論越劇“路頭戲”表演中主胡的即興伴奏

張雯雯，謝 青

（1.浙江藝術職業學院 浙江　杭州　310000；2.浙江藝術職業學院　繼續教育學院，浙江　杭州　310000）

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論越劇“路頭戲”表演中主胡的即興伴奏

張雯雯1，謝 青2

（1.浙江藝術職業學院 浙江杭州310000；2.浙江藝術職業學院繼續教育學院，浙江杭州310000）

【摘 要】越劇音樂唱腔的伴奏風格，以其明快優雅的江南樂風和細膩柔和的曲調而獨樹一幟。倘若追溯越劇主胡在越劇“路頭戲”表演中的伴奏手法，則可將即興伴奏視為當下胡琴演奏者學習傳統戲曲音樂的一種突破和發展。而這種戲曲音樂伴奏手法的繼承與完善，又無不顯露出胡琴演奏者在介入越劇這一劇種后，對越劇主胡即興伴奏追求所帶來的影響。

【關鍵詞】“路頭戲”；即興伴奏；發展心理學；3V理論

“路頭戲”主要是在江浙一帶對這種演劇類型的稱謂。在其他劇種中，“路頭戲”又被稱為“活戲”、“水戲”、“爆肚戲”、“提綱戲”、“幕表戲”、“山頭戲”等；“路頭戲”這種表演形式，常常是沒有固定的文學劇本，演員與演員之間的表演完全是即興表演；或者說表演前大家提前有個較為粗糙的提綱，根據提綱所規定的故事情節，演出前大家互相講一講，并簡單分配下人物、角色，進行現場即興表演。也可以這樣理解：“路頭戲”是行話，意思就是沒有正式長篇劇本的劇目，臺詞和唱段全憑自行創作、師傅口傳心授，正式演出時，演員按提綱即興發揮。這種演出方式始行于辛亥革命后上海和蘇南一帶的文明戲和草臺班京劇，早期越劇“路頭戲”也沿用這一方式，至上世紀40年代后逐漸減少。

當今，“路頭戲”的表演形式已很少采用了，劇團演出大都采用正規的文學劇本，有明確的人物分工、角色安排等；但是，越劇“路頭戲”表演的“程式”還是存在的，這一點我們是回避不了的。在現實的舞臺演出中，特別是在農村民營文藝表演團體的演出中，大多“路頭戲”表演的元素是存在的。大量“路頭戲”在各地域各劇種中稱謂也不一樣，如江西民間采茶戲班稱為“漂文戲”，與劇本戲稱為“詞文戲”相對應，湖南花鼓戲班稱為“唱橋戲子”或稱“橋戲”，粵劇中叫“爆肚戲”，黃梅戲稱為“水戲”、演員自編唱詞則稱為“放水”，廣西彩調稱之為“搭橋戲”，或者叫“打喬戲”，“路頭戲”主要是越劇的稱謂。

“路頭戲”表演形式有時候仍然在運用，正因為如此，我們認為有必要對越劇“路頭戲”表演中主胡的即興伴奏進行論述。

作為一種看似“路頭戲”的表演形式，而實際上是有一定規范的。這種規范我們在越劇戲曲表演動作、音樂過門中可以十分明顯地看出，也就是我們通常所講的“程式”。《辭?！分兄v到“程式”是表演藝術術語，指從生活中提煉出來，經過藝術夸張的規范性表演動作，能明確表達思想感情，塑造人物形象，并形成特有的藝術風格。是歌劇、舞劇、舞蹈演員藝術創造的重要手段之一。中國戲曲中運用尤多。

針對于越劇主胡的即興伴奏，則全然需要以及依賴于主胡伴奏者的演奏水平。越劇主胡由于其在越劇伴奏中擔負著“領頭羊”的重任，若想成為一名優秀的越劇主胡琴師，既要具備扎實的胡琴演奏基本功，同時又要具備對“路頭戲”這種表演形式的熟悉和即興伴奏的能力。因此，在戲曲音樂中主胡即興伴奏不僅占據著重要地位，同時也發揮著重要的作用。這種作用是相互影響且互相作用的，換言之，它們是相互促進且相輔相成的。

