世紀(jì)初德奧浪漫派室內(nèi)樂中中提琴的作用

馬曉明

摘 要：德奧浪漫派室內(nèi)音樂古典音樂后期西方國家的重要音樂類型，它更多地受到浪漫主義文學(xué)思想和作品的影響，在音樂中不但有傳統(tǒng)音樂的旋律音調(diào)，還摻雜著浪漫主義詩歌的情感內(nèi)涵。中提琴作為德奧浪漫派室內(nèi)音樂演奏中的重要樂器，對于演奏效果具有非常大的影響，在其伴奏下鋼琴演奏能夠散發(fā)出更多的活力。基于此，本文就以19世紀(jì)初盛行的德奧浪漫派室內(nèi)樂中中提琴的作用為論文切入點，對其進(jìn)行深入化研究。

關(guān)鍵詞：19世紀(jì) 德奧浪漫派室內(nèi)樂 和聲

本文將對德奧浪漫室內(nèi)樂的特點進(jìn)行分析，并在此基礎(chǔ)上探索中提琴在舒伯特浪漫色彩和聲中的作用，進(jìn)而研究中提琴在表現(xiàn)個人傾向中的運用，同時也是對德奧浪漫派室內(nèi)樂中中提琴的作用進(jìn)行深入探索。

一、德奧浪漫室內(nèi)樂的特點

19世紀(jì)音樂家們創(chuàng)作了大量的浪漫主義音樂作品，所以這個時期可以被定義為浪漫主義音樂的創(chuàng)造期：首先，浪漫派作品有著明顯的抒情性特點，起初作曲家的演奏僅限于皇室演奏，而隨著君王宮廷不再給予作曲家們保護(hù)，作曲家的演奏地點隨之更加的靈活化，民眾面前的音樂、音樂評論逐漸增多，并且大量的使用了表情術(shù)語，例如docle、appassionnato等等。此外，從浪漫派作曲家的藝術(shù)作品中可以感受到向往自由、討厭束縛的藝術(shù)情感，這也是當(dāng)時作曲家內(nèi)心想法，只是礙于皇室宮廷的壓迫，使其只能在藝術(shù)創(chuàng)作中抒發(fā)心中對大自然的渴望。浪漫派作品的民族音樂傾向明顯，在其藝術(shù)作品中可明顯觀察到民族音樂和民族舞曲的精華，如現(xiàn)在產(chǎn)生的吉普賽風(fēng)格、西班牙風(fēng)格、匈牙利風(fēng)格就是這樣產(chǎn)生的。此外，浪漫派音樂的創(chuàng)作比較注重藝術(shù)作品內(nèi)在的想象力。為了體現(xiàn)這一特征作曲家對和諧音的使用范圍不斷增大，樂曲中經(jīng)常出現(xiàn)轉(zhuǎn)調(diào)、半音法、九和弦、七和弦，這樣一來，不僅最大范圍的擴(kuò)展了和聲功能和范圍，和聲的色彩也相應(yīng)的增加。另外還逐漸產(chǎn)生了不同結(jié)果的作品，交響音畫、幻想曲、交響詩等等逐漸產(chǎn)生。與古典主義時期相比作品的力度和節(jié)奏范圍更廣，工整對位的古典形式被打破，進(jìn)而產(chǎn)生了更加強(qiáng)烈的強(qiáng)弱對比。最后，浪漫派的復(fù)雜矛盾性明顯，通過對19世紀(jì)歐洲社會變遷進(jìn)行了解不難發(fā)現(xiàn)，人們?nèi)粘Ｉ钪谐涑庵鴱?fù)辟與改革、侵略戰(zhàn)爭和民族精神，音樂源于生活，所以那個時期的音樂中也摻雜著人們?nèi)粘Ｉ畹亩喾N情況比如包彷徨無助、虛幻、開心、失望等一些表達(dá)人類生活狀態(tài)的情感詞匯。正如巴什梅特早起用更加古典的形勢進(jìn)行演奏，其在浪漫派因遇上處理的自由程度相對于阿哥里奇版本更高，這就是德奧浪漫室內(nèi)樂特點的轉(zhuǎn)化。在浪漫派音樂演奏中不僅要求演奏者遵循譜例，還應(yīng)當(dāng)在遵循作曲者愿意的情況下進(jìn)行二次加工，巴什梅特的每句樂句都被清楚的表達(dá)出來，而且詮釋的情感展現(xiàn)的也更加淋漓盡致。

