曼泰尼亞《圣塞巴斯蒂安》欣賞

黃旋玨

布局中的隱喻

從14世紀中葉開始，以意大利為中心，歐洲大陸上其他地區的學者、藝術家們開始用新生的、革新的、再生的或者重見光明這樣的詞匯比喻自己生活在一個新的時代的感覺，與此同時，他們也把中世紀用“黑暗時代”來稱呼。曼泰尼亞是當時具有人文主義精神的藝術家，從他的作品中我們可以看到科學理論對古典藝術的理解和宗教信仰的結合，因此，本文將以其三幅《圣塞巴斯蒂安》作為案例，來探討藝術家是如何將這些在作品中體現的。

一般認為曼泰尼亞創作的《圣塞巴斯蒂安》共有三幅，這三幅作品分別藏于維也納藝術歷史博物館、盧浮宮和威尼斯的黃金宮。圣塞巴斯蒂安作為瘟疫主保，從14世紀開始有大量展現這一主題的藝術作品，與曼泰尼亞同一時期所創作的《圣塞巴斯蒂安》大多繼承了黑死病爆發以來的傳統——圣徒被縛于柱子或樹干上，仰望上蒼，身上多處中箭。由于文藝復興早期對身體結構、透視等方面的探索，作品的形式和風格有了很大的轉變，這得益于文藝復興早期對透視的探索和對人體結構的研究；同時構圖中所隱含的敘事性，也在維也納和盧浮宮的兩幅作品中得以展現，曼泰尼亞將阿爾貝蒂關于“構圖”的理論充分地運用在自己的作品中。

維也納的《圣塞巴斯蒂安》（圖1）是藝術家三幅作品中最早的一幅，畫面中圣徒被綁在一根被毀壞的凱旋門的柱子上，圣塞巴斯蒂安的身后隱約可以看見陡峭的山崖和彎曲的山路，弓箭手們在山脊上的小路中向遠處前進。事實上藝術家在場景的描繪上與原典是有一定出入的，在《金傳奇》的故事中，圣塞巴斯蒂安殉教于一個競技場，但畫家把他安置在凱旋門的柱子前，一方面或許是想強調故事所發生的時間背景，另一方面是彰顯基督的勝利。拱門上站著一個勝利女神（圖4），為了展現與天使的區別，畫家特地將她畫成了沒有翅膀的神，這么做可能是為了強化他們異教徒的形象，從破敗的拱門的磚頭間瞥到一個勝利女神的兩只腳。殘破的凱旋門以及沒有翅膀的勝利女神這些異教的符號，在這里所象征的不是羅馬皇帝的軍事勝利，而是基督教戰勝異教的勝利。

在這三張作品中，曼泰尼亞描繪圣徒面部表情方式體現了人文主義思想，藝術家筆下的圣徒不再是高高在上、不可侵犯，似乎更像是那個正在為了基督的信仰而獻身的羅馬禁衛軍隊長。在圣徒的下方，與幾何立方體的構圖形成鮮明對比的，是一塊塊的碎石子和破碎的異教雕塑，在左下方是一座古老雕塑的殘存碎片：無頭的軀體，一只羅馬軍隊涼鞋的左腳和一顆頭顱（圖5）。這些元素出現在畫面中絕非偶然，在第二幅《圣塞巴斯蒂安》中也同樣出現了異教的雕塑碎片。