越劇主胡在“路頭戲”的即興伴奏中，歸納起來有以下幾點作用：一是即興伴奏唱腔，二是即興配合演員身段，三是即興渲染氣氛，四是統一和調節舞臺節奏。具體而言之便是，演員以及演唱者能夠借助主胡即興伴奏音樂的配合，烘托情景色彩和氣氛；演員表演的動作因主胡即興伴奏音樂的配合而得以增強其舞蹈性與節奏感；演員人物心理狀態的變化也因主胡即興伴奏的烘托而愈加突出；更為重要的是，舞臺氛圍因主胡即興伴奏豐富多彩的音色變化而呈現出或輕松活潑，或幽默抒情，或恢弘大氣，或波瀾壯闊等不同的場景氛圍，其熱烈洋溢多變的舞臺情緒也隨之會感染觀眾的觀賞情緒，從而更為主動地將觀眾的主觀情感帶入表演環境之中。

一、越劇“路頭戲”表演中主胡即興伴奏的重要性

著名的教育心理學家皮亞杰曾說：“知識來源于動作，而非來源于客體”。該觀點在某種程度上與馬克思的觀點相似，即認知來源于世界與改造世界的實踐。當前，隨著對于越劇中主胡即興伴奏的實踐研究日漸拓展與深入，關于越劇“路頭戲”主胡的即興伴奏，存在著兩種截然不同的認知觀點：其一，即興伴奏應當被相關音樂人士加以重視；而另一種則是應在一定程度上削弱即興伴奏在戲劇演奏中的地位。以上兩種觀點可歸結為對于即興伴奏積極與消極的兩種認識與態度。持消極態度者認為當下的越劇唱腔伴奏基本上都有曲譜，因而在正規戲劇表演中，演奏人員只需按照戲曲音樂創作人員所譜寫的曲譜演奏即可。然而，作為長期在教育一線的主胡教學工作者，我們對于越劇“路頭戲”表演中即興伴奏的理解與旁人不同且更為深入。

根據《辭?！分械慕忉專凹磁d”一詞即指根據當前的感受而發生的動作或過程，如即興詩與即興之作④。而相應的，即興表演屬于戲劇術語，即指演員不依據劇本或未經事先排練而進行的表演。而后文中所要探討的越劇“路頭戲”表演便是演員在有感于眼前現場氛圍而進行的即興表演與演唱。

由于戲曲表演舞臺的綜合性與復雜性，在實際舞臺表演中，演員存在著大量“路頭戲”即興表演的元素。換言之，演員在舞臺上的表演是十分豐富多彩的，也正因如此，越劇音樂即興伴奏也應隨著舞臺表演而即興多元化。作為越劇主胡伴奏者，首先要認真學習傳統戲曲音樂，而絕非是僅僅知曉樂譜表面上的音樂符號。因之，對于越劇主胡伴奏者而言，向民間藝人、老一輩越劇主胡演奏者學習即興伴奏知識便顯得尤為重要⑤。然而，我們認為當下越劇主胡伴奏者所需要關注的不僅僅是如何進行學習即興伴奏的方法、技能，還需關注自身心理的把握。因此，我們想借助越劇“路頭戲”為實例分析探討即興伴奏的方法技能并從發展心理學角度出發，來分析目前所開展的教學活動中關乎即興伴奏的要點以及即興伴奏在越劇表演中不可忽視的重要性。

