“形式”之于“形勢”的遮蔽
—二十世紀上半期書法美學“形式”觀念批評

蕭慶祥

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“形式”之于“形勢”的遮蔽
—二十世紀上半期書法美學“形式”觀念批評

蕭慶祥

二十世紀書法美學理論中，“形式”無疑成為一個帶有強烈“修辭的優勢”的詞語，以至于在當下泛化為“視覺效果”之類的外在感性表述。以“形式分析”為手段的書法教學，往往僅僅出發于表面的形式規律，尤其不能深入其形上學依據和內在生成方式。形式，儼然已經替代、遮蔽了傳統書論以“形勢”為中心概念的話語結構，并幾乎成為一個可以囊括一切視覺可見的現代漢語表述詞。如果秉承形式概念所導引的“形式獨立審美價值”，以及它于提高書法“藝術地位”所帶來的積極方面，理應對它的西方原質，對中西“形式”之間的原質性差異做出明確判斷。而在“形式”之于“形勢”的話語沿革背后，除了西方美學的強勢介入，又有哪些傳統因素影響或“范導”二十世紀形式觀念的接受“基型”；以往和現在，對于西方形式觀念的接受中是否存在片面和誤讀，理應成為探討的起點。就此，二十世紀上半期中國現代美學建構的過程中，“形式”之于“形勢”，便構成了一個動態的遮蔽過程，“形式”以及它的相關觀念能否對傳統書學的“形勢論”作出有效的現代闡釋（或重構），成為這個問題的中心。

一、中西“形式”之差異與“形式”接受之“基型”

拙文《form的翻譯與“形式”的接受》中指出，form的拉丁文原詞forma的雙重語源—“可見的形式”與“概念的形式”—導致了形式自身的歧義叢生、夾纏難解。西方哲學美學的“形式”概念，由古代形式一元論的本質層，到近代“內容-形式”二元論中的現象層，到語言論哲學中的形式本體，再到解構主義中的“反形式”，無不沁透著形式概念的理性原質和邏輯本性。而在十九世紀上半期開始的英漢翻譯中，“概念的形式”本已出現明顯的困境，而沿用古漢語舊詞“形式”作為譯詞又裹挾了復雜的語言現象。從而，“可見的形式”作為中西“形式”觀念的交集，在很大程度上遮蔽了中西形式觀念的原質性差異。①蕭慶祥《form的翻譯與“形式”的接受》，《美術觀察》2015年1月。

（一）中西“形式”的原質性差異

正是站在差異比較的立場上，西方形式概念的原質才得以凸顯。西方美學中的“形式”，是和本質、形而上學息息相關的中心范疇，從古希臘羅馬、中世紀到文藝復興哲學（公元前5世紀到17世紀），西方對于超越現象的“本質”或“存在”的理解，無外乎畢達哥拉斯學派的數理形式（以數，以量度、秩序、比例表示現象背后的終極因）、柏拉圖的絕對理式（先于、脫離、獨立于事物而存在的具有實體性的原型）和亞里士多德的隱德來希（在物資世界中實現自己的有目的的力量），三者都是形而上學層面的“形式”，因而學者稱之為古代形式一元論②張旭曙《西方美學中的形式》，北京：學苑出版社，2012年，第22頁。版本下同。。

但中國傳統哲學中，并沒有作為本質的“形式”和思維工具的“形式化”，換言之，諸如“形”、“位置”、“結構”之類基本都是“可見的形式”，是時空觀念的“形象化”。因而，西方“形式”和中國“形”絕不能簡單對應，更不能用現代漢語的“形式”籠統的概括原有的“位置”、“結構”之類。兩者的不同，不僅在于顯而易見的中西哲學不同的宇宙（時空）觀念，更在于西方的“形式”和中國的“形”有著各自不同的生成方式，這在造型藝術中表現得更為明顯。而接下來的“內容-形式”二元論（17～20世紀）則更多的意涉認識層或審美層，是理性內容與感性形式的角逐，形式不再作為本質，而是可感的現象。然而，中國哲學也沒有系統的“主-客對立”的認識論和知識論，而是“立天定人，由人復天”式的體悟，附會西方哲學美學“內容-形式”的范疇對應“貌似沒有問題”，卻也遮蔽了中西美學的原質性差異，即便西方學者也對此類中西對應提出了尖銳批評③［美］安樂哲《差異比較與溝通理解—當代西方學者研究中國哲學的傾向及障礙》，《中西文化與20世紀》，上海：學林出版社，1998年，第196頁。。至于現代形式本體論能否適用于中國，卻也屢遭質疑，究其原因，一是中國沒有相應的語言論哲學的基礎，二是對于挪用的西方概念及其對實質問題遮蔽的狐疑。總之，從“內容-形式二元論”和現代“形式本體論”的角度進行中西差異的比較，都不能揭示西方形式觀念相對于中國傳統美學的原質性差異。最終，差異的根本還是指向形式生成的形而上根據，指向中西各自不同的“宇宙的構成原理”①宗白華《論中西畫法的淵源和基礎》，《宗白華全集》第二卷，合肥：安徽教育出版社，2008年，第104頁。版本下同。，以及它如何成為可見的形式—形式的生成方式。

中西“數-形”結構比較圖

因此，站在中西比較的立場上，在張旭曙對西方形式觀念劃分的四大主導“基型”和七種主流含義②《西方美學中的形式》，第22頁。中，最值得關注的就是“軸心時代”的三大形式“元型”：畢達哥拉斯學派的數理形式，柏拉圖的絕對理式，亞里士多德的隱德來希。在張旭曙看來，漫長的西方形式觀念史實際上都是三大元型的邏輯的（非線性歷史的）延續。

實則，貫穿三大形式“元型”的首先是“數理”。“數理”不僅是畢達哥拉斯學派所認為的終極因，柏拉圖所認為的形式美即為合于數學形體的理想幾何圖形，亞里士多德也對“形-數”（見中西“數-形”結構比較圖③中西“數-形”比較圖 “畢達哥拉斯樹”是畢派“萬物皆數”的形象化。同為勾股定理，在中國則為測量日高的方法。新近考古成果表明，九宮、八芒即為傳說中的“洛書”系統，則為中國宇宙觀念的數字化，其中不僅有空間因素，亦有時間因素。）理論作專門研究。畢派對數的神秘主義理解一直延伸到中世紀經院哲學（數的和諧的基督教化）和文藝復興的自然主義（以和諧、數、比例為自然的根本大法）。“西方從古希臘以來的幾何秩序的追求”④熊秉明《書法領域里的探索》，《20世紀書法研究叢書·當代對話篇》，上海：上海書畫出版社，2000年，第31頁。，建筑、雕塑、繪畫的透視學，乃至畢加索的立體主義、抽象構成主義等等，無不是數理思想的延續。后期印象主義雖然重視線條的運用，并具有部分的表意特征，卻也逃脫不了幾何方式的理性空間。其次，這種形式美模型追求靜穆永恒，西方建筑和繪畫里是“一曲凝住了的音樂”⑤《論中西畫法的淵源和基礎》，《宗白華全集》，第103頁。，其生成方式則為透視學和圓描法。從而，西方古典美術和近代美術皆以對自然的模仿為最高原則，即便印象主義，也是對自然的瞬間捕捉。再次，西方向來重視諸如現象與本質、內容和形式、理性與感性、形而上學和實在論之間邏輯層面的關系，并且這種邏輯關系的層層展開恰恰是西方美學史的發展脈絡。依此脈絡的形式觀念，因而更為重視和相關范疇的邏輯關系，表現于美術則注重靜穆的、以幾何為理想的空間性。更為重要的是，在古代形式一元論中，形式是一個作為本質的元范疇；在內容-形式二元論中，形式又是一個和內容緊密聯系的次等范疇；在結構主義美學里，形式則又上升到本體的地位。形式觀念的這種中心地位，正是西方美學形式論發達的深層原因。在西方美術學里，形式和模仿自然成為兩大中心觀念。①《西方美學中的形式》，第22頁。

從而，本文試圖對西方美學形式概念的原質特征做以下總結：

1.數理為形式的形上依據。

2.追求靜穆永恒和模仿自然。

3.重邏輯性，輕歷時性，重空間，輕時間。

4.作為思維邏輯工具（形式化），作為中心范疇。

如果從以上四個方面進行中西的比較，中國的“形”觀念和西方“形式”觀念原質性差異變得不言自明。簡而言之：形而上學根據和生成方式不同；動靜有別，表現手法有異；重邏輯與重歷史，重空間與重時間的不同；范疇地位有別。

（二）“形式”接受之“基型”

實則，影響對“形式”概念接受的，除了翻譯的原因之外，仍有更為隱藏的因素。

張旭曙綜合了諾夫喬伊《存在的巨鏈》中倡導的“觀念史”，塔塔凱維奇多卷本《美術史》中倡導的“觀念接受史”，以及福柯“話語”理論中的“認識型”等觀點，提煉了“基型”概念，用之于西方美學形式觀念的研究。他把“基型”定義為：在某個時期美學思想文化中反復出現、最廣泛流行、被人們普遍遵從的思維設定、理智習慣、審美趣味、價值標準等相對穩定的規范形態。②張旭曙將西方形式觀念史分為四大主導觀念“基型”，“基型”由產生到成為某個歷史時期的主導性因素，往往經歷一個漫長的歷史潛伏期；每個基型之間又往往相互交疊。張旭曙又以“結構”、“感性形式”為例，說明了“基型”在歷史中的交互主導、隱藏，從而形成了一個“形式觀念史的鏈條”，而非單向的、線性的。從而，一個美學家往往很少使用單一的形式概念，而是“以最能標明其哲學美學或藝術理論的形式含義作為分類準則”。

那么，對于轉譯的形式概念而言，中國現代美學再接受它的狀況就更為復雜。

一方面而言，站在“可見形式”的層面，將form譯為“形式”，進而等同于“位置、點畫、結體、章法”等，似乎完全沒有問題。并且，形式觀念在西方的中心位置，客觀上提升了書法形式的獨立審美價值，但是，這種范疇對應卻也拉開了簡單化“以西釋中”的帷幕。根本問題在于，中西方“形式”背后的形而上依據、生成方式各不相同，以西釋中顯然有些“方枘圓鑿”。更為重要的，“形”的受支配的地位，恰恰迎合了西方形式論中“內容-形式”這個結構，這在很大程度上加重了傳統書論中的“情-形”傾向，但又忽略邏輯關系（前者）與意象關系（后者）的區別。再則，“內容-形式”、“情感-形式”等等邏輯關系的引入，雖然在積極方面有助于研究書法的審美機制，但更為遮蔽了本已隱藏的形上依據和生成方式。對書法而言，這樣的形上依據和生成方式正是傳統“形勢論”的內核。