二、中提琴在舒伯特浪漫色彩和聲中的作用

1.中提琴在傳統(tǒng)與突破傳統(tǒng)的和聲中的作用

第一樂章第15—17小節(jié)和聲中，i-iv–V-V2-i6為a小調(diào)上的和聲，T-S-D-T全功能為和聲功能，第16小節(jié)主要扮演者三音的角色。

在舒伯特這部作品中使用了較多的拿波里和弦表現(xiàn)特殊的和聲色彩，也就是Ⅱ級六和弦，因為拿波里樂拍作曲家的得名是由于最先將其作為小調(diào)和弦，并且也常用大調(diào)。在第一樂章的第十八至第二十小結(jié)中，重復(fù)三次bⅡ6級負(fù)數(shù)和弦至bⅡ6級拿波里和弦，和弦中三音是中提琴的主要作用，在演奏中對于降號的二級音bB應(yīng)當(dāng)著重關(guān)注。第二樂章第十八小節(jié)的和聲bⅥ在e小調(diào)上，從這各樂句中不難發(fā)現(xiàn)大調(diào)的色彩，這部作品通過這些特征產(chǎn)生了很多的浪漫派色彩。

2.中提琴在豐富調(diào)性中的應(yīng)用

在舒伯特晚年的藝術(shù)創(chuàng)作中，其創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲的多數(shù)表現(xiàn)在中提琴的離調(diào)、調(diào)性游移，運用中提琴聲調(diào)的變化來闡述作者內(nèi)心的情感，在舒伯特的作品中的進(jìn)行多次使用離調(diào)，調(diào)具有很多種變化，正如人們有多種喜怒哀樂的情緒變化一樣。例如在第二樂章的第十小節(jié)至第十一小節(jié)，進(jìn)行司機(jī)的副屬和弦到四級→vi，進(jìn)行二級的負(fù)數(shù)和弦到二級ii65→，進(jìn)行第十四至第十五小節(jié)三級的附屬和弦到三級Ⅲ6，三V34→Ⅲ。在運用中提琴進(jìn)行旋律演奏的同時，通過和弦聽鋼琴伴奏產(chǎn)生的感覺如同調(diào)性游移，第二樂章在轉(zhuǎn)換大小調(diào)的感覺，大小兩種調(diào)相互交融①。

同時該部作品主要通過同主音調(diào)和聲、近關(guān)系調(diào)的自由轉(zhuǎn)換實現(xiàn)調(diào)性游移，在第二樂章的尾音中的第四十五至第四十六小節(jié)，轉(zhuǎn)調(diào)是通過C大調(diào)的屬和弦和E大調(diào)的重屬導(dǎo)七和弦實現(xiàn)的。這里轉(zhuǎn)換調(diào)性是通過鋼琴伴奏進(jìn)行，和弦中的三音、五音有中提琴演奏。第一樂章第142小節(jié)a小調(diào)的主和弦與e小調(diào)的四級和弦巧妙轉(zhuǎn)調(diào)，直接調(diào)性轉(zhuǎn)換后的音準(zhǔn)是中提琴演奏時應(yīng)當(dāng)注意的主要問題，此外，這對中提琴演奏家的演奏技術(shù)也提出了更高的標(biāo)準(zhǔn)，對此，中提琴演奏人員在排練過程中，除了對曲調(diào)的練習(xí)之外，還應(yīng)加強(qiáng)對聲調(diào)強(qiáng)弱的控制，簡言之，中提琴演奏者應(yīng)注重拉弦力度的強(qiáng)弱。