二、對“路頭戲”主胡即興伴奏的把握

“路頭戲”是一種具有悠久歷史的戲曲表演形式，因其即興性質而很難定向傳播。有一種說法是，由于當時的藝人絕大部分是農民和手工業勞動者，缺文少墨，沒有創編文學劇本之能力，故而這種分場或幕的戲表或提綱，由班內熟悉該戲故事情節的師傅寫成，并由他分配角色，向擔任角色的全體演員詳細地講解戲文故事的全過程，以及每個角色在戲中的主要事件、人物角色之間的關系等，為演員到臺上做戲，如何做、做什么指條戲路，給演員們開個頭，所以叫“路頭戲”（有套路可循）。還有一種說法是因為這種戲只有在“草臺”上做，所以也稱“草臺路頭戲”⑥。它們以草臺、廟堂為主要舞臺，與慶壽、祭祖、上梁、暖房、謝火、龍船會、龍王、焰口、燈頭、百日、春分、加譜和進主、送考、剃頭、年規等人生節慶、地方節慶等專題相結合，在民間擁有極大的市場。這充分說明路頭戲本身就具有鮮明強烈的即興表演的屬性，從而決定了主胡伴奏與之相適應的即興伴奏原則。

誠然，“路頭戲”從表面而言即興成分很高，但不可否認的是也有不少的曲目具有一定的內容框架限制，這也就要求演員以及伴奏工作者既掌握即興表演的精髓，又能夠不跨越其基本的內容框架范圍，根據需要臨場發揮而不離其宗。毫無疑問，這在某種程度上提升了主胡伴奏在戲曲演出中的地位以及伴奏工作者的即興演奏技巧難度。

（一）“路頭戲”唱腔內涵的把握

越劇唱腔是有一定規律性的，一般分為上下句。當主胡伴奏工作者接受一部新戲的伴奏任務時，應該主動與主要演員面商，以此來熟悉劇本內容和分析人物性格，積極領悟演員表演與唱腔設計的意圖，準確把握唱腔的板式和內涵，然后通過自身吟唱找到唱腔的韻味和節奏以及速度上的處理方式。由于有了之前的案頭工作，主胡伴奏工作者與主要演員合作才得以更加擁有主動權，能夠共同對唱腔進行分析與練唱，并且能夠將自身對于唱腔處理的意見交待予演員，相互探討并互相研究，最終在唱腔上取得統一的處理方式。這是其一，與演員要溝通。

經過與演員的前期合作磨合過程，主胡伴奏工作者得以與演員配合默契。其二是在正式演出之中，演唱與伴奏方能突破曲譜單一的限制，自如地發揮。相應的，除了在基于曲譜的相對自由發揮外，即興演奏者甚至能使自身的注意力從曲譜中解脫出來，并全神貫注地關注演唱者在舞臺上小至口型變化等的一舉一動，在全場伴奏演出中加以背奏。由此帶來的益處便是：伴奏方能夠做到在任何演出情況下，弦隨腔行，絲絲入扣，即便演員在舞臺上由于某種客觀抑或是主觀原因而不能夠按照規定的曲譜進行演唱，主胡伴奏工作者也能夠依據演員的臨場舉動立刻予以作即興補救，而非一成不變嚴格地按照曲譜來伴奏。

因之，倘若從表面分析，即興伴奏無論在越劇演出前以及演出中都占據著相當重要的地位。越劇演出的質量以及流暢程度在很大程度上都依賴于伴奏的質量，而演出最終所達到的高度則全然仰仗于伴奏的即興發揮程度。伴奏方倘若能夠精密研讀劇本，熟悉越劇唱腔，做到演出前大體把握劇本以及根據演員唱腔的內涵進行情感的初步規劃，并在演出中配合演員進行感情以及演奏的即興變化，隨之所產生的演出多元性以及越劇與觀眾的互通性不可估量⑦。不可否認的是，即興伴奏是越劇演出中不可或缺的一環，而在“路頭戲”中的地位更是重中之重。

（二）“路頭戲”唱腔“程式制”與“再創造”的關系

傳統越劇（包括越劇過門）有一定的程式作為其唱腔的基礎，故可歸納為以程式制為基礎的再創造，簡稱“程式制”。究其源頭，筆者可將“程式制”的含義理解為創作素材的來源，即一度創造。而“再創造”則可被視為素材的藝術加工及其職能的體現，即二度創造。相應的，主胡伴奏工作者所擔任的角色抑或是其職能便是二度創造。