另一方面，中國向來沒有作為本質的一元論形式（數理形式、理式、隱德來希），沒有作為“心靈對知覺對象的規范作用”的“先驗形式”，更沒有語言論背景下的“形式本體論”。從而，中國美學在接受上述形式觀念時，或者采取“相似性”原則，比如馮友蘭、宗白華將程朱理學的“理”等同于希臘哲學的form，這在客觀上加重了中西哲學美學的融合；或者，出現對西方學說的被動誤讀，比如張旭曙所指出的王國維、朱光潛對“先驗形式”的誤讀。可見，對于西方形式觀念的接受，并不完全受制于對西方形式觀念的真正理解，張旭曙“基型”概念中所說的“思維設定、理智習慣、審美趣味、價值標準”，往往來自于本土傳統。更為重要的，形式的“邏輯本性”所起到的工具作用，才是上述形式概念背后的更為積極的層面，這在深解形式根源的宗白華、鄧以蟄那里都有積極的回應。可見，僅僅從“可見的形式”層面理解form，正是單一的形式概念，其所缺失的正是西方形式觀念最為閃光的理性價值和邏輯本性。

因此，本文所提出的形式接受“基型”仍然基于傳統美學中的情、理二元結構：“情-形”思維所“范導”的“形即形式”，即僅僅從形的角度認識西方的形式概念；深入中西形上根源和宇宙構成原理所決定的形而上學形式，即馮友蘭、宗白華所提出的“理即形式（form）”，從而認識多邏輯層面的“形式”概念。

1.形即形式—情形思維之延續

“可見的形式”與“概念的形式”倒是易于理解，但一旦與先驗形式相遇之時，矛盾便產生了。正如張旭曙所指出，“學科意義上的中國現代美學獨特面貌與特質的成形，先驗形式是關鍵性力量之一”，但他同時指出王國維對先驗形式無意識的“誤讀”，以及朱光潛將克羅齊的“直覺”混同于經驗。

一九〇七年，王國維發表《古雅之在美學上之位置》①王國維《古雅之在美學上之位置》，《王國維文集》第三卷，姚淦明、王燕編，北京：中國文史出版社，2009年，第31頁。，“一切之美皆為形式之美”，“第一形式（優美和宏壯）只能借第二形式發之”， 如此，第一形式即為先驗的“無形式的形式”，那么王國維此文中“繪畫中之布置，屬于第一形式”則是不能成立的。顯然，作為中心范疇的西方“形式”和六法中“位置”這個三四等的范疇之間存在明顯的等級錯位，這種范疇等級錯位其實是一個長久被忽視的問題，以此為起點，正是西方的形式和中國的“形”之間的范疇對應。而第一形式與第二形式之間本應是一種邏輯關系，王國維所謂真跡近乎第一形式，碑拓近乎低等形式，“神、韻、氣、味”成為第二形式，也一直遭致非議。古雅到底屬于何種形式呢？這個發問本身，就已經能夠說明中西形式觀念之間的原質性差異有多么大了。古雅不能作為西方的“第二形式”，一種對“形式”的感性特征的描述無論如何也不能和有著理性原質的形式對應起來。因而，我并不能贊成張旭曙提出的“古雅”是具有中國藝術原質的形式概念，古雅，不正是歷時感的“韻味”嗎？一種邏輯的和歷時的矛盾因此顯而易見。

王國維所謂“可愛玩而不可利用者”，正是對康德“審美無利害”的欣然接受。然而，據近來學者的研究，“審美無利害”說實際上恰恰是對康德美學的誤讀，這又是一個因關鍵詞（interesse）翻譯而引起的問題②張汝倫《現代中國美學的自我理解及其理論困境》，《詩書畫》，2014年第2期。版本下同。。從而，王國維對“古雅”的偏好，正是誤讀“審美無利害”的深層原因，也是其形式接受“基型”中的“審美趣味、價值標準”。康德先驗形式本為“調和純理和經驗”，王國維“無意識”的忽略“先驗形式”的理性原質—先于經驗并決定經驗，以經驗混同純理，將依存美混同純粹美，將形式美（古雅）混同于形式。這不僅反應了初遇“形式”概念時的復雜局面，更反映出“情-形”思維的潛在作用，“情-形”思維正是形式接受“基型”中的“思維設定、理智習慣”。同樣的，偏經驗的的思維定式使得朱光潛忽視“直覺”的理性原質。可以想見，表面化的概念誤讀、舊思維的延續，非但不能觸及中西“形式”之間原質性的差異所在，不能深入西方理性的反躬自省、懷疑精神和問題意識之精髓，其于自身也只是誤解并延續了“書為心畫”、“達其性情，形其哀樂”的偏重“情”的思維定式。正是這種“情-形”思維假以“內容-形式”的以西釋中，使得康德的先驗論、克羅齊的表現論得以誤讀，使克萊夫·貝爾的“有意味的形式”更易接受，而對于黑格爾“理性觀念決定感性形式”卻只是注重后者。從而，王國維、蔡元培和朱光潛都成為這種“美只關情，美無功利”③同上。說的代表，從而，一種在藝術中反對“理性”的思維，接緒明末以來的“重情輕理”，成為藝術探討的中心“話語”。

誠然，“情-形”結構所依據的“達其性情，形其哀樂”，一直是傳統美學的主流，但也是傳統形勢論面臨的中心“問題”。正如宗白華所指出的，“形式”在中國傳統繪畫理論中始終沒有占據中心位置；相反，“氣韻生動”之類審美層面為“始終的對象”。④《論中西畫法的淵源和基礎》，《宗白華全集》第二卷.第103頁。同樣的，從“形-勢”、“神采-形質”再到“情-形”這個傳統書論脈絡來看，“形”一直處于受支配的地位；“勢”的審美意蘊、神采、性情始終是中心位置；而作為生成方式的“筆勢”層面，以及關聯形、勢、氣、時、數的知識系統卻又不斷轉化和隱匿。本文認為，正是審美嬗變和“意-象思維”的語言特征，共同遮蔽了傳統文藝理論中圍繞“形”的知識理據和生成方式。也正是在這樣的遮蔽中，“形”愈發成為一個孤立因素。雖然乾嘉以后翁方綱以“義理-密理”的程朱理學論書，強調“于筆畫間細意結構”；包世臣、劉熙載強調“當于目而有據”考據“實學”，并有基于宇宙知識系統（九宮、地師相地之學）所作的“形式分析”，以至于清末康有為才提出“中國人重目，西方人重耳”以及“書為形學”的觀點。但這些并未動搖“情-形”思維的根本—性情為本。但二十世紀之初面對西學的強力沖擊之后，一方面傳統“理學”面對更為理性的、強勢的西方“科學”再一次隱匿，但二三十年代的“科學書法”思潮，⑤關于“科學書法”，參見本文第三章“科學書法的形式訴求”。則又試圖以“形式原理”對書法做出“科學解釋”；另一方面，伴隨“藝術”、“表現”、“個性”等等新的風尚，“情-形”思維再一次成為主導因素。而宗白華所提出的“理即形式”、鄧以蟄以“勢”入手的“反形式”，雖然對傳統的“形勢論”積極重構，但仍舊遮蔽于“形式（form）”的“修辭的優勢”之中。

骨法與圓描圖

2.理即形式—中西形式觀念的部分融合

相比而言，宗白華與鄧以蟄的視角可能更具理性精神，對于前文中所提到中西形式觀念原質性差異的幾個方面（宇宙構成原理和生成方式不同；動靜有別，表現手法有異；重邏輯與重歷時，重空間與重時間的不同；范疇地位有別），可以說宗白華、鄧以蟄都給予了不同的關注，這正是他們從“理”的角度對形式概念的審慎甄別的結果。

“式”在中國古代本來是一個極為重要的概念，它既為象征天地秩序的“式盤”，也同于“規律”、“理”、“法”之類（如《老子》“抱一而為天下式”），聞一多就曾把form譯為“格律”，馮友蘭、宗白華則提出“理即形式 form （德語詞）”。與后來的李澤厚以“西體中用”①李澤厚《中國現代思想史論》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2008年，第333頁。的視角建立完備的中國現代哲學體系不同，宗白華正是“以形式為中西藝術比較的樞紐，繼而窮究中西形式特質形成的形而上根源”。②張旭曙《20世紀中國美學的形式概念》，《文學評論》，2014.3。首先，宗白華對藝術學和美術學的“形式”及其適用范圍是加以明確界定的，進而作出明確的中西區分。他對西方的“形式”可以說是縱觀西方美學史全局的，提出“惟吾人不能說，除去表現，無有形式的美，所以不能僅尊近世表現主義之說也”③宗白華《藝術學》，《宗白華全集》，第512頁。，這是宗白華的獨具慧眼之處，正因如此，他才能“窮究中西形式特質形成的形而上根源”，才沒有用類似西方表現主義、僅以“情”之一隅看待中國藝術，而提出“理即形式”的。宗白華的“形式”概念又是多層次、多角度的，他既提出“象”為先驗的靜的“范型”，從形上層面提出溝通中西的“理即form”，又從“生命形式”的角度基礎溝通中西的感性形式。在這種多層次的形式觀念下，宗白華承認“純粹形式的組合”，他這樣定義美術學中的形式：“美術中所謂形式，如數量的比例，形線的排列（建筑）、色彩的和諧（繪畫）、音律的節奏，都是抽象的點、線、面、體或聲音的交織結構”。進而形式的三種作用為：間隔化（消極作用），構圖（積極作用），由美入真、深入生命節奏的核心（最后與最深的作用）。④《論中西畫法的淵源和基礎》，《宗白華全集》，第103頁。然而對三種作用而言，“世界上唯有最生動的藝術形式（這里的形式僅為藝術的表現方式）—如音樂、舞蹈姿態、建筑、書法、中國戲曲面譜、鐘鼎彝器的形態與花紋—乃最能表達人類不可言、不可狀之心靈姿態與生命的律動”。顯然，間隔式和構圖都不能窮盡“不可言、不可狀之心靈姿態與生命的律動”⑤同上。。打破這個“間隔”而又突破“構圖”的，唯有“氣”。如果說宗白華的“生命本體論”以伯格森生命哲學為參照的話，那么它的內核卻是中國藝術最高理想的“六法論”。與其他論者將“氣韻生動”理解為玄虛的、“不可狀的心靈姿態”不同，在宗白華看來，正是“氣”的“律歷融通”成就了陰陽流轉、天地流行的生命運動。（見骨法與圓描圖①中西形式生成方式的不同在于，一為“生命的律動”、“骨法用筆”，一為“模仿自然”與“圓描法”。宗白華提出的“理即形式”.深入到中西不同的形上學基礎和“形式”的生成方式。）在這里，“氣”成為溝通藝術形象與天地運行的紐帶，它既是抽象的本體的運動，從而“飛動的形象與空白處處交融”，同時“氣”也就“積”成了具體的形式。而“氣韻生動是骨法用筆的目標與結果”，“骨”者，并非僅僅是筆墨具有的力度、骨感，而是將“內部的運動，用線紋表達出來，就是物的骨氣”，“骨是主持動的肢體”。而那些飛動的動物形象正是運動之中“肢體”的瞬間捕捉。而在中國古代的書論中“，骨”“、體”常常連用，姜夔《續書譜·真》更言，“橫直畫者，字之骨體”。“氣”、“骨”、“骨體”、“骨氣”之類才是具有中國藝術原質的“形式”概念。所以，表面上看，宗白華以“飛動”作為中國藝術的總特征，但同時他又指出“一切藝術雖是趨向音樂，止于至美，然而他最深最后的基礎仍是在‘真’與‘誠’”。“真”和“律動”，即形式的“宇宙構成原理”，即中國形式特質形成的形而上根源。（見造型與造形圖②宗白華提出：“惟吾人不能說.除去表現.無有形式的美.所以不能僅尊近世表現主義之說也。”古希臘建筑之于西方的地位猶如中國的文字.但在生成方式上卻存在差別。對靜態書體而言，“骨是主持動的肢體”。）

