評劇生行唱腔發展的概況

張杰

【摘 要】評劇的歷史，是一個不斷順應時代發展和人們審美情趣變化，不斷充實自己的內容和豐富藝術形式的過程。在行當上，它從一男一女角色，逐漸發展成“生、旦、丑”行當。而后，又向梆子和京劇學習，發展成現在的青衣、花旦、老旦、小生、花臉、老生、小花臉等行當齊全的劇種。然而，評劇行當和行當唱腔的真正發展，還是從建國后的五十年代開始的。

【關鍵詞】評劇；生行；唱腔；發展

中圖分類號：J617.5 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）05-0030-01

二十世紀五十年代中期，由于評劇劇目的豐富、題材和體裁的多樣化、原來行當唱腔的不完備，以及女演員為主和定弦過高等現象的存在，評劇音樂，尤其是行當唱腔的發展受到了一定程度的阻礙。由中國評劇院率先發起的男聲唱腔的改革，將評劇音樂的水平提高到了一個嶄新的階段。在這方面，首先是花臉行當唱腔的創立。

一、花臉行當唱腔

評劇原來是以女演員為主的一個劇種，女腔豐富，男腔貧乏，而花臉行當基本上是一個空白。建國前，《秦香蓮》中的包拯唱腔基本以京劇腔調為主，且用京胡伴奏，就是與其接唱的陳士美和秦香蓮的唱腔，也要唱上幾句京劇的“西皮散板”。這種現象在解放前是司空見慣的事，演員們為了糊口成日奔波，無暇進行藝術研究，致使這種不倫不類的現象長期得不到解決，影響了劇種唱腔風格的統一。

戲曲演員與新音樂工作者的結合，是建國以后特定時期的產物。他們相互學習，取長補短，使昔日“半臺戲”的評劇，一躍成為全國性的大劇種，花臉行當唱腔就是在這一歷史背景下創立的。包拯的唱腔是運用“越調”創造出來的。這種方法是將唱腔轉換到下四度去，即用“變宮為角”的方法來實現。唱腔在另一個音區內進行，使色彩和旋法都有了較大的變化。例如，“與駙馬打坐開封堂上”一段唱腔，采取旋律變結構不變的方法，即結構仍采用評劇小生的二六板，上下各六板的結構，使唱腔既有較大的突破，又使評劇唱腔的基本框架得到了穩定，變化中包含著不變之質。

包拯的扮演者魏榮元在發聲和演唱方法上，吸收、借鑒了許多京劇花臉的方法和技巧。然而，這種吸收和借鑒絕不是照葫蘆畫瓢，而是根據評劇的藝術風格、潤腔方法、吐字和韻味將之化合，并根據自己的嗓音條件創造了一個劇種個性十分鮮明的花臉唱腔。

魏榮元的嗓音適合演唱中低音區域的旋律，因此，借鑒京劇花臉的“虎音”較多，適當地運用“龍音”，充分發揮鼻腔和胸腔共鳴，使聲音渾厚、沉穩。尤其是“曾記得咱二人打賭擊掌，我斷你家中必有妻室兒郎”兩句，用低音區的旋律表現了包拯高度的威嚴和咄咄逼人的氣勢，給人以端正、莊嚴、沉穩的感受。在演唱中，魏榮元較好地掌握了京劇花腔的一些勁頭，字的頭、腹、尾和收音、歸韻等，能做到真、圓、清。《秦香蓮》中的“開封”、“包拯”、“鐵打”和《包公賠情》中的“坐開封”、“公正無私美名揚”等字的處理非常適度，如椎畫沙，力在其中。

魏榮元同作曲家賀飛一起為評劇花臉行當唱腔藝術開拓了新的天地，影響深遠，起到了繼往開來的作用。他們在《降龍伏虎》《向陽商店》《奪印》等現代戲中，為評劇花臉行當唱腔如何表現現代人物進行了可貴的探索。

二、生行唱腔

評劇小生在傳統戲中，與女腔同腔同調，即采用正調（G調）的唱法。建國后，小生行當也運用了“越調”的唱法，減輕了嗓子的負擔，使聲音豐滿、渾厚。這種移低四度的唱法，使聲帶變化的幅度游刃有余，拉長聲帶可唱中、低音區的旋律，縮短聲帶即可唱高音區的旋律，這樣使男腔發出的聲音在音質和音色上有鮮明的變化。例如，《劉巧兒》一劇中，柱兒的“三眼”唱腔從最低音“2”擴至高音“5”，這十一度寬廣的音域，為唱腔的創作提供了充分發揮的余地。

老生行當在評劇傳統戲中，占的比例較少，只在《茶瓶記》《打金枝》《黃氏女游陰》中有少量的唱段，是一個尚待完善的行當。在現代戲中，老生行當唱腔得到了長足的發展，形成了以“越調”為基礎，由抒情、敘事和戲劇性板式變化構成的成套唱腔系統，使人物情感變化的各個側面都得到了較好的抒發。

為了豐富老生行當唱腔，又進行了各種嘗試。例如，“移植女腔”、“移植反調”、“發展正調”、“借鑒女腔慢板”和“男腔轉調”等方面的探索，并獲得了成功，形成了一個既有傳統正調唱腔系統，又有“越調”系統交相運用的大好局面。

評劇老生演唱藝術在這一時期發展較快，其中最為典型的是馬泰。他在評劇演唱基礎上，不但吸收、借鑒了京劇、曲藝等演唱技巧和發聲、吐字的方法，而且將西洋聲樂的發聲方法融合在一起，使音質結實、脆亮，上下統一，音色圓潤、柔和，高、中、低音的旋律都能運用自如，使聲音造型和外形融為一體，表現了行當一定的本質和規律。