盧浮宮的《圣塞巴斯蒂安》中曼泰尼亞將圣徒置于凱旋門殘柱的前方，維也納和盧浮宮的兩幅畫的背景都設置為敗落的建筑場景，高聳的古羅馬風格的柱子和精美的建筑，這種建筑風格的混合代表了古典世界和基督教世界是紐帶和延續，同時也是人文主義的主題之一（圖2）。畫面右側兩名弓箭手的出現拉近了觀賞者和作品之間的距離，在左側則有一只穿著羅馬涼鞋的左腳雕塑碎片，根據考德維爾的說法，這個碎片象征著塞巴斯蒂安在殉教前是羅馬禁衛軍隊長，畫面中四處散落的雕塑代表著他的軀干，這形成了一個形象的對比：冷酷的異教大理石和圣人的血肉之軀的對比。考德維爾認為，“這些殘破的碎片不僅僅暗示了羅馬的社會環境，同時也暗示了圣塞巴斯蒂安說服羅馬行政長官圣科麥修轉變信仰的壯舉。”這個故事在《金傳奇》當中也有描述：圣塞巴斯蒂安和他的神父獲得圣科麥修的同意后，摧毀了他家中200多個神像以及他還私藏的最后一尊神像。當圣科麥修毀掉這最后一尊神像成為一個真正的基督教徒的時候，他的疾病便不藥而愈了。《金傳奇》中的這個故事解釋了維也納和盧浮宮的兩幅《圣塞巴斯蒂安》當中有這么多破碎的雕塑的原因，這些雕塑中所描繪的都是一些異教的人物——不是天使，也不是圣徒，可以辨認出的有羅馬士兵和古羅馬神話中的勝利女神。

威尼斯的《圣塞巴斯蒂安》在構圖上與之前兩幅畫有著很明顯的不同，畫面中既沒有交代羅馬柱子也沒有枯樹或者木樁（圖3）。威尼斯的圣徒雖然沒有像前兩幅畫一樣站在一個方形石塊上，但也站在一個平臺上，有學者認為這個石臺象征的是早期基督教的祭壇，同時也象征著“穩定”與“美德”。另一方面，原本注重細節和注重空間透視的精致的背景變成了一片深色的抽象空間，唯有畫面正上方的一串珊瑚念珠和右下一支象征生命的蠟燭和一句箴言——“Nihil nisi divinum stabile set。Caetera fumus。”大意是“神圣以外，世間萬事皆為云煙。”意大利威尼斯中的《圣塞巴斯蒂安》是三部曲中的最后一幅，突出了這一畫作系列的主題。圣塞巴斯蒂安的扭曲姿勢乍看之下有些讓人疑惑，但是他的座右銘告訴我們，他的內心是堅定的。

透視法的運用

在三幅《圣塞巴斯蒂安》中藝術家借助自己對透視法的理解，在畫面中運用各種方式給觀者創造出這種錯覺——空間錯覺。不過曼泰尼亞的這三幅作品并不是其在透視法方面大做文章的代表作品，在這三幅畫中，透視法的主要作用是給藝術家提供了更多的展示空間可以放進與“圣塞巴斯蒂安”這一母題相關的內容，他巧妙地利用這一點，塑造出莊嚴、富有歷史感的氛圍。在西方繪畫技法發展史上，透視法的發現與文藝復興時期人文主義藝術思想相結合，藝術家要肯定現實的人的價值，透視法為在畫面上創造出一個真實的現實環境提供了可能的條件。人們在不懂得透視法的原理時就能感覺到透視現象，那些完全不熟悉透視法原理的畫家，也可能通過自己簡單的視覺經驗，將近大遠小的規則運用在自己的作品中，將近處的和重要的對象畫得比較大，向我們呈現大的圣徒和他身后某處較小的房子，但這和有意識地使用透視法來觀看的意義是不同的。

在曼泰尼亞所生活的年代，阿爾貝蒂的《論繪畫（De Pictura）》已經成為意大利畫家們的必讀書籍。在這本書中阿爾貝蒂對透視法進行了理論總結，在本文所討論的這組作品中，年代最早的一幅中有一些藝術家對透視法生澀運用的證明——維也納的《圣塞巴斯蒂安》畫面中黑白格的地磚（圖6）。根據透視法的原則，在二維空間的畫布上創造出具有立體深度感的三維空間，調節描繪對象的大小、線的聚集和擴散，1459年左右完成的這幅作品中，圣徒身后這個小廣場上的菱形地磚給觀者營造出空間縱深感的暗示，并且它們最后都會匯聚到一個焦點上。這種通過描繪建筑物中向遠處聚集的直線來創造三維空間的“小把戲”，在當時的藝術創作中屢見不鮮，這種方式呈現在畫面中雖然呆板，但確確實實讓觀眾感受到強烈的空間感，進而產生一種身臨其境的感覺，畫面與觀者相互依賴產生這種令人信服的錯覺。不過鑒于曼泰尼亞對古典藝術深刻的了解，描繪這些地磚的原因可能不止是運用透視法這么簡單，古羅馬建筑由于房間大小的限制，常常利用對比強烈的幾何圖形消除壓抑感和空間局限。藝術家將其置放在這樣一個充滿古羅馬風格的背景之中，可說是既保全了畫面的歷史感，又運用透視法達到了創造空間感的目的。