與宗白華所說的“骨是主持‘動’的肢體”相近，鄧以蟄將“形式-意境”作為“書體一般進化論”③鄧以蟄《書法之欣賞》，《鄧以蟄全集》，合肥：安徽教育出版社，1998年，第159頁。版本下同。，認為篆隸書側重形式美，行草書為意境美。那么從書體動靜的角度來看，靜態書體的篆隸楷書正是中國書法的“骨體”，正是主持行草書“動的肢體”。然而無論怎樣運動，草體與相應的正體不僅在體勢上相近，更不可能違背骨法用筆的原則。所以，鄧以蟄又說“意境必托形式以顯”。顯然，鄧以蟄這里所說的形式，不是“僅尊近世表現主義之說”，也不是側重于書寫主體的性靈自由，而是類似于西方形式的靜態性特征：和諧、勻稱、整齊、靜穆，所以鄧一再強調高文大冊的“整齊美觀”④鄧以蟄《書法之欣賞》，《鄧以蟄全集》，合肥：安徽教育出版社，1998年，第159頁。版本下同。。直至今天，我們也常常把類似于伊秉綬、齊白石之類的篆隸書說成是“形式美”的，同樣，宗白華也說“和諧的形式美則又以希臘的建筑為最高的典范”⑤宗白華《中西畫法的淵源與基礎》，《宗白華全集》第二卷，第104頁。。可以說，鄧以蟄正是用了具有西方原質的形式概念，來對中國的篆隸書體作了界定。這正是對簡單的范疇對應的反對，同時似乎揭示了中西形式觀念的某些共性：靜態書體與古希臘建筑，都是各自宇宙構成原理和“形式”生成方式的反應。誠然，在“窮究中西形式特質形成的形而上根源”方面，鄧以蟄沒有給出像宗白華那樣的答案。但鄧以蟄的突出價值在于他對形式概念、形式理性、以形式為工具的層層深入：“形式”并非鄧以蟄最終的目的，他進而稱靜態書體為造形原理的“形式化”，是其所反對的“憑借”，而提倡“性靈表現”為目的“純形世界”；這個純形世界與貝爾“有意味的形式”有些近似，但依然不是鄧以蟄的目的；最終，他把視角轉向書畫理論中的“勢”和相關概念，而強調勢的“活”的動因，強調“筋、骨不是形式，形式的表現方式”。而注重“動勢”，正是“反形式”理論的重要特征之一。

造型與造形比較圖

二、書法“形式”的中心話語—“藝術”與“科學”

前文指出，“可見形式”是西方形式論與傳統形勢論的“交集”。致使“形勢論”旁落的，既有圍繞“可見形式”的一系列西方話語，也有它自身的概念模糊、唯情傾向、忽視理據甚或“邏輯結構松散”。⑥邱振中先生認為，書法文獻的陳述語言所包含的邏輯結構過于松散，以至未能達到現代思維的最低要求。《書法的形態與闡釋》初版序言，北京：中國人民大學出版社，2011年。同時，從西方美學介入書學的整體過程來看，正是借用西方形式論對自身問題所進行的積極解決。但是，在這個進程中，并非沒有對西方的誤讀和對其形上根源的忽視，并非沒有傳統中的“思維設定、理智習慣、審美趣味、價值標準”在誤讀中所起的“基型”作用，也并非沒有因就形式、藝術、審美無利害等等“修辭的優勢”，從而，這種誤讀既忽視傳統形勢論的真正價值，也阻絕了“形式之于形勢”的真正價值。在這些環節中，總能找到“（可見的）形式”這個中西交集所起的關鍵作用。

（一）藝術：形式的獨立審美價值

“藝術”和“形式”一樣，都是沿用古漢語舊詞對西語做的翻譯，只是它的情況不如形式復雜而已。現代漢語的“藝術”和《四庫全書·子部》的“藝術類”的“藝術”有所不同。四庫全書所說的“藝術”包含書畫、琴譜、篆刻、雜技四屬。而轉譯自西方的藝術（art），據邵宏《衍義的“氣韻”》中的考證①邵宏《衍義的“氣韻”》，南京： 江蘇教育出版社，2005年，第11頁。，其最早的源頭，來自十八世紀法國百科全書派人物達朗伯所作的《百科全書》的序言。達朗伯將知識歸為三類：哲學、歷史、美術。美術就是達朗伯所說的“為愉悅目的的美的藝術（fine art）”，是自由藝術的一種，這顯然受到康德美學“審美愉悅”及“自由美”的影響。

康德美學先驗的“純粹美”以及誤讀了的“審美無利害”，成為王國維之后中國現代美學提倡形式美獨立的理論根據。王國維“此時吾心寧靜之狀態，名之曰優美之情，而謂此物曰優美”，章啟群解為：“優美的事物是與我們沒有利害關系的，我們對于這些事物沒有感官的欲望，而只是欣賞他們的形式。”②章啟群《百年中國美學史略》.北京：北京大學出版社，2005年，第17頁。王國維在《古雅之在中國美學上之位置》中又指出，美的對象有二，“吾人之感情”與“形式”，而一切形式之美，須用“他形式”（第二形式）表述，第二形式之美愈增“第一形式”之美。可見，第二形式為可見的形式form，第一形式為先驗的優美與崇高。然而，康德形式概念的先驗理性原則—先于經驗并決定經驗—并沒有引起王國維及其后來者充分注意。

更為重要的，基于“藝術”獨立的“藝術-實用”二分，又導引了另一種“形式主義”主張。張蔭麟《中國書藝批評學序言》中說，書法藝術的特別之處在于“語言符號即為審美之對象”③張蔭麟《中國書藝批評學序言》，《張蔭麟全集》，中卷，北京：清華大學出版社，2013年，第1177頁。版本下同。，此后他更是證明，“書藝雖用有意義之符號為工具，而其美僅存于符號之形式，與符號之意義無關。構成書藝之美者，乃筆墨之光澤、式樣、位置，無須訴于任何意義”。他的這種態度實則來自鮑桑葵的“先驗的形式”，即“覺相之面貌上即印有情感的性質，此種性質無須借徑于覺相之意義而后顯”。④同上，第1181頁。張蔭麟正是把書法歸為“先驗的形式（直達的形式）”。如此，張蔭麟便是明確的“形式主義”態度。但在他看來，書法的結體已為“非藝術的成分所斷定”，但是，藝術家必須受此“大綱”的束縛。他的理由則為：“當文字開始受美觀化時， 其形式大體上已受實用之目的及盲目之機會所斷定。其后字形雖屢有變遷， 然其主要之‘導引原理’ 似仍為實用的與習慣的， 而非藝術的。”⑤同上，第1186頁。

林語堂也認為：“欣賞中國書法，意義存在于忘言之境，它的筆畫，它的結構只有在不可言傳的意境中體會其真味。在這種純粹線條美與結構美的魔力的教養領悟中，中國人可有絕對自由以貫注全神于形式美而毋庸顧及其內容。”⑥林語堂《中國書法》，《二十世紀書法研究叢書》文化精神篇，上海：上海書畫出版社，2008年，第11頁。版本下同。書法形式美不僅具有獨立之價值，并能“表顯出氣韻與結構的最純粹的原則”，書法與繪畫的關系，正如數學與工程學、天文學之關系。林語堂也提到審美的“愉悅”和“快感”，但它沒有從邏輯上闡述這種審美機制，而是從動力學的角度闡釋韻律。

鄧以蟄在《藝術家的難關》中提出“自然”與“性靈”的對立，前者是“變動不居的現象—無組織無形狀的東西”，性靈則為“絕對的境界”，是藝術所要“表現”的對象，藝術“使我們暫得與自然脫離，達到一種絕對的境界，得一剎那間的心境的圓滿”。“藝術為的是組織的完好處，形式的獨到處”⑦《書法之欣賞》，《鄧以蟄全集》第39、43頁。，而藝術家“需要沖過本能、人事、知識（這些我都包含在‘自然’這個范疇中）這些關口，進到純形世界里”，在鄧以蟄看來，日用器皿、建筑、音樂、中國書法是為這個“純形世界”的中心，是“純粹的構形，真正絕對的境界”。如果說“性靈表現”是來源于黑格爾、克羅齊的影響，“純形世界”則為康德“自由美”與克萊夫·貝爾“有意味的形式”的結合體。在他看來，“書法之結體，固亦以形為主，然此形不在其含意為何，而在其所引起觀者之美感耳”。書法是“離器物而為自由之表現”，書法為純美術，為完全擺脫“自然景物”的藝術最高境。⑧同上，第159頁。不僅如此，鄧以蟄以篆隸真書為“形式美”的書體，旨在說明它們仍有對“器物”的憑借，而行草書才是“純形世界”的代表，但他并未就此否定篆隸真書所具有的“形式美”。

誠然，對于中西美學形式范疇等級差別的忽略，并不妨礙中國美學對“形式美”提倡的合理性，形式的獨立審美價值根植于中國傳統的內部，而并非完全來自于西學的影響，早在王國維之前，康有為就提出“中國人所重在形”。①康有為《廣藝舟雙楫》，《歷代書法論文選》.上海：上海書畫出版社，1979年，第753頁。然而，基于“審美愉悅”和“藝術”的“形式獨立價值”，如果不能深入自身的形上根源和生成方式，無異于一種外來的強勢話語。而在宗白華之前，由先驗形式再上溯到“一元論形式”的探源思路，并未引起二十世紀中國現代美學的注意。

（二）“科學書法”的形式訴求

祝帥在他的新著《從西學東漸到書學轉型》中指出，蔡元培“以科學構建藝術”的觀念，與《新青年》“以德先生和賽先生重新剪裁中國文化”的立場，使得書法的發展“不得不和‘賽先生’發生某種特殊的關系”。②祝帥《從西學東漸到書學轉型》.北京：故宮出版社，2014年，第42、43頁。然而，與沈從文所說“藝術兩個字在社會上走了點運”相比，“科學”這個詞似乎與藝術格格不入。審美無利害、愉悅、快感、娛樂以及形式的審美價值等等，似乎才是圍繞“藝術”的話語，然而，西方形式觀念的根源卻為理性原質。不僅如此，正如邵亦揚所指出的那樣，在黑格爾后學傾向于以科學實證主義方式開展的對形式探索，從而，科學實證主義與形式主義相結合。③邵亦揚《形式與反形式—視覺文化的形與無形》。《美術研究》，2007（4），第119～125頁。對于深受“科學”影響的二十世紀中國來說，同樣如此。且不說黑格爾主義的風格形式論直接影響了胡小石的《中國書法史緒論》，即便傳統派沙孟海的《近三百年的書學》中，也稱“藝術是有國民性和時代精神的東西”。④沙孟海《近三百年的書學》，《二十世紀書法研究叢書》歷史文脈篇，上海：上海書畫出版社，2008年，第26頁。當然，無論是胡小石還是沙孟海只是受到了“風格形式論”的影響，與此不同的是，二十世紀二十年代出現的“科學書法”學說，卻是出于通過“形式”對書法進行“科學分析解釋”。其中，較有代表性的有陳公哲的《科學書法》、《科學書恒》、《書法矛盾律》和李頌堯的《書法的科學解釋》。