以越劇“路頭戲”表演唱腔為例：每個演員在進入角色唱腔時，首先都要到本劇種的“倉庫”里面尋找適合表現的特定內容（此處所謂的“特定”系指人物的具體情境）的原材料（即越劇唱腔曲調程式），從而進行藝術的加工，以便在演唱過程中采取突快、突慢、漸快、慚慢的處理。因之，“再創造”在戲曲唱腔的重要性不言而喻。一般而言，越劇唱腔在其曲調的可塑性方面存在著較大的局限性，但相對而言在其唱腔伴奏的處理上，可塑性卻是極大的。因而，如何使“程式”經過主胡伴奏工作者的“再創造”衍化為舞臺上活生生的音樂形象，則是主胡演奏員在唱腔即興伴奏方面所面臨的最為主要也是最為艱巨的基本問題。因此，我們就越劇“十一郎”選段中的“路頭戲”唱腔特點來進行分析。

譜例（一）

從上述譜例（一）中可以歸納越劇唱腔中的兩個特點：

其一，在任何一場越劇演出之內，演員在其人物的音樂形象（唱腔）塑造中承擔著“一度”創造的職能；而相對應的，主胡伴奏在其中必然肩負著“再創造”的使命，尤其是在配合演員唱腔唱法的方式上，其“再創造”的可塑性是極強的，特別是針對于演員唱腔與過門的處理與轉換。如譜例（一）第2小節后面緊跟著唱腔的處理，一是演員到第三小節開唱，二是演員沒有唱，那么就要求主胡伴奏者必須迅速再補充1-2小節越劇過門，以再次引導演員開唱。

其二，主胡在越劇“路頭戲”伴奏表演中，其“再創造”的過程在總體上不能偏離越劇音樂“程式制”的框架，既不能徹底違背越劇音樂“程式制”的規律，又不能一成不變地全然按照“程式制”去做。正所謂取“程式制之精華，去程式制之糟粕”，越劇“路頭戲”主胡演奏唱腔需要在繼承“程式制”傳統的基礎上，添入一些新的越劇音樂元素進行改革與創新，從而令唱腔更加飽滿豐富。從上述譜例（一）的第5-6小節中不難發現，此處的一個處理便打破了傳統“程式制”——適當加入一些新的音樂元素成為了臨時離調，這也使得唱腔與過門的銜接更顯對比與變化。

（三）“路頭戲”唱腔的托腔

托腔，即是根據演員所演唱的旋律進行即興伴奏的一種方式。作為越劇“路頭戲”主胡伴奏者，一般不可能完全按照曲譜來進行實際演奏，而往往是一邊認真聆聽演員的吐字和行腔規律，一邊按照越劇唱腔演唱的特點，在曲譜方面進行相對應的補充與潤色，如加入必要的滑音、裝飾音、揉弦、重音、打音等。隨后在此基礎上進行靈活的托腔，爭取與演唱者產生良好的化學反應，達到字正腔圓的目的。

1.滿腔滿跟：主胡演奏者針對越劇唱腔從頭到尾都是由主奏樂器——主胡來襯托伴奏。所謂“滿腔”就是指一整段唱腔；“滿跟”就是指主胡的伴奏從頭到尾，一音不漏地跟隨唱腔，其間沒有脫離唱腔停頓下來的時候。

2.加花襯墊：越劇唱腔是一種板腔體結構，唱段中的演唱有長有短，并有間斷，這個間斷由伴奏來墊補，我們通俗稱為“過門”。由于越劇音樂主奏樂器——主胡屬于弓弦樂器，它在具體的伴奏中不可能嚴格按照演員“路頭戲”的唱法來實際伴奏，一方面演奏者不知道演員在下一句的唱腔到底要落在哪個音上，另一方面演奏者在伴奏中一刻也不能停止；在這樣一種“路頭戲”的即興伴奏中，我們認為更多的要采用“加花襯墊”的方式。越劇主胡講究“托、墊、裹、包、送、迎、讓”等要訣，形成一定成規的加花方式。如“托、墊”就是運用經過音、輔助音、倚音、裝飾音，使得唱腔旋律產生流動，使人聽得舒服、滿意。“裹、包”就是伴奏與唱腔融合起來，使得唱腔有一層外包器樂旋律的光彩。總而言之，演奏者在“路頭戲”的伴奏中要使用“對比”手法，做到演員在表演、唱腔過程中，伴奏要“避讓”，反之，伴奏要積極開展襯托唱腔。

