出了一大步。

《三希堂法帖》的整體設計理念甚得朝廷重視，在其后編刻的乾隆朝的刻帖中亦多有體現，編刻于乾隆二十年的《續三希堂法帖》其首尾呼應的形式與《三希堂法帖》如出一轍，其前有乾隆皇帝甲戌年的御題，繼而為歷代書跡，卷末為蔣溥、汪由敦、稽璜等大臣的恭跋，最后為編刻人員題名。無獨有偶，在乾隆三十年摹勒的《欽定重刻淳化閣帖》中再次采用這種設計方式，其卷首依次為乾隆『寓名蘊古』的題字、乾隆所書《淳化軒記》、乾隆三十四年二月六日御題，繼而重新設計編刻《淳化閣帖》十卷，卷尾為錢陳群恭跋及參與編刻人員的題名。可見，《三希堂法帖》的這種設計形式確有諸多新鮮元素，其改革與創新為后來官刻帖提供了新的模式，并被朝廷延用，從設計的角度看，《三希堂法帖》當之無愧地成為中國法帖史上的經典之作。

《三希堂法帖》的版式設計無論從宏觀整體的格局，還是微觀細節的把握方面，均有值得稱道的創新之舉。在《三希堂法帖》『排類』的四人中，梁詩正、嵇璜、汪由敦三人均以書法見稱于時，唯有蔣溥沒有善書記載，但共有善畫之名。蔣溥，字質甫，江蘇常熟人，著名宮廷畫家大學士蔣廷錫之子。雍正八年進士，改庶吉士，直南書房，官至東閣大學士兼戶部尚書，卒謚文恪。蔣溥得家傳善畫花草，隨意布置多得生趣。每繪畫進呈，皆得皇帝嘉獎。蒙睿曾云：『師承家法閑圖出，右相丹青有后生』。可知其繪畫在當時頗有名氣。繪畫特別講究章法布局，這與版式設計理論相通。由此可知，讓蔣氏任『排類』的目的，以其精于繪畫來主持設計《三希堂法帖》的版式。從整體的《三希堂法帖》的版式不難發現，共多有繪畫的原理因素寓于其中，通觀法帖之后便不知不覺的為其高超的設計理念所征服，這也為《三希堂法帖》增加了諸多藝術魅力。