在《科學書法》中，陳公哲首次運用了平面幾何式的分析方式，但這種“形式分析”并非取資于現成的形式美學，而是來自于幾何學和物理學，甚而直接來自于“科學”。他在《科學書法》的自序中就直接說：“近世科學昌明，文字以外，有物理、格致、繪圖、照相、幾何、數學、統計、力學種種。用以闡明學術，當較古人詳審美備。”⑤陳公哲《科學書法》序言，上海：商務印書館，1936年。陳公哲通過圖示的方法對“點之圓”（他以點的邊緣為標準圓的一部分）、“直之線”、“橫畫斜度”、“弧之規”的邊緣線提出標準形態。在他對“弧之規”的分析中，將帶有弧度的橫畫、長短撇、平斜捺畫以及戈鉤等放置于一個同心圓的不同位置，這種點畫邊緣的標準幾何化雖然未免機械，但這種思路與清代程瑤田的“左旋、右旋”有些相似，而方圓本身正是傳統書論的核心之一。需要指出的是，傳統書論中的“方圓”并非只是一對并列的、對比的“形式”概念，而是暗藏著“圓勢”對“方形”的內在生成、決定作用（如李陽冰，“方圓流峙，經緯昭回”）。正是在“科學書法”對“形式”的訴求中，方圓僅僅衍化為“可見形式”的概念，此為“形式之于形勢”中的流失之一。（見以幾何為手段的形式分析圖⑥陳公哲《科學書法》以平面幾何的方式對點畫進行幾何特征的分析。這種分析方式既是對傳統書論“圓”的形式化衍化，又顯露出某種以標準幾何形框定書法點畫的機械性，因而忽視書法構成要素的“非幾何”特征，這點恰是一種中西差異。）

同時，陳公哲在闡釋中所注意到的點畫兩邊緣的不同，則是對“線”和“形”提出了嚴格的區分，這與張蔭麟所注意到的線與形的區別相一致（見下文）。但應該指出，陳公哲只是以幾何線為分析手段，而不是將“線”作為書法的最小元素，但他試圖用圓、角、直、弧四種基本線型，對傳統書論最小的形式單元—點畫—進行更為內在的形式研究，不能不說是一種更為重要的突破。除此之外，陳公哲還通過幾何的方式標出字的重心線，甚而可以看作當代邱振中先生形式分析的濫觴。陳公哲在接下來的《科學書衡》⑦陳公哲《科學書衡》，《書學》，1944.3。一文中，則表現出更為明顯的“科學主義”傾向，在他看來，古代書評“眾見分歧，向無共同標準”的原因，正是不通“今日科學”。這種科學主義思路，未免導致某種生硬和膚淺，而相對當時盛行的“形式美學”，它被迅速地掩蓋并銷聲匿跡。但是，它作為書法與科學遭遇中的“特殊關系”，并非沒有深入的思想史意義，本文反而認為：“科學主義”的形式分析并非沒有真知灼見，并在某些程度上與傳統書論接緒；“科學主義”對數學和幾何學的運用，恰恰指向西方形式美學最為根本的根源—宗白華所指明的“數-形”結構，只是，在中西形上傳統未能深入之前，這樣的思路難以為繼。

同樣，在中西形上根源及差異未能深入研究之前，“科學主義”所期待的“書法科學化”轉而轉向了對“形式原理”的訴求。李頌堯《書法的科學解釋》①李頌堯《書法的科學解釋》，《婦女》，1929.7。版本下同。首先對傳統書論的“語言”展開批評，在他看來，包世臣《藝舟雙楫》中對“由唐迄明”書家的品評文字為“其就文字意境而形容之”，“其所言皆典實妙好，但寫于空靈妙好之意趣間”，他說如果不比照原作，則只能領會書論文字的“雅潔可愛”。但他認為，包世臣《藝舟雙楫·論文》中所提出的“隱現”、“回互”、“激射”諸說“意在以形式之原理，說明文章之結構；與近世科學之分析解釋，能近相似矣”。而包世臣《藝舟雙楫·論文》中說：“墊拽繁復者回互之事；順逆散集者，激射之事；奇偶疾徐，則行于墊拽繁復、順逆散集之中，而所以為回護激射者也。回護激射之法備，而后隱現之意見矣。”②包世臣《藝舟雙楫》，上海：商務印書館，1929年，第1頁。實則，隱現、回互、激射都是傳統文論中常見的詞語，包世臣對書譜的解讀中對孫過庭形質、性情的解讀即為“隱顯”，孫過庭書譜中既有“回互”。與之相近的詞語，在傳統書論中多有出現，比如明代項穆論書就有“方圓互用，猶陰陽互藏”。但這樣的詞語既可以作為對“形式”的感性描述，又指向形式的內在生成，這正如鄧以蟄所指出的“筋、骨為形式的表現方式”一樣。但李頌堯卻認為，包世臣論書中沒有與“形式原理”相近的部分，他似乎并未注意包氏以“九宮”所作的字形、章法分析。包世臣的“求條理于字內”以及對“左右牝牡”的分析，在那里，有更為直接的“形式分析”依據—傳統形上學的宇宙知識。（見科學主義與形式主義圖③《書法的科學解釋》。所謂“書法的科學解釋”更為充分地表達了“科學書法的形式訴求”，實則是一種科學主義與形式主義的合流。）

以幾何為手段的形式分析（《科學書法》）

科學主義與形式主義（《書法的科學解釋》）

《書法指導》（《清華周刊》第三百九十二期）

然而，在“科學主義”與“形式主義”的合流中，一種“（可見的）形式”與傳統書論詞匯的對應、替代中，總有“形式”之外的意蘊流失。如陳氏提出，“以科學方法分析‘造型藝術’，即為‘形’與‘色’二種，‘形’包含‘筆法’與‘章法’，所謂‘色’，包含‘墨’之濃淡厚薄”。進而，筆法的由點到畫，章法的一行一篇，都是“相互呼應，而精貫注者”；墨之濃淡、厚薄“猶音之高低強弱”。李頌堯總結說：“所謂形的美者，追其本源，只有統一與變化二種。”他認為，一個筆畫自起至落，邊緣曲線各不相同，但整體上看，則統一為直線。他又借用西語中的Symmetry（均衡）與Balance（對稱），說“人情不喜對稱，而恒喜均衡……字體以均衡為基，而以均衡為變”，對稱為兩邊形式與色彩相“同”，均衡為兩邊形式與色彩皆相“等”，而兩邊“相等”，為書法中“不磨滅之原理”，這種原理在李頌堯看來即為包世臣所說的“橫直相安”。并且，這種原理在書跡中有隱有顯，有“變化之深度”的不同，“其變化深者，左右、上下、粗細、疏密、方圓各部，皆有變化；但皆保持均衡之勢”，如若這種復雜的均衡能由一字能貫注全篇，而得“首尾呼應上下相安之均衡”，則為“神品”。在他看來，神品即為“復雜均衡”的變幻莫測。此外，他還把傳統中的陰、陽、曲、直，對應為康德的“壯”與“優”。他同樣把曲直看成書法形式演進的總體特征，做出“古體多直線，今體多曲線；古體多變化之曲線，今體多變化之直線”的“風格形式”判斷，稱書史為直、曲兩種元素的“螺旋式進步”。

相比陳公哲而言，李頌堯以“形式原理”作為對書法進行“科學解釋”的手段，顯然是更具深度的，他以“均衡”的形式學說所做的分析，具有明顯的合理性。然而，這依然是在作靜態的形式分析，那種“具有深度變化的復雜均衡”在李頌堯這里似乎又陷入到“神秘主義”的氛圍之中，即這種“深度”與“復雜”如何界定則成為新的問題，而極易陷入經驗主義和價值判斷。誠然，很難以美學家的嚴密邏輯來要求陳公哲和李頌堯，他們的探討即為葛兆光所說的“實存的一般思想”，也并不能因為其在美學上的不嚴密而否定其觀點的價值。并且，他們思考的價值可能并不在所得結論本身，而在于其思考的“理路”，在于面對傳統書論所作出的理性思考。誠然，這種理性思考的方向是以數學、幾何或者形式原理解釋書法，但并沒有正面面對傳統書學及其內在缺失，并對其進行深入的剖析和闡釋。無論陳公哲還是李頌堯，他們困惑的起點無非來自“語言”，即傳統書論“言之有方，執之無物，以示高深，文勝于質”①陳公哲《書法矛盾律》，《書學》。，而不是直面傳統書論的概念模糊、邏輯結構。

三、形、勢分論：形式與審美意蘊

在“藝術獨立”主導的“形式獨立價值”，以及“科學書法”形式訴求的雙向作用下，“形式”這個西方美學的“中心概念”幾近自然地介入到中國藝術的研究中。誠然，僅僅從“可見形式”的角度而言，書法中的點畫、結體以及章法，都應歸屬此列。并且，在西方多個層面的形式概念中，唯有“可見形式”能與“點畫、結體、章法”相對應，因而，“可見形式”成為中西形式觀念的“交集”，以“形式”取代原有的“點畫”、“結體”、“章法”，成為一種必然的趨勢。而“勢”，進一步凸顯為審美意蘊，作為生成方式的“筆勢”日漸模糊和遮蔽，因而，“形式”以及他的獨立，是導致形、勢分論的重要原因之一。

（一）形式：新術語和形式分析

1.梁啟超：線及其組織方式

科舉廢止后書法地位的懸置，使其轉向尋求“藝術”地位，在梁啟超這里，即“在美術上的價值”。梁啟超《書法指導》②梁啟超《書法指導》，《飲冰室合集》專集之一○二，北京：中華書局，1988年。把書法列為與“圖畫、雕刻、建筑三種”同等地位，進而他提出“寫字比旁的美術不同，而仍可以稱為美術的原因，約有四種”：線的美，光的美，力的美，表現個性的美。對于形式概念的認識，梁啟超明顯的是“形即形式”的立場，他在討論力的美時說：“我們看一幅字，有力無力，很容易鑒別，縱然你能模仿，亦只能模仿形式，不能模仿筆力。”而在梁啟超看來，“力”又是“飛動、遒勁、活躍”，這恰恰就是古代書論中“勢”的審美意蘊層面。這種形式與力的分離，究其實質即為形、勢分論。因而，從內在的結構看，梁啟超所討論的“線的美”和“光的美”是形式層面，“力的美”的實質則是“勢”的審美意蘊層面。