如下述譜例（二）《白蛇傳·斷橋》“西湖山水還依舊”唱段：

譜例（二）

若要將以上譜例（二）的唱腔完美地呈現予觀眾，我們認為主胡伴奏工作者需要時刻關注同臺演員的表演與演唱。尤其是需要與演員一起“演唱”、一起“呼吸”（即指主胡伴奏工作者的心理同步演唱）。譬如：第4小節與第5小節之間一定有一個氣口；因此在第4小節與第5小節之間的伴奏需要作一點點停頓，既符合越劇唱腔七字句的4+3規律，又使得整句唱腔的伴奏中有一個呼吸點，即是說托腔在一方面根據唱字的規律，而另一方面根據旋律的進行來靈活加以運用，從而達到在伴奏中“加花襯墊”的效果。

三、越劇“路頭戲”囂板即興伴奏的技能

眾所周知，越劇主胡在伴奏越劇唱腔中，是不可能完完全全按照越劇唱腔所記錄曲譜來演奏的。因為一場大戲的音樂曲譜，演奏者不可能將所有的弓法、指法都一一正確標注在曲譜上。正如上文中所提及的托腔的即興伴奏，在其演奏過程中，主胡伴奏者常常需要加入一些滑音、裝飾音、重音、揉弦、打音等以使主胡演奏風格更加豐富多彩，同時主胡伴奏也應與演唱的唱腔緊密結合，以此來突顯韻味濃厚的唱腔風格。然而，當下的問題在于主胡伴奏者如何才能在實際操作中達到上述的要求。下面以越劇囂板過門并通過相應的樂譜對“路頭戲”即興伴奏的實際技巧進行闡述。

譜例（三）

毋庸置疑的是，越劇唱腔囂板（它是一個不完整的板式）的運用對于即興伴奏分外重要。運用這種緊拉慢唱的手段，演奏者通過囂板快速的進行演奏，大大豐富了唱腔的韻味與伴奏風格。一般而言，越劇唱腔為七字句（4+3），囂板的伴奏大體上由循環、不斷反復構成，而演員在舞臺上又是靈活演唱，這就需要伴奏工作者使用“腔尾跟隨”的手法進行即興伴奏，前面4個字一般不需要關注，等到演員唱到第五個字的時候需要看演員，唱到第六個字的時候需要關注囂板過門與演員唱腔的落音關系（指音程），等到演員唱到第七個字的時候主胡伴奏工作者一定要帶領樂隊順利過渡到第二句唱字。要做到在“路頭戲”演出中囂板過門與唱腔的即興伴奏能夠達到“天衣無縫”，我們認為是非常困難的。

四、“路頭戲”即興伴奏的心理把握

中國古代思想中始終強調關注常人心理活動的問題，提倡以人心為本，通過人心境變化來探索人情緒以及處事的特性。而西方心理學行為主義中也提及了人為心理活動觀察學習的過程，即注意-保持-復制-動機⑧。這四個方面也涉及一個人在行為學習過程中所需要努力做到的步驟。我們曾嘗試從心理學的角度出發，研究“路頭戲”即興伴奏中伴奏者以及演員之間心理的發展與變化。值得我們肯定的是，倘若從發展心理學的研究角度來分析越劇“路頭戲”的即興伴奏，則不難發現“路頭戲”的即興伴奏與心理學之間存在著密切聯系。