三、中提琴在表現(xiàn)個人傾向中的運用

在舒伯特這部作品中使用了較多的拿波里和弦表現(xiàn)特殊的和聲色彩，也就是Ⅱ級六和弦，通過對舒伯特《a小調(diào)阿佩喬尼奏鳴曲》的結(jié)構(gòu)進(jìn)行了解后，筆者對尤里 巴什梅特年輕時與鋼琴米哈爾 孟提安的專輯《yuri bashemet：schubert/schuman/brush/enesco》進(jìn)行了搜集，與瑪莎 阿格里奇的音樂會版本不同，巴什梅特早起用更加古典的形勢進(jìn)行演奏，其在浪漫派因遇上處理的自由程度相對于阿哥里奇版本更高，本文中提琴在浪漫派初期作品中作用的研究。在浪漫派音樂演奏中不僅要求演奏者遵循譜例，還應(yīng)當(dāng)在遵循作曲者愿意的情況下進(jìn)行二次加工，巴什梅特的每句樂句都被清楚的表達(dá)出來②。

1.中提琴在此曲中演奏與力度變化表現(xiàn)的個人傾向

第二十二小節(jié)是連接部，舒伯特在演奏旋律中使用了八分音符，十六分音重復(fù)旋律，整部作品中能夠經(jīng)常見到這種處理，就像對話說完一句話又輕輕重復(fù)一遍，舒伯特采用這種處理方式，真實目的是給聽眾留下足夠的反應(yīng)時間，讓聽眾能清楚獲知作者表達(dá)的藝術(shù)情感。而在第七十五小節(jié)中遇到反復(fù)記號就需要重復(fù)一次，所以該作品呈現(xiàn)出，篇幅較大的樂章，巴什梅特在重復(fù)是漸漸提升音量，速度慢慢提升。作品兩次重復(fù)完成后，巴什梅特略微調(diào)整了節(jié)奏，這樣更加有利于進(jìn)入展開部。為了轉(zhuǎn)換氣氛展開部中提琴拉奏暫時轉(zhuǎn)入d小調(diào)，這樣就將欲揚(yáng)先抑的色彩賦予了第二階段，巴什梅特嚴(yán)格按照譜子呈現(xiàn)的強(qiáng)弱對比進(jìn)行演奏，將豐富的戲劇性賦予了只有兩句樂句的段落。

通過熱情洋溢的副部主題發(fā)展產(chǎn)生了第二階段和第三階段，在第二階段中用“p”對八十九小節(jié)進(jìn)行力度記號標(biāo)記，用力度記號“mf”標(biāo)記第三階段的104小節(jié)之后的部分，第105小節(jié)用力度記號“pp”標(biāo)記，說明第三階段更加著重沖突的展現(xiàn)。巴什梅特用弓尖幾部分進(jìn)行第二階段的演奏，用中弓部分進(jìn)行第三階段的演奏。對比譜例后不難發(fā)現(xiàn)，演奏者將倒影的手法運用見到91、92和105、106小節(jié)，將旋律對比進(jìn)行了重點的突出，并且力度也發(fā)生了明顯的改變，巴什梅特對于這一部分把握的非常到位，曲風(fēng)中帶著靈巧活潑③。

2.中提琴嫻熟的演奏技巧表現(xiàn)個人傾向

通常情況下，中提琴演奏人員演奏作品的熟練程度以及演奏技巧的把握能夠體現(xiàn)其內(nèi)心對演奏作品的情感。比如，巴什梅特在沒有揉弦的情況下，也非常厚撥奏音符展現(xiàn)出來，他左手非常準(zhǔn)確的按指板，才能夠有通透的聲音從提琴中釋放出來。再者，在第一樂章開展部第二階段第89小節(jié)開始著重技巧的展現(xiàn)，所以演奏者需要具有非常高超的演奏技術(shù)。在快速的十六分音符調(diào)音中中提琴進(jìn)行長音的拉奏時，低音區(qū)向下摸進(jìn)副部主題緊張的氣氛被不斷推進(jìn)，在高音區(qū)中提琴重復(fù)一段旋律，然后中提琴和鋼琴如同一聲聲哀嘆都慢慢低沉下去，這里則將舒伯特內(nèi)心中的沉靜的思考和惆悵展現(xiàn)出來④。