與古代書論用“點畫”作為書法形的基本元素不同，受到西學影響的書論往往用“線”。梁啟超稱，“（線）這種美的因素，歐美藝術家講究的極為精細”。他將“線”區分為“長短、疏密、精細、彎直”等不同的類型。他所說的“線的美在美術中，最為高等，不靠旁物的陪襯，專靠本身的排列……真正的美，在骨格的擺布，四平八穩，到處相稱，在真美中，線最重要，西洋美術，最講究線”則完全是形式美的角度。正是出于對“西洋美術最講究線”的認識，梁啟超拋開了傳統的“點畫結構”的“描述”方式，從線的角度來反觀書法，進而尋求“線的排列”。

那么，對于書法而言，這種線的組織方式又是什么呢？能否借助西方美學給出現成的答案呢？梁啟超給出的答案是“黑白相襯……這種美術最能表示線的美，而且以線為主，寫字就是要黑白相襯”。表面來看，梁啟超所說的“黑白相襯”的來源是鄧石如的“計白當黑”，實則，梁啟超借助“計白當黑”想要表達的還是“線的美，而且以線為主”。并且在他看來，“計白當黑”是“字的解剖”，“黑白相襯”是線的靜態組織方式：一個字的解剖要計白當黑，一行字，一幅字，全部分的組織，亦要計白當黑。梁啟超接下來論述的“光的美”，除了“浮在紙上的墨光”，其實也是對“線的組織”的回應，“中國的字，黑白兩色相間，光線既能浮出”，和他在“線的美”中所謂“黑白相襯，如電燈照出來一樣”沒有什么本質的區別。

2.張蔭麟：有結構的覺相、體、勢

與大多數論書者不同，張蔭麟對于書法“有結構的覺相”的基本元素線、形、點畫，是作了嚴格界定的：

中國字由“筆”組織，就形學（即幾何）上言，“筆”乃平面之限分；就感覺上言，“筆”亦表象立體，書藝似亦如繪畫然， 在二度空間上造成三度空間之幻覺。……就感覺上言，一筆實為一形，形之輪廓則為線，故書藝之主要材料，非僅為線， 抑亦兼形。然就此一意義言，“筆”亦可稱為線，為較粗之線，因形學上有長無廣之線，感覺上實不存在也。下文用線字即從其廣義，而與筆互通。中國字之筆法， 雖大別僅有八（永字八法）， 而每一法之輪廓亦運筆方向可無限變化， 故中國字形之大綱雖已固定而尚饒有創造之馀地也。①《中國書藝批評學序言》，《張蔭麟全集》，第1186頁。

由此可以看出，張蔭麟的“線”有兩種：狹義的線，即形學（幾何）中的有長無廣之線；廣義的線，有形的線，點畫、筆即為此種。重要的還在于，他區分了線與形，形的輪廓為線。這種概念的厘定洞察了中西造形基本元素的區別。正是在這樣的基礎上，點畫的本身就包含了造形，因為“每一法之輪廓亦運筆方向可無限變化”。這才是張蔭麟對書法進行形式分析的基礎。張蔭麟之前的梁啟超，以及后來者在討論書法的形式時往往忽略了這一點，以“線”、“線條”作為書法的基本造形元素，從而又從西方美學中尋求線的組織，忽視了點畫邊緣帶來的造形多變。此外，張蔭麟也使用“線條”（line）這個概念，正是出于狹義的線在“感覺上不存在”，但他又極力強調：書藝非意匠運用“線條”（line）之美術也。而“線條”成了當前討論書法的基本語匯時，多是側重它的幾何性的一面，忽略了點畫本身即包含造形。

張蔭麟一方面接受德威特·帕克《美學原理》的觀點，以為“簡單元素”的“線”的直達（先驗）功能：“橫線寓安定靜寂之情感。……豎線肅穆、尊嚴、希望之情感。……曲折線沖突活動之情感。而曲線則公認為柔軟、溫存，而富于肉的歡暢者也”，并對線引發情感的四種機制作了闡述。②《中國書藝批評學序言》，《張蔭麟全集》，第1186頁。進而，點畫本身就具備表現功能，他說：“（包括點畫在內的）線，單憑其本身之性格即可表現情感，此蓋為不可否認之事實。線亦如色與音然，具有一種抽象之情調、之生命。”那么，點畫依結構而成的“配合、序列、比量、動態等等之不同，而生無數組合相，各種合相所遇之情感，其質量上之差別有不可以道里計者焉”。可以說，張蔭麟此處是站在深刻的書法實踐和欣賞體驗基礎之上的，正是在書法中的發現，才促使他對“覺相”理論作進一步的發揮，發現了在與情感相干的覺相中，有“具結構而起相干的情感的覺相”。簡而言之，單純點畫和點畫所成之結構中都有支配情感的功能。

遺憾的一點在于，張蔭麟沒有就點畫與“線條”的區別作進一步的剖析。正如他發現的那樣，點畫并非單線，點畫的邊緣“模棱有骨”，點畫邊緣亦是線的一種結構，那么，點畫這個中國書法的基本造形單元的情感機制又該如何呢？張蔭麟之前對于線和形的區別，并沒有貫徹到底。這或許能部分地說明為什么受限制的字形尚有“情感表現之馀地”的原因。

那么，張蔭麟所謂的“覺相規律”是什么呢？他將書法和建筑稱為“飾用藝術”，其創造之初的目的，一為實用，二為美好。他說當文字的最初目的是僅為記事符號，當文字開始美觀化時，其形式大體上已經受實用目的和盲目機會所斷定。其后字形雖然屢有變遷，但它主要的“導引原理”是實用與習慣，而非藝術。那么也就是說，張蔭麟所以為的書法形式是受到實用和習慣限制的字形，他所說的藝術性是在此種受限制的習性基礎上的情感表達。因而他說：“書藝非純以意匠運用‘線條’之美術也， 線條結構之大綱已大部分為非藝術的原因所斷定， 而藝術家必須受此大綱之束縛。故書藝上所容許之創作自由， 在一切藝術中實為最少，唯尚未少至無情感表現之馀地耳。”（見點畫與線條圖）

拋開實用與藝術的二元爭論不談，他所說的“習慣”則是一個值得注意的問題。對于書法創作而言，固定結構的字形成為習慣首先是經典確定之后的事情，但即便如此，為什么歷代的書法創造中還是出現了極具創造力的書法家？倒是張蔭麟“習慣”地認為，受限制的字形是為書法創作的材料。由此看出，他對于形式的認識是站在“習慣”層面的結構框架，而對于點畫邊緣帶來的結構隨機性、結構本身的平衡和打破，張蔭麟沒有深入解讀。這恰恰是“可見形式”的立場，正是在這樣的立場上，張蔭麟所言的“勢”不再是梁啟超所說的“飛動、遒勁、活躍”，也不再是動態揮運過程的“筆勢”，而是“勢有時以利用韻節，若行書、草書中大小輕重之字相間錯是也”。在這里，“勢”成為一種“擇字”的條件—機勢。在這里，“勢”不再是決定“形”的動力因素，而是一行中上一字的字形，成為下一字的先決條件，這無異于把“勢”解讀為“可見形式”。這種勢的認識，在古代的書論中稱之為“體勢”，勢是對于“體”的審美意蘊描述，是“形式”的。

3.林語堂：軸線、輪廓

在林語堂看來，中國書法“是訓練抽象的氣韻與輪廓的基本藝術”，①《中國書法》，《二十世紀書法研究叢書》文化精神篇，第11頁。并且，書法是“中國人的學得線條美與輪廓美的基本意識”。在他看來，“書法藝術表現出氣韻與結構的最純粹的原則，其與繪畫之關系，亦如數學與工程學、天文學之關系。”正如前文所說，林語堂表現出徹底的“形式主義”，在他看來，書法的美僅僅存在于“純粹線條美與結構美”，“中國人可有絕對自由以貫注全神于形式美而無庸顧及其內容”。但是，書法的形式美是存在層次區別的，那種“學理上是均衡的方形”并非形式美的最高理想，“平衡與勻稱的美，從未被視為最高之風格”，而是將“均衡的方形”用“最奇特不整的筆姿組合起來，是以千變萬化的結構布置”。進而，“結體上之美質，如長短錯綜、左右相讓、疏密相間、計白當黑、條暢茂密、矯變飛動，有時甚至可由特意的萎頹與不整齊的姿態中顯出美質”。

進而，結體上的形式美的元素為：長短、揖讓、疏密、黑白。

而那種“不整齊的姿態”即為“取逆勢卻能保持平衡”，并且，此種形式在中國藝術別的園地上不易輕見。林語堂又以動物形體比喻這種不規則的方形，并以“鈍角的隸書體”與之相應，稱之為“差不多形成方的構形”、“不完全的四方形”。“中國書法有一個原則，即一個四方形不宜為完全的四方形，卻要此一面較他一面略高，左右相濟，而兩個平均的部分，其位置與大小也不宜恰恰相同。這個原則叫做‘筆勢’，它代表動力的美”，并稱這種不規則的四邊形為“最高范型”。

在這樣的基礎上，林語堂將書法的章法概括為輪廓和軸線，“藝術原理要求這些字之排列成行，必須排列的美妙，必須與同一行或其他行的字配合恰當。因為中國字由最復雜的成分所組成，所以呈現出構圖的各種問題，包括軸線、輪廓、組織、對比、平衡、比例等項，尤得重視整體的統一。”②林語堂《蘇東坡傳》，長春：時代文藝出版社，1988年，第244頁。版本下同。在這里，行次為“字之排列”與“配合”，這種排列不僅體現于一行之內，還在于行與行之間。同時他指出，“軸線、輪廓、組織、對比、平衡、比例”之類的術語，并不能單獨說明書法構圖的復雜性，而應該“重視整體的統一”③同上。。

關于上述幾家形式術語之得失，將在下文中詳細敘述。

（二）勢：審美意蘊的加劇

本來，在傳統的“形勢論”中，“勢”即有“生成方式”（筆勢）和“審美意蘊”（動勢）兩個層面的含義。前文已述，從“形-勢”到“神采-形質”，再到“性情-形質”，都有“筆勢”在其中的暗中銜接。但是，在傳統書論中一直起著主導作用的，則是“審美意蘊”的不斷嬗變。從而，從“動勢”，到“神采”，再到“性情”，“唯情”傾向不斷加重，作為生成理據的“筆勢”不斷隱匿和轉移。

到了王國維這里，唯情思維延續了誤讀康德的“審美無利害”，成為摒除政治、非學術、非藝術因素的理論工具，即把先驗理性的“純粹美”判斷，誤讀為“依存美”的經驗判斷。不僅如此，王國維還把“美育主義”稱作孔子所追求的最高精神境界，他在《孔子之美育主義》中說：“國畫一技，宋元以后，生面別開，其淡遠幽雅實有非西人所能夢見者……而世儒則援‘玩物喪志’之說相詆。”④《孔子之美育主義》，《王國維文集》第三卷，第158頁。王國維反對士大夫對“藝術”的詆毀，正是為“玩賞”、“幽雅”的“唯情”心態正名。