發展心理學的研究方法包含以下四個要點：一是描述，指描述研究對象的特點和狀況；二是解釋，指解釋研究對象的活動過程與特點的形成原因、發展變化以及相互關系等并做出說明；三是預測，指通過一系列的邏輯推理，對研究對象以后的發展變化和在特定情景中的反應做出推理的過程；四是控制，指使研究對象產生理論預期的改變或發展⑨。因此，從發展心理學出發來研究“人”（即指演員）在舞臺上的表演是離不開其發展心理活動因素的。

越劇演員在“路頭戲”舞臺的唱腔表演，與其自身的情感、情緒等心理因素存在著密切的聯系。倘若從演員與觀眾的需求來深究便越發明了：一方面，觀眾需要通過演員在舞臺上的表演而得到視覺以及思想上的滿足，演員在舞臺上的越劇表演以及伴奏者所演奏的配曲能夠在一定程度上將觀眾帶入戲劇；而另一方面，演員也同樣需要通過與觀眾的交流與互動來增強舞臺上的表演氛圍。譬如演員在舞臺表演圓場，平日練習中演員可能只需走十圈，然而根據現場觀眾的熱情反應，演員則可能需要走十二圈來迎合并滿足觀眾的心理需求。顯然，這樣的舞臺臨場變化與演員的心理與情緒不無關系。正如馬克思所言：“沒有生產，就不可能滿足需求，那么，反言之即是，沒有需求也就沒有生產”。筆者在這里所指的“生產”便是越劇演員，而“需求”則指向觀眾。誠然，相較于舞臺上的演員或是伴奏工作者，觀眾擁有一種更為積極主動的心理活動，其審美感知會在一定程度上刺激鼓舞舞臺上的演員。因此，主胡在越劇唱腔，特別是在“路頭戲”伴奏中，需要及時觀察并根據現場演員與觀眾的心理情感變化，通過描述、解釋、預測以及控制來進行較為具體的音樂表達，且需要依據不同的音樂元素來表達出豐富多彩的情感。唯有這樣，主胡伴奏者才能準確地把越劇唱腔表現得活靈活現，方能把戲曲音樂的內涵淋漓盡致地表露出來。

我們想在此通過一實例問題來深入闡述演員心理變化對于主胡伴奏的影響以及主胡伴奏者所需要采取的應對解決辦法：在舞臺實踐中，演員始終背對主胡伴奏者（指主胡伴奏者無法看見演員的臉部表情），那么在這樣的情況下，主胡伴奏者應采取何種策略應對便是演奏者所要面對與思考的難題。例如在越劇囂板的演奏過程中，主胡伴奏者演奏囂板過門處不能停，這便需要演奏者依據演員的呼吸節奏（演員呼吸時肩膀往上聳的動作）來進行即興伴奏。這樣的觀察以及采取預演奏措施的過程，便映襯了前文中所談及的發展心理學研究方法第三點——預測，即主胡伴奏工作者需要根據演員的身體動作來整體性估摸演員的演唱情感，從而采取相對正確的演奏方式。

其次，就心理學“3V理論”來分析主胡即興伴奏所采取的方法。所謂“3V理論”，就是視覺的（Visual）、聲音的（Voice）、語言的（Verbal）首字母的組合，其排列順序為，最重要的是用眼睛得到的情報，聲音次之，最后是語言⑩。演員在舞臺表演中，主胡伴奏工作者可以根據演員的眼睛變化（包括眼神）來輔助即興伴奏。例如，演員的眼神略帶悲傷，則主胡即興伴奏的方式可采用抖弓、壓柔弦等演奏技法；如若眼神是高興與歡快的，則可用主胡的跳弓、短弓等演奏技法來伴奏。除此之外，基于上述心理學的理論，當主胡伴奏處于陪襯情境時，對于節奏的把握而言，休止符便顯得尤為重要。伴奏工作者既不能搶拍也不能拖拍，同時還應注意音量演奏的心理控制，在陪襯的伴奏中做到恰到好處?？偠灾?，即興伴奏不能夠喧賓奪主，演員是“紅花”，而伴奏則是“綠葉”。