在維也納的《圣塞巴斯蒂安》中，曼泰尼亞似乎開始掙脫早期直接利用“地磚”這樣直白且不自然的方法，在這幅畫中，更多的是利用背景畫面中“S形”道路和遠方依稀可見的河道后面一些微小的建筑物，藝術家盡可能地在這個畫面中展現空間的縱深感。視覺經驗告訴我們——只能沿著直線看東西，因此非透明物體后面的部分會被遮擋。在盧浮宮的《圣塞巴斯蒂安》中，前景中的人物、凱旋門都將背景中的一部分遮擋，觀眾不得不猜測或者想象位于后面的東西（圖7）。此外，我們的眼睛只能沿著直線看東西這一事實還說明了物體在遠處將縮小的原因，也就是阿爾貝蒂指出的“截線短縮的法則”，背景中物體的大小取決于觀者眼睛和被觀察平面之間的距離。

在維也納和盧浮宮的兩幅作品中，不僅是風景、建筑，如果你仔細觀察還會看到背景中有一些非常小的人物，這些都是藝術家在向觀眾暗示自己所描繪的是非常遙遠的空間，曼泰尼亞甚至利用這一點在背景中描繪了一座稱得上是繁榮的城市，當然如果你仔細觀察會發現背景中這座微縮的城市也遵循著焦點透視的原理。

瘟疫的意象

圣塞巴斯蒂安從14世紀黑死病爆發開始便成為“瘟疫主保”，曼泰尼亞的三幅《圣塞巴斯蒂安》的創作原因也與此相關，那么，瘟疫的意象在這三幅作品中是什么？這些成為值得我們探討的問題。

14世紀那場黑死病是歐洲歷史上的一個重要的轉折點，這場可怕的瘟疫除了對社會結構帶來深遠影響，它對中世紀歐洲人精神生活方面的沖擊也同樣巨大，無疑是場社會、經濟、宗教災難。在這一時期，與圣塞巴斯蒂安有關的作品總是出現箭頭，它們或許是刺穿了他的身體，或許是有弓箭手將箭矢朝他射去，已經成為了這一主題的作品的特征。在曼泰尼亞的三幅作品中，圣塞巴斯蒂安身上的箭頭我們不能簡單地認為它們來自于那些圣徒的傳說——戴克里先國王命令弓箭手將綁在柱子上的圣塞巴斯蒂安亂箭射死，這只是原因之一。

克里斯汀·貝肯的在他的專著《瘟疫和傳染病圖像：圖像志與圖像學》中，從文學與視覺的兩個方面討論了瘟疫意象的由來。瘟疫貫穿于西方文學當中，從《荷馬史詩》和《圣經》開始，一直出現在各種通俗小說和宗教經典當中，它的意象包括箭矢、匕首、烏云和泡沫。但直到1347年黑死病泛濫整個歐洲大陸之前，瘟疫在視覺藝術中都沒有一個如同在文學中那樣公認的確切的意象，但是箭矢這一意象無論在文學，還是在視覺藝術中都是最有代表性的意象之一，同時這也是文藝復興時期最常出現的。他還認為“上帝的箭矢，與宙斯的閃電類似，代表主對人的懲罰”，而主對人類最常出現的懲罰就是地震、瘟疫和戰爭。在維也納的《圣塞巴斯蒂安》中，有一支箭似乎是藝術家特意的安排，它的角度與圣徒身上的密密麻麻箭矢角度不同，似乎從天而來，從圣塞巴斯蒂安的額頭貫穿。在《舊約》、希臘羅馬神話中，箭頭都是神最有力的一樣武器。