正是在這種“審美無利害”的影響之下，梁啟超把書法稱為“最優美最便利的娛樂工具”。在他所謂書法的四美（線的美，光的美，力的美，表現個性的美）中，前兩者是形式的美，力的美則為勢的審美意蘊。梁啟超說：“寫字完全仗筆力，筆力的有無，斷定字的好壞……寫字，一筆下去，不能填不能改……順勢而下，一氣呵成，最能表現真力。有力量的字飛動、遒勁、活躍。”在這里，勢、力、真力、力量、飛動，成為互相咬合、夾雜難明的語義鏈條，也從一個側面反映出“勢”的語義模糊。細究起來，這里所說的“力”并非僅僅是指單線的“力感”，而是作為生成方式的“筆勢”，所以才有“一筆下去，順勢而下”；真力、有力量、飛動、遒勁、活躍就是“勢”的審美意蘊，即“力的美”。但梁啟超對于“筆勢”（生成方式）這個層面的解讀是含混的，只說到“一筆下去，順勢而下”，這在很大程度上正是形、勢分論的結果。一方面而言，“筆勢”的隱匿、含混，使得“形式”找不到具體的生成依據，而只能依據靜態的“黑白相襯”；另一方面，勢的審美意蘊進一步凸顯，更為加重了這種形、勢的分離，而不能上升到張蔭麟那種審美機制的闡釋。

關于“形、勢分論”，在林語堂那里，情況略顯復雜。在節選的《中國書法》里，前半部分是將“形式”與“韻律”（或氣韻）作為書法的兩個方面，而后半部分則是從“動力學”和“筆勢”的角度，進行“形式”與“韻律”的積極溝通。勢的審美意蘊，被闡釋為“韻律”，便與單純的“審美愉悅”不同。在他這里，“愉悅”單單指向審美欣賞，“中國人往往以其愉悅之神態，欣賞一塊寥寥數筆勾成的頑石，懸之壁際，早以觀摩，夕以瀏覽，欣賞之而不厭。—此種奇異的愉悅情緒，迫歐美人明隙了中國書法的藝術原則，便是容易了解的”①《中國書法》，《二十世紀書法研究叢書》文化精神篇，第12頁。，但“韻律”則指向作品本身的內在屬性。在他看來，書法形式的理想“范型”，在于“不整齊的姿態中顯現美質”，在于“取逆勢卻能保持平衡”。而這種形式的獲得，正是得之于自然界“生命意志”的啟示。因而，他把這最根本的動因，理解為植物生長所具有的勁力、波力、推動力，動物軀干中所提示的敏捷，而把上述統稱為“動力的美”。他明確指出，這種動力原理即為書法中的“筆勢”。從而，林語堂所理解的“韻律”更為內在、具體、機敏，所以，他一再強調毛筆的“機敏易感”，而能將審美意蘊的“韻律”與生成方式的“筆勢”的內在關聯進一步明確化，這在一定程度上彌合了“形、勢分論”，從而上升到動力機制的層面（關于這點將在下文詳述），表現出迥異于梁啟超、張蔭麟的獨特視角，而與宗白華的“生命律動”暗通款曲，但關于這種動力學的闡釋能否內在、具體，同樣取決于林語堂對“形式”的認識。

正如前文所述，關于審美愉悅，并非沒有質疑的聲音。張蔭麟視書法為“有結構的覺相”，其所引發的情感為正的情感，“此種情感多為愉悅，而非必為愉悅”，而有愉悅、悲凄、憂幽、驚眩（崇高）。鄧以蟄《藝術家的難關》中則認為，“藝術根本就不僅是使你舒服暢快的東西”；沈從文則認為，書法使人“愉悅”的同時，還應該有更多的價值。前文指出，張汝倫對二十世紀中國美學的反思則表明，“審美無利害”式的“美只關情美無功利”，正是造成美與真、善脫離，進而將美學縮小為“藝術哲學”的內在原因之一。而“真”，同樣也是宗白華得出“一切藝術雖是趨向音樂，止于至美”的結論之后所反思的“最深最后的基礎”。那么，對于“勢”而言，它的審美意蘊愈發趨向于力的美、韻律、快感，趨向于“美只關情美無功利”，而它的生成理據（筆勢）、知識理據何嘗不是需要反思的對象。進而，兩者之間的割裂何嘗不是形勢分論、美只關情的結果？

點畫與線條圖

《吾國與吾民·中國書法》（1935年英文初版）

四、審美意識下的形、勢彌合

相對而言，張蔭麟《中國書藝批評學序言》是一篇有著嚴密論證體系的美學論文，他的論證首先便是從審美經驗開始，概括人對外物（或其表象）的態度為：致用、窮理、審美。張蔭麟在對相關概念的逐步界定中展開論述。①《中國書藝批評學序言》，《張蔭麟全集》，第1178～1180頁。

張蔭麟所得的結論，書法是“有結構的覺相”，此類覺相所寓，為“正的情感”：優美與壯美。書法中優美與壯美兼具。

在此基礎上，張蔭麟特別強調的則是創作者與欣賞者之間審美情感的統一。在他看來，當時對于“情感表現說”存在一種誤解，即“作者先有一種無所依托的情感而藉作品表露”。張蔭麟認為這種理解不足為據，理由為欣賞者與創作者的審美經驗與情感并不能保證隨時相同。他對于鮑桑葵所說的“想象的表現，創造情感之附麗物，同時創造情感”也并非完全贊同，他的理由應該是反對覺相為情感的“附麗物”，因為張蔭麟的覺相規律為“情感寓于覺相，覺相的‘結構’（性質、規律）決定情感”，如果一種特殊情感非要借由某覺相而存在，則不符合這種覺相規律。但張蔭麟對于鮑桑葵“創造情感說”還是接受的，所以，他認為情感表現應為情感“出現”，如此才能保證創作與欣賞情感相同。應該說，相比大多數將情感表現說誤讀為“意在筆先”者，張蔭麟準確把握了表現論的先驗原則—普遍性。這對于書法審美機制，以及溝通欣賞與創造而言，無疑是一種積極的構建。但是，張蔭麟對這種普遍性的解釋，只是覺相與情感的關系（覺相支配情感）是普遍的，欣賞和創作之間的情感并非完全等同。在他看來，書法的創作與欣賞雙方的情感能否等同，取決于一定的“技術的知識”，但這樣的解讀同樣會陷入創作者的主觀武斷，因為，“技術的知識”本身就帶有不同的個性體驗。張蔭麟接下來把這種“技術的知識”解讀為一般的“筆路”，轉向了另一種情感機制的解讀—想象中重構創作活動—并以此作為溝通欣賞與創作的紐帶。

（一）情感表現論：轉向審美機制

同時，張蔭麟又是克萊夫·貝爾式的“形式主義”者，比如他認為書法的欣賞與符號的意義無關，而他的情感定義，便與貝爾的“審美情感”極為接近，甚至他說的“情感寓于覺相之中”消除了貝爾“循環論證”的弊病。然而，與貝爾的處境相似，他必須面對“情感為覺相性質、規律所支配”，“有結構的覺相”中的“性質”、“規律”、“結構”，以及它們如何支配情感。

1.張蔭麟：想象中重構創作活動

前文述及，張蔭麟區分了線和形，但又把“筆”稱之為“較粗之線”。關于“筆”如何表現情感，張蔭麟從“線”與“線之結構”兩個方面來回答。

在前文中張蔭麟將書法歸結為“直達的藝術”，因而他認為，線“單憑其自身之性格則可表現情感”，張蔭麟分為四個方面：

（1）線的“動的歷程”所引起的“體內回應”，即單線的節奏、曲直、強度所引發的身心反應。

（2）體內回應的增進與豐富，如筆雖為平面限分，但卻引起立體的幻覺。

（3）體態模仿，暗線位置引起身體活動。

（4）想象中重構創作歷程。

張蔭麟說：“真正的吾人之觀賞字藝，非呆然以目凝注之而已也，作一字時點畫撇捺之動作，順逆回旋之勢，抑揚頓挫之致，觀賞者蓋在想象中一一重現之。觀賞者不啻循創造者之歷程而加創造。故藝術家在創造歷程中所感覺之純熟、之暢適、之雄健、之溫柔，吾人可于筆畫中感覺之。”②同上，第1190頁。張蔭麟接著說，達到“想象中重現創作活動”需要兩個方面的條件，一為對“跡溯一字之筆路”，二為“知筆畫之形態與其運筆之關系”，他稱此兩條為“技術的知識”，并以此回應上文中所說欣賞與創作之間普遍性的問題。技術的知識，一為筆路，一為筆畫形態與運筆的關系。這種解讀，除了上文所批評的主觀武斷傾向，似乎也帶有“唯技術化”的傾向。所謂“筆畫形態與運筆的關系”，與近世以來以“藏頭護尾”為“技術”的用筆方式頗為接近，關于這點，周汝昌《永字八法》中有所批評③周汝昌《永字八法》，桂林：廣西師范大學出版社，2012年，第77頁。，而“藏頭護尾”的最早理論來源—《書苑菁華》所載的蔡邕《九勢》，但在另一版本—劉有定《衍極注》中，表述與“藏頭護尾”并不相同④《歷代書法論文選》書要篇，衍極卷二.上海：上海書畫出版社，2007年，第424頁。，這里不再詳述。

實則，將“技術的知識”與“結構”相結合，才能成為一個解讀書法審美與創作機制的獨特視角。但在張蔭麟接下來對“筆之結構之表現因素”的解讀中，并沒有將“技術的知識”貫徹下來，而是用曾國藩的“體”與“勢”作為結構。張援引曾國藩“體者，一字之結構也；勢者，數字、數行之機勢也”，顯然，這里的“勢”即為前文中所說的“名詞化的勢”，即對字形外部形態的表述。張蔭麟接下來將“體的美”分為“平衡”和“韻節”，都是從邏輯層面上研究外部形態的審美機制，而不是本文所試圖探究的“彌合形、勢”的審美機制。

在對梁啟超兩個問題（每筆須一氣呵成，不能填改；一氣呵成，特能表現力量）的質疑中，張蔭麟提出了兩個問題：為什么一氣呵成特別能表現力量？為什么書法中不能填改？他對第一個問題的回答是：一筆之完全的欣賞須要聚精會神，追隨其進程而綜合之。須要觀者在想象中重現創作活動。所以，填改的筆畫分散了觀賞者“循一定方向轉移”的注意力，進而“精神松弛而不覺緊張”。而他對于第二個問題的回答，指出了兩個原因：線是書法唯一的材料，觀者的注意力全在于線；其他藝術以一氣呵成之線構成為不可能。但這樣的回答，似乎也很牽強。問題的關鍵在于，書法的欣賞是否一定循著筆路進行，或者當書法進入藝術欣賞時，時間的線性是否起著主導的作用？誠然，“一氣呵成”就是沿時間展開的“筆路”，但這樣的線性時間展開中同時完成了空間的造形，但這種“筆勢”除了“一氣呵成”之外，尚有空間中方向性的規約。如果不對此展開討論，那么，對于形式的認識同樣會趨于外在。正因如此，張蔭麟所發現的空間上的“體”，即為外部形態的描述。前文所述，在張蔭麟看來，“書藝非純以意匠運用‘線條’之美術也，線條結構之大綱已大部分為非藝術的原因所斷定，而藝術家必須受此大綱之束縛”，即為他說的“實用為導引原理”，這樣的看法本來有其正當合理的一面，而不至于在藝術與實用之間過分割裂。然而，這同時也反映出他對結體的認識過于固定和表面。從而，他的“技術的知識”并沒有深入到“結構”動態的生成環節，只是注意到勢的連續，而沒有深入到“勢”在空間中所具備的具體方向性。