第一樂章的再現(xiàn)部通過中提琴換換半音階引出，第三階段的a小調(diào)接下來被開展，調(diào)性回歸。第126小節(jié)中熟悉的旋律伴隨著a tempo出現(xiàn)再次出現(xiàn)，鋼琴聲和中提琴聲一直在延續(xù)，除了bⅡ6的分解和弦在134小節(jié)四份音符中出現(xiàn)，拿波里和弦在這里被強(qiáng)調(diào)⑤。

中提琴演奏者進(jìn)行浪漫派音樂的演奏時，不僅要掌握音符和記號，還應(yīng)當(dāng)對作曲家的情緒進(jìn)行分析和把握，這關(guān)系到中提琴演奏者對演奏作品的情感表達(dá)，因此在演奏者演繹的過程中，會借助一些特殊符號的記錄，幫助中提琴演奏者對藝術(shù)歌曲情感的整體把握。例如漸慢記號被記錄在舒伯特第一樂章尾聲第190小節(jié)，巴什梅特為了實現(xiàn)對之前情緒和尾聲情緒的有效區(qū)分，幾乎將演奏速度降低了一半，聆聽樂章就像在聆聽演奏者的述說。與此同時，第一樂章演奏中，中提琴演奏人員對不同色彩的大小調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)，將不同聲調(diào)對應(yīng)的情緒緩緩表達(dá)出來，一方面體現(xiàn)了中提琴演奏者對演奏作品結(jié)構(gòu)結(jié)構(gòu)和清晰演奏思慮方面非常嫻熟。第二樂章柔板變?yōu)?/4拍，這一樂章描繪出舒伯特生病晚期對自己一生的回響。第二章實現(xiàn)了第一章和第三章的有效銜接，雖然篇幅較短，但卻如同暮年老人在回顧和思考自己的人身，給人優(yōu)美平和的感覺。單三部第一部分給人以平靜的感受，巴什梅特為了將這種情緒展現(xiàn)出來，運用低沉飽滿的因素進(jìn)行演奏，他深厚的音樂文化通過豐富的左手揉弦展現(xiàn)出出來⑥。

結(jié)語

德奧浪漫派室內(nèi)音樂是及古典音樂后期西方國家的重要音樂類型，它更多的受到浪漫主義文學(xué)思想和作品的影響，通過以上內(nèi)容可知中提琴在19世紀(jì)初德奧浪漫派室內(nèi)樂演奏中的重要作用，所以中提琴演奏家在進(jìn)行該類型音樂作品的演奏時，應(yīng)當(dāng)充分發(fā)掘和掌握中提琴在其中的重要作用和意義，進(jìn)而在演奏中更好地發(fā)揮出中提琴的作用。

注釋：

①li. Paganini and viola art， and analysis the viola [J]. Journal of popular literature and art， 2009， （20） ： 88-90.

②wang. Paganini and viola art， and analysis the viola sonata "big [J]. Journal of popular literature and art， 2009， （21） ： 98-100.

③孟苗.柏遼茲《哈羅爾在意大利》交響曲的音樂分析[J].金田，2013，（07）：161.

④王子藝.中提琴在貝多芬管弦樂作品中的運用[J].文藝生活·文藝?yán)碚摚?015，（7）：99-99.

⑤楊俊杰.德國耶拿浪漫派的印度情結(jié)：從諾瓦利斯到弗·施萊格爾[J].山東社會科學(xué)，2011，（10）：48-52.

⑥季雨.德國文學(xué)浪漫派的哲學(xué)旨趣--以諾瓦利斯、荷爾德林的作品為例[J].學(xué)術(shù)交流，2015，（4）：173-177.

作者單位：沈陽音樂學(xué)院附中