另外值得一提的是，在《金傳奇》圣多米尼克異象靈見一章，圣徒見到上帝預示要以三支長槍毀滅世界。“三”這個數目代表了激怒上帝的三大罪惡：傲慢、貪婪、淫欲。在盧浮宮所藏曼泰尼亞的《圣塞巴斯蒂安》中士兵手中所持的三支弓箭也具有相同的含義，當然兩名士兵也是人類“不義”的一種象征。

在維也納的《圣塞巴斯蒂安》中還有一個有趣的小細節也與瘟疫相關——畫面左上方那朵云（圖8）。斯蒂法諾·祖菲（Stefano Zuffi）認為， 它的母題來自《啟示錄（The Book of evolution）》。這朵白云的形狀是一個騎士，他象征著《啟示錄》第六章中所描述的四騎士之一的死亡，“用刀劍、饑荒、瘟疫、野獸殺害地上四分之一的人”，這個騎士的原型來自古希臘神話中的克羅諾斯（Chronos，即羅馬人的薩圖恩“Saturn”），在神話中他所代表的是時間與破壞力。薩圖恩所對應的行星是土星，作為司掌行星的統治者，其性質極其不祥。順從其力量的人強大而不仁慈，富裕而不慷慨，賢明而不幸福，并且通常與老邁、極端貧困和死亡聯系在一起，被視為所有災害的原因。

結論

圣塞巴斯蒂安這一母題與其他宗教題材的藝術作品一樣，最早都是作為傳教的工具出現，圖像背后所隱藏的可以說是社會及宗教演變過程。這一母題隨著時間的變化，在觀者接受圖像的過程中，作為載體的圖像逐漸超越了它原本的宗教含義，在各種因素的影響下不斷發展，參與塑造了圣塞巴斯蒂安的“瘟疫主保”的身份。在中世紀晚期至文藝復興的圖像中，圣塞巴斯蒂安抵御瘟疫的功能被教會的信眾不斷放大，文獻和歷史傳記中的任何細枝末節都成為他能夠成為瘟疫主保的原因。曼泰尼亞的這三幅《圣塞巴斯蒂安》也是在這種社會背景下創作的，且不說第三幅畫的完成度仍然有爭論，前兩幅作品中從圣徒本人到天上的一片云，幾乎都能找到與之相對應的原典，一切的細節都服務于圣塞巴斯蒂安瘟疫主保的身份。

曼泰尼亞這三幅《圣塞巴斯蒂安》與文藝復興時期大多數作品一樣是作為宗教題材繪畫被創作，正因為這種宗教與藝術相互融合的特殊性，給予了這些藝術品更多更強的生命力。在文藝復興時期的圖像中，“象征”在人文主義藝術中占有非常重要的地位，不過這里的“象征”與中世紀的“象征”并不相同，在中世紀人們認為萬物皆為另一事物的象征，而在文藝復興時期，“歷史”的概念被置于圖像中象征體系的中心，這個概念是文藝復興時期人們認為文學優先于視覺藝術的一個后果。巴克森德爾認為在十五世紀中期，只有皮耶羅·德拉·弗朗西斯卡和安德烈亞·曼泰尼亞兩位畫家符合阿爾貝蒂提出的標準。在前文對于曼泰尼亞三幅《圣塞巴斯蒂安》圖像與文本的分析中我們可以發現藝術家在畫面中的排兵布陣顯然遵循了阿爾貝蒂的理論——藝術品首先和最重要的任務就是描述一個故事。藝術作品應該以令人信服和富有表現力的方式再現《圣經》、圣書中的歷史或古典史、神話或傳說中的某個事件，并且畫面中的故事、細節有權威的文學資料作為原典。

圣塞巴斯蒂安作為宗教和藝術結合的一個案例，從早期單純的殉教圣徒形象發展至文藝復興時期的帶有世俗化傾向的宗教肖像畫。本文所討論的三幅作品就是其中的一例，不僅借鑒了傳統宗教藝術，而且將當時的藝術、科學等理論相結合，將寫實技巧和象征隱喻內容完美結合。