他轉而從審美機制的角度解讀了“想象中重構創作活動”，但對于“形勢”中所包含的時空同一進程還是語意模糊。這，仍然未能彌合“形”與“勢”的分離，這從他對“勢”所做的名詞化解讀中便可以看出。

2.鄧以蟄：心理與結體

鄧以蟄《書法之欣賞》中“結體”一節，探討結體與心理之間所依據的審美機制，這是全篇中引述克羅齊“直覺說”最為集中和明顯之處。在克羅齊精神哲學體系中，直覺為人類精神活動的起點，是心靈的一種“主動賦形”活動。朱光潛便認為，直覺說更近康德“無所為而為的關照”，本來“無形式的物質”借助心靈的綜合作用而得到形式，是康德“先經驗的綜合”說的變相。①《西方美學中的形式》，第163頁。在鄧以蟄看來，“毫無自然憑借”的書法，即為直覺主動賦形的結果。但如鄧以蟄所述，行草書的“意境出自性靈”，篆隸楷靜態書體為“形式化”的、有所憑借的，如此，正體書“結體”便歸結為“形體之有，有在自我之感得”。但是，“不假于知識聯想的直覺”只是鄧以蟄所說“性靈之初”，直覺之外而又有物理之感與機構之感。正因如此，周憲、劉綱紀等建議用“心物交感”取而代“表現論”②王有亮《現代性語境中的鄧以蟄美學》，北京：中國社會科學出版社，2005年，第13頁。。

書法之結體，固亦以形為主，然此形不在其含意為何，而在其所引起觀者之美感耳。大凡人對形體所起之感，其意趣乃因心理而別焉……書法之結體唯在其形……其所以起心理反應者亦自有其范圍。③《書法之欣賞》，《鄧以蟄全集》，第39、43頁。

鄧以蟄將這種范圍分為三種：

觀照之感 鄧以蟄看來，形體是自我對外界的“感得”，這種感得依賴的不是知識聯想，而是直覺中的視覺（見覺）。正是視覺成于左右兩目，所以書法結體中才有“左右均稱”、“揖讓”、“相背”等均衡關系。鄧以蟄稱此為“觀照之感”，即為外物形相“給自我形體之對立”。這樣，本為先驗的直覺既已混同于人體官能，而成為朱光潛式的心物交感。

物理之感 “天覆地載”、“上輕下重”則為地心引力、外來壓力所導致的。

機構之感 自我的人體結構乃至宇宙之大，都成為一種“機構”。“此種根深蒂固之情感，表之于書法，則又四方、八面、中心、九宮之格式”，以至結體中的“錯綜”、“堆積”、“縝密”均為此類。

鄧以蟄總結說：書法之結體，莫不有物理、情感為根據。毋庸諱言，鄧以蟄此處不免有“以西釋中”之嫌，與《書法之欣賞》其他部分相比，不免顯得唐突甚至整體結構上的多馀，比之筆畫、章法兩節，并沒有深入結體的實質。這種實質在于，如何將“觀照之感”、“物理之感”以及“機構之感”轉化為深入具體的內在結構，并且，這種轉化方式是動態的結體依據。這種內在、具體、動態的、從點畫到章法的生成依據，倒是在鄧以蟄《書法之欣賞》的其他部分中，有深入的解讀，但在那里，反而是對傳統術語的深入解讀，并無此種“心理與結體”的對照。因而，僅從審美機制的角度剖析結體的根據，恐怕也只能得出“篆書內抱，隸書外抱”的“外之一面”的靜態結論，這正出于鄧以蟄本人的反思。章啟群認為，鄧以蟄是從前期美學轉向后期的書畫理論研究，這種轉變的標志正是《書法之欣賞》的發表，雖然《書法之欣賞》屬于鄧以蟄的后期著作，但此中“結體”一節的“心理與結體”，其理論與研究方法仍屬于早期思路。

（二）生命意志論：轉向動力機制

在新的形式術語替代了原有的點畫、結構、章法的同時，“審美無功利”接緒文人的“情-形”傳統，進而將“勢”進一步引向了審美意蘊的層面。張蔭麟雖然發現了梁啟超形、勢分論的缺憾，進而將形與勢的關聯“在想象中重構創作活動”，而又轉向審美機制，稱書法的欣賞為“體內回應”，結論則為“什么樣的覺相決定什么樣的情感”。如此一來，張的“表現論”思路便都成為對克萊夫·貝爾式的“形式主義”，即尋求抽象形式對情感的決定作用。相類似的，鄧以蟄早期思想強調“心理與結體”的關聯，把克羅齊的“直覺”混同于生理官能的“感得”，進而將本為理性先驗的“直覺”歸結為“性靈之初”。客觀而言，這種形式與情感之間的邏輯關系，對于認識書法的審美特性來說，無疑是一種理性的進步，張蔭麟就借此否定傳統書論言之籠統的“意在筆先”；而鄧以蟄卻又說“書法未必使人舒服暢快”，則是為了擺脫所謂“人事情理的憑借”，走向“純形世界”的“性靈表現”，應是回顧傳統書論性情表達的多元所得出的結論。但無論如何，不管張蔭麟還是早期的鄧以蟄，都未真正發現“勢”作為內在動力的一面。

這一點在林語堂那里得到回應。

關于林語堂美學思想的西方淵源，有研究者認為主要是西方人文主義思想。①李燦《林語堂美學思想探微》，湖南師范大學碩士論文，2004年。但就其范圍而言，則又未免廣溥而龐雜，僅就《吾國與吾民》中論述“中國書法”的部分來看，主要有：康德強調的理性局限性，叔本華的“唯意志論”，伯格森的“生命直覺說”，桑塔亞那的自然主義美學。其中，唯意志論是林語堂論述書法的基點，伯格森的“生命直覺說”使林語堂與宗白華的“生命律動”有些相似。但就林語堂文章的概念、觀點、邏輯結構來看，主要還是表現為“一般的美學思想”，是從以上幾種觀點中擷取某種合理成分，但不是張蔭麟、宗白華那種經過嚴密論證的美學。當然，這并不是否定林語堂某些觀點的價值。

前文已述，林語堂從形式和韻律（或氣韻）角度的書法解讀，既已表現出某些獨到之處。林語堂認為：“一切藝術問題都是氣韻問題，吾們可以說任何國家都是一樣；也可以說直到目前，西洋藝術中的氣韻還未能取得主宰之地位，而中國繪畫則常能充分運用氣韻的妙處。”這與宗白華認為中西美術都以追求“氣韻”為目的頗為相似，而顯示出伯格森生命美學的影響。林語堂同時以為，中國人對氣韻的“崇拜非起于繪畫，而乃起于中國書法的成為一種藝術”，即“書法藝術表顯出氣韻與結構的最純粹的原則”，而這種原則中的最高“范型”則為對“不規則的美”的崇拜，是不絕的取逆勢卻能保持平衡。而獲得這種范型的手段即為林語堂所說的“性靈”原理。在這里，正是林語堂由形式入手而探求“形式形成原理”的思路，這樣一點，便明顯地區別于張蔭麟的審美機制的研究。

當然，林語堂并非沒有審美機制方面的論述。他說，“中國書法發現了一切氣韻結體的可能的姿態，而他的發現系從自然界攝取的藝術的靈感”，尤其是自然界的“樹木鳥獸方面”。“中國文人能從一枝枯藤看出某種美的素質，因為一枝枯藤具有自在不經修飾的雅逸的風致，具有一種含彈性的勁力”。在林語堂看來，這種“勁力”及傳統書論“引用自然界之物象以喻書法之筆勢”：“劃如列陣排云，撓如勁弩折節，點如高峰墜石，直如萬歲枯藤，撇如足行之趨驟，捺如崩浪雷奔，側鉤如百鈞弩發。”但這時所說的“勁力”還是停留于單個的點畫之類，這里所說的“筆勢”還是靜態的自然物（植物）種所蘊含的動勢，即勢的審美意蘊層面，這與林語堂論述動物軀體美時有明顯不同。

但在林語堂這里，“動力的美”的審美機制只是一個過渡。這在他論述動物形體時，便逐步轉向“動力機制”。

在林語堂看來，“每一種動物的軀體，都有其固有的和諧與美質。這和諧是直接產生自其行動的機能”。靜止的來看，“（硬犬）頭部和足端差不多形成方的構形—這樣的形態奇異地呈現于中國書法中之鈍角的隸書體”。易以言之，隸書這種靜態書體也蘊藏“行動的機能”，如本文在分析林語堂形式術語中所述，這種方形是為不規則的四邊形，在林語堂看來，它的獲得手段為“取逆勢而保持平衡”。

林語堂接下來的論述，則把“勁力”推向了“波力”和“推動力”。他說，樹木動物之所以為美，是因為它們有一種對于波動的提示。“一枝梅花就令剝落了枝上的花朵，還是美麗的，因為它具有生氣，它表現一種生長的活力……任何樹木都含有美感，因為它提示這些推動力，特別是準對一個方向的行動或準對一個物體的伸展。它從未有意地欲求美觀，它不過欲求生活。但其結果卻是完美的和諧與廣大的滿足。”這里的“波力”、“推動力”與前文中的“勁力”不同，它們不再是單個線條所具有的美感，而是完成形式美的內在動力，是“準對一個方向的行動，準對一個物體的伸展”，是它的“欲求生活”生成“完美的和諧”和“美觀”。進而，形式美并非自然的目的，自然的目的在于“行動的敏捷”和“欲求生活”，“自然也未曾故意的在其官能作用以外賦予獵犬以任何抽象的美質……它的連結軀體與后腿的線條，是以敏捷為目的而構造的，它們是美的，因為它們提示敏捷性”，是“和諧的機能功用現出和諧的形體”。進而，林語堂總結說“是一種動力的美，不是靜止的美”。

林語堂稱：“此種動力的美，方為中國書法的秘奧關鍵。中國書法的美是動的，不是靜止的，因為它表現生動的美，它具有生氣，同時也千變萬化無止境。”他稱書法的用筆為“具有行動之一慣性，不可摹仿，不可修改”，便與張蔭麟的研究有所不同。張是從審美機制的角度回應梁啟超“力的美”，而著重于“想象中重構創作活動”的審美機制，林語堂則是從內在生成的角度闡述動力機制。