五、總結

隨著人們對文化生活品質需求的日益提升，尤其是對于諸如越劇戲曲音樂等中華民粹音樂的要求日漸提高，越劇主胡伴奏在戲曲中的作用可謂是越發重要。毫無疑問，主胡伴奏在戲曲表演中的地位是不可或缺的，尤其是將戲曲演出主題定位于農村中的民營劇團，其相對應的農村觀眾對于“路頭戲”的表演要求也會隨之不斷提高。因此，我們認為越劇主胡的即興伴奏在“路頭戲”里的作用不可忽視且絕對不能主觀性地降低其在越劇戲曲中的地位，同時主胡伴奏在日常文藝院團演出中也是不可或缺的。我們認為，現代越劇戲曲音樂工作者應該以對音樂的極大熱情去演繹越劇唱腔的即興伴奏，以高度的歷史責任感去熱愛和深入學習發揚傳統民族音樂文化，而非遠遠離開即興伴奏，脫離即興伴奏教學。倘若如此，那便只會在繼承傳統戲曲音樂的道路上逐漸失去越劇“路頭戲”的伴奏手法，從而導致“路頭戲”的表演質量日漸下降，隨之帶來的后果便是當代社會淡忘“路頭戲”且下代年輕人更不知何謂“路頭戲”。

諺曰：“藝海無涯，學無止境”，上面所談及的僅僅是我們對于越劇主胡即興伴奏的思考和在日常教學工作與實際演出中可以采用的具體策略與方式。誠然，上述想法只能說是我們對于戲曲越劇音樂藝術的探求與嘗試，但如要扎實徹底地掌握好“路頭戲”中的即興伴奏，當下越劇主胡演奏者離目標要求尚遠，這便需要所有越劇戲曲音樂工作者共同不懈的追求與努力。

注釋：

①沈勇、謝青，《“路頭戲”賦子文本的程式研究》，戲曲研究，263頁。

②上海越劇。

③《辭?！罚?989年版，第1975頁。

④《辭海》，1989年版，第467頁。

⑤唐樸林，《續說“傳統給予了我們什么”……》，中國民樂，第11頁。

⑥洛地先生在其著作《戲曲與浙江》中就是這么稱呼。其對“草臺”兩字做的解釋是“所謂‘草臺’，倒不都是潦潦草草的戲臺，有潦草的，如幾個稻桶上架些板的‘稻桶臺’，也有實際是很宏偉、精致的會館、祠廟戲臺，其所以統稱為‘草臺’，是因為它們有共同的結構：如果是廟臺、祠堂臺，必面對菩薩神主，故往往坐南朝北，東西兩廂有‘看樓’，臺前或是露天的大天井、或是廣場，供大多數觀眾看戲。觀戲場所完全開放，各式人等可任意出入?？颗_前設桌應酬、喝酒的是士紳，場子除男女老少看戲的以外，也有做買賣的、賭博的、趕熱鬧的，各式各樣都有，臺沿甚至臺板上四周爬滿了小孩子，在這種場合下做戲，叫做演‘草臺戲’。見《戲曲與浙江》，浙江人民出版社，1991年版，第318頁。

⑦沈勇，《當戲曲成為非遺》，中國戲劇出版社出版，2013年4月第210頁。

⑧蘇東水，《管理心理學》（第四版），復旦大學出版社，2011年1月第119頁。

⑨林崇德，《發展心理學》，浙江教育出版社，2002年5月第29頁。

⑩內藤誼人，《攻心說話術》，中信出版社，2012 年1月第42頁。

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中圖分類號：J825

文獻標志碼：A

文章編號：1007-0125（2016）05-0031-05

作者簡介：

張雯雯（1963-），女，浙江溫州人，浙江藝術職業學院音樂系講師，研究方向：二胡、音樂理論專業教學及戲曲音樂理論；

謝 青（1963-），男，浙江上虞人，浙江藝術職業學院繼續教育學院院長，教授；國家二級演奏員，研究方向：越劇主胡專業教學及戲曲音樂理論。