《書法之欣賞》（1937年《教育部第二次全國美術展覽會專刊》）

以“波動的動力原理”為基礎，林語堂闡述更為完整、連續的“筆勢”。在他看來，“筆勢”原理對字形產生兩方面的結果，一為“不規則的四方形”，二為“外表看似不平衡而卻互相調劑，維持著平衡”的形體，比如林語堂所列舉到《張猛龍碑》。不但如此，林語堂還以為，動力的美與靜止的美的區別，正如“一張照相照著一個人或立或坐取一個休息的姿態，與另一個速寫的鏡頭，照著一個人正揮著他的高爾夫球棒，或照著一個足球健將，剛正把足球一腳踢出去的比較”。林語堂還譏評道：“現代藝術為尋求韻律而試創結構上的型體，然至今尚無所獲。”他在這里意欲說明，韻律才是結構的動因和內在規約，而不是以“試創結構”來尋求韻律上的變化，這又何嘗不是對于當下書法的批評。

在上述動、靜區別的方面，林語堂與宗白華論述“骨是運動的肢體”相似，但極為重要的不同之處在于，宗白華從“生命形式”的角度闡釋傳統美學的概念，林語堂是以“欲求生活”的“生命意志”論述形式的內在生成動因。林語堂此處所沒能進一步深入的問題恰恰在于，不規則的四邊形的內部所依據的生成原則是什么，“不平衡中維持平衡”的內在原因又是什么，問題正在于他所一言帶過的“‘骨、肉、筋’這些字眼”的“哲理”，即傳統書學概念是否蘊藏審美“譬喻”之外的“哲理”。正是對于這些問題的回避，林語堂所分析的形式仍是外部形態。相反，進行更為內在的動力學和形式研究，無論宗白華還是鄧以蟄都沒有放過傳統書論中諸如“骨”、“骨氣”、“骨法”、“筋、骨”等概念，這些正是圍繞“形勢”的“形勢語族”。

五、形式之于形勢：遮蔽

形式在西方，本來應有的堅實的理性原質，亦為西方理性思考的工具之一，即便其“可見形式”的背后也蘊含深邃的理性光輝，但轉譯之后的“形式”逐漸“彌散”為“視覺效果”，其深層原因正與“形即形式”有關。“形”在傳統中，本為以“筆勢”所生成，其間動力機制與審美機制完整合一，現在的“形式”在中西夾縫中，既已迷失了其形上的依據，甚至變成了“標置成體”。這樣的結果正與“可見的形式”的解讀，以及由此帶來的“形、勢”分論直接相關。

（一）“形勢族語”之遮蔽

當以形式統括原有的點畫、結構、章法之后，形式便成為新術語所導引的靜態分析對象。那么，本已隱匿的“筆勢”層面既已變為籠而統之的“一氣呵成”，與此相關的“勢”的語族更傾向于消失和模糊。關于筆勢相關的概念，現列于下：

1.總括式的內在動力，即“一氣呵成”：勢、力（力，謂體也）、骨力（唯在求其骨力，而形勢自生耳）。勢、力、骨力、骨法對應的是形、骨體、骨氣。

2.具有連續性、方向性、結構性的筆勢過程：左旋右顧（《九勢》），勾環盤紆（孫過庭、姜夔），回護，程瑤田講“左旋、右旋”①程瑤田《九勢碎事》，《明清書法論文選》，上海：上海書店出版社，1993年，第699頁。，黃賓虹講“勾勒”②《黃賓虹文集》書畫編，上海：上海書店出版社，1999年，第365、443頁。；縱橫牽掣（孫過庭），“橫鱗，豎勒之規”（《九勢》）；平直劃者，字之骨體（項穆）。

尤其這種表明連續性、方向性、結構性的“勢”的族語，往往又被總括性的“一氣呵成”所遮蔽，這正是靜態分析所導致的動態“筆勢”模糊。

林語堂在討論的最后說：“那些直線平面，圓錐形的廣溥的應用，僅夠刺激吾們，從未能賦予美的生氣。可是此等平面，圓錐，直線及波浪形，好像已竭盡了現代藝術家的才智。何以不重返于自然？”可見，他對于某些新式術語的反對，那么，他的形式術語的目的即為“賦予美的生氣”而又“重返于自然”，這應該看作林語堂基于書法特性所做的中西術語區隔。但他本人所使用的形式術語并非嚴謹而確定，線條、輪廓、結構、軸線、組織、對比、平衡、比例、排列、配合等等也并未作出嚴密的界定，未免龐雜無緒，而顯然是“紹介式的文學”，而非嚴謹的美學。并且，林語堂自己的術語使用能否切合書法“美的生氣”，同樣是值得考量的，因為他在使用上述術語時所考慮的仍然是“構圖的各種問題”，而非動態的“如何構圖”。誠如曹建所批評的那樣，書法新式術語的使用“多是以犧牲傳統術語的更多內涵作為代價的”，那么，林語堂前文所說“骨、筋、肉”等字眼的哲理，僅僅是根植于生氣和自然的“譬喻”嗎？這在鄧以蟄《書法之欣賞》（除“結體”一節）那里，恰能找到答案。

而這種基于“形即形式”的中西形式范疇對應，何嘗不是對傳統術語過度懷疑的起點呢？

以上對應的建立，都是基于在對傳統書論形式術語所作的基本判斷—點畫、結體、章法—之上。但是，如果僅僅把點畫、結體、章法三者當成“形式”概念，或者概念化的分級方式，不僅會忽視三者之間內在的聯系（正如鄧以蟄后來所發現的“勢”在三者之間的貫通作用），還會忽視中國的“形式（形）”背后的形上層面和生成方式。更為關鍵的，點畫、結體、章法，并不是書法形式概念的全部，圍繞其中的每一個環節，都有更為具體的概念。比如點畫的俯仰陰陽，絕對不是概念化的“線”所能界分；內在結構的平直與倚側，乃至“（內）洞（外）達”（劉熙載《書概》），絕非外部形態的“不規則四邊形”所能盡述；章法的行次與行氣，乃至“不齊中有大齊”，絕非輪廓、軸線所能框定，等等。

當以“可見形式”進行中西形式范疇對應時，總有一些概念被隔離于“形式”之外。那些不以“可見形式”層面的詞匯加以闡述的形式典范，如張懷瓘的“射空玲瓏”，包世臣的“氣滿”，則被遺棄為“形容之辭”，但此中正有宗白華所說的“完形”原則；那些既包含形式的生成又包含形式本身的“使轉”、“勾勒”、“回互”等，又因“技術的知識”的疏離而被理解成“創作的經驗談”。更何況，仍有那些看似“形式”的詞匯，如“方圓”（見前文）被僅僅當成可見的形式概念。那么，在用“形式”取代“點畫、結構、章法”的同時，“線的組織方式”之類能否還原三者之間的內在聯系甚至生成方式的具體微妙呢？如果說，語言的微妙不可重現，是出于語言的無奈，并暫且承認傳統書論有其邏輯上的某些松散；那么另一方面，筆勢的周備所對應的“完形”，筆勢所受到空間結構的規約（平直或倚側），這些方面的嚴重遺失，正與可見形式范疇的中西對應，以及隨之而來的“形勢語族”的遮蔽直接相關。

（二）靜態分析與動態揮運之抵牾

張旭曙對形式分析做出這樣的結論：“對于文藝作品的動態生產過程的分析和已完成作品的靜態考察之間存在觀念上的抵牾。”①《西方美學中的形式》，第2頁。對于以“重過程的時間質”的書法而言，動態生成與靜態分析之間的抵牾便更為擴大了。

如前所述，“形即形式”這樣的范疇對應，除了將形式作為原來“點畫、結體、章法”之類的現代漢語表述詞之外，其所帶來的還有靜態化的“字的解剖”（梁啟超）。客觀而言，形式分析不僅不可避免，其對于書法的整體性認識并有提升作用。但是，“形-勢”這個概念所包含的動靜合一的整體性，形及其生成方式的統一性，以及審美機制與動力機制的同一過程，都會制約對書法進行“形式分析”所使用的術語和原則。因而，書法的形式分析若要具體、深入、入人，既不能脫離由點畫到章法個個環節的“完形”特征，不能脫離內在結構的合理性，又不能脫離“筆勢”所帶來的動態的、多變的不確定因素。然而，這種批評并非是說還是要回到傳統書論的話語方式，而是說“形-勢”亟需現代語境中的深層解讀。

所謂靜態分析，不僅是指對“形式”本身所作的幾何式“解剖”，還包含審美機制中形式與情感之間的邏輯關聯。

張蔭麟在《中國書藝批評學序言》中對于梁啟超展開批評，他批評梁啟超的兩點是：

書藝之特殊限制（亦可說是特殊優長）之一，乃每筆必須一氣呵成，不能填改。

一氣呵成之筆，特能表現力量。

很顯然，梁啟超“一氣呵成之筆，特能表現力量”中有兩個層面的“勢”，“一氣呵成”是對“筆勢”的連貫性、完形性的整體描述，但“表現力量”則是審美意蘊的“力感”。所以，梁啟超的真正問題是在于對動態生成（一氣呵成）的模糊解答。

張蔭麟認為第二點不能作為第一點的原因，意思是說，不能因為“一氣呵成，特別能表現力量”，所以才“不能填改”。張蔭麟的回答則為，基于“體內回應”的“在想象中重構創作活動”，“不能填改”的原因變成了影響欣賞者“逆溯”筆路。這種回答不免繞開問題的實質，把本為動態生成的問題轉向了審美（僅為欣賞）機制。但即便是這樣，張蔭麟仍然無法完成欣賞與創作之間的審美經驗普遍性，而訴諸“技術的知識”的障礙。但是，又有哪一門藝術沒有這樣的“技術的知識”？因而，張的解讀正是對動態生成的回避，轉向了審美機制的靜態邏輯分析，這正是靜態邏輯分析與動態揮運抵牾的表現之一。

但對于傳統書論中的“情-形”之間，是否具備表現論的“情感-形式”之間那種嚴密的邏輯性，如張蔭麟“情感寓于覺相的組織、規律”。換言之，從“情-形”的意象式論述，到“情感-形式”的邏輯對應，到底是一種理性的進步，還是兩者之間存在根本區別，仍是一個需要討論的問題。

結論

當整個傳統話語在西學的顛覆中變成“形容之辭”，當“可見的形式”成為話語的中心，在宗白華之前，即便西方的形上學傳統竟無人追溯，那么，書法的“形式”，其自身的形上依據卻又隱匿在語言的頻頻更替、知識的層層埋沒之中，也就只能剩下“形似”、“模仿”等本應為手段的目的了。與其說這種形式與力的割裂是梁啟超真實的觀念，毋寧說這種割裂是被語言所致：當形式成為話語的中心，似乎一種必然的形、勢割裂便自然產生了。況且，梁啟超之后的“勢”偏為審美意蘊，“力”雖有內在動力的層面，而又裹挾于審美意蘊的“力感”，形、勢的割裂便走向“表現”。“勢”本包含形的生成手段，形、勢的關聯本來直指形上根源，但此時的“形式”，在積極“提升”了其審美價值、藝術地位的同時，何啻于一個“形只影單”、失去原則、漫無邊際的what is visible，以至于近來，它會成為視覺效果、夸張變形、展覽粘貼等等一切“新穎”、“時髦”的代名詞。