假園記─現實體驗與當代藝術的“假園”

2016-06-21 01:14:28廖雯

詩書畫 2016年2期

廖雯

假園記─現實體驗與當代藝術的“假園”

廖雯

就“人為建造”而言，園都是“假園”。

中國“園”字外面這個大“囗（音圍）”，透露了“園”有史以來就是人為圈圍的，早期還有細分，“園”植花木，“圃”種菜蔬，“囿”養獸禽。西方“Garden”是古希伯萊語“Gen”和“Eden”的結合，前者是“籬墻”，后者是“樂園”。

就“人心需求”而言，園都是“真園”。

“囗”出一塊領地─除了“占有”的欲望，人性中是否還有一種超越實用的心靈渴望，不能完全在“大自然”中獲得慰籍？一旦為“人”，猶如從母體分離，母子相連卻不能等同，人性的某些要素與大自然息息相關，但不能完全納入大自然的秩序。“園”的“邊界”滿足了人對護佑和內聚的心理需求，讓人可以在大自然的懷抱中，建造自己的秩序，凝神聚氣，寧心養性。

因此，“園”亦真亦假。總而言之，“園”最直接地體現了人與自然的關系，人的生活方式變，園的理念也會隨之而變。

漢代的“上林苑”，本是司馬相如《上林賦》臆造出來的。司馬相如極盡想象，描繪了一個邊界無限大，奇葩異木、珍禽怪獸齊聚的“假園”。司馬相如的本意是諷諫奢靡亡國，認為圍園打獵，荒廢土地，耗費庫財，勞神苦形，獨樂不顧百姓，是“亡國家之政”，希望當時的漢武帝以秦楚為前車之鑒。不曾想漢武帝正值盛氣十足，不僅沒理會諷諫之意，反而大口一開：寫得好，就照這個造一個上林苑吧。嗚呼！直接把文學描寫當規劃方案了，而且是文學最鋪陳的“賦”的形式。于是，在秦的舊苑址上大肆擴建的上林苑，據記載，地跨五縣，縱橫三百里，八水出入其中，離宮七十所，容千騎萬乘，各地群臣爭相進貢的奇葩異木兩千馀種，珍禽怪獸百馀種。上林苑如今已經無存，但據說，那片地域留下來一些奇特的外來物種，就是當年上林苑引進的。

《紅樓夢》中的“大觀園”，從始至終就是紙上談兵的“假園”，然而大觀園完整地體現了文人園林的建造理念，即所謂“天然圖畫”。第十七回，賈政領著門下清客和寶玉游大觀園，走到一處見泥墻土井，紙窗木榻（稻香村），賈政不無做作地說：“倒是此處有些道理。固然系人力穿鑿，此時一見，未免勾引起我歸農之意。”不料被寶玉當眾揭穿：“此處置一田莊，分明見得人力穿鑿扭捏而成。遠無鄰村，近不負郭，背山山無脈，臨水水無源，高無隱寺之塔，下無通市之橋，峭然孤出，似非大觀。爭似先處正畏非其地而強為地，非其山而強為山，雖百般精而終不相宜。”曹雪芹借賈寶玉之口說出了文人建園的根本─雖然是處處造景，如畫如詩，但最根本的依據是那個園所在地原有的自然環境，“有自然之理，得自然之氣，雖種竹引泉，亦不傷于穿鑿”。

至今還“在”的“拙政園”，想來大家都游過，誰也不敢說它是“假園”。當年建園的王獻臣，因官場失意而還鄉，一則“閑居”出于不得已，所以取晉代潘岳《閑居賦》中“灌園鬻蔬，以供朝夕之膳……拙者之為政”明心，二則不敢張揚，“低調”低價地購得一大片水地，一處廢棄的寺院，請當時著名的文人文征明設計。前一年，蘇州曾發大水，所以這片水地并不平整，“中亙積水，浚治成池，望若湖泊”。文征明按照王獻臣“回歸鄉野”的立意，借“園多隙地”，綴為花圃、竹叢、果園、桃林，建筑物則稀疏錯落。從現存的文征明的《王氏拙政園記》、《拙政園圖詠》，以及《拙政園圖》看，當初的拙政園二百馀畝，水域廣袤，三十一景，疏朗平淡，近乎天然野趣，自然風光。據說，王獻臣在此居住的十幾年間，還一直不斷保存和完善這種意趣。

然而王獻臣一死，他的兒子一夜豪賭，就將園輸給了一個叫徐少泉的人。徐氏接手后，“以己意增損而失其真”，拙政園從此淪落，開始了頻繁易主，任人改造的命運。五百年間，拙政園不僅姓過王、陳、張、蔣等，近現代還多次充公，做過時疫醫院、戒煙所、區公所、校舍、兒童樂園等，最后變成現在的“公園”。現在每日游客人頭簇動，拍個照就匆匆離去，這樣的心境也不可能體會園的意境，拙政園真的還“在”嗎？

拙政園雖“在”，其實早已失魂落魄，我們也只能從文獻里尋覓拙政園的本意。園本就是脆弱而不能經久之作。從這個意義上說，拙政園以及所有曾經在某時某地“存在”過的園，也都是名存實亡的“假園”。

陶淵明的“桃花源”，被認為是最虛幻的樂園，不可不謂“假園”。然而，桃花源的避世，并不如隱居者那般逃避現實，陶淵明的人生哲學也不同于“隱居者”。當時隱居在廬山的劉柴桑，曾多次招陶淵明進山，都被陶淵明以“直為親舊故，未忍言索居”婉拒。陶淵明基于親耕親種的關懷之情體會到的互助、親切等等快樂，“不以妻子為心”的隱居的劉柴桑并不能理解。“平和的心境”也如田園，也需要親耕親種，沒有不間斷的關愛，一樣會荒蕪。如果只有逃避現實黑暗的能力，而無感受人性美好的能力，被傷害的心靈一樣得不到休憩，也就得不到最終的平靜。

同是以心靈休憩為目的，“桃花源”也不同于文人刻意修建的“園”。大部分園的建造和擁有者并不是園丁，花草樹木水石（乃至后世園林以及“后花園”中的女人），只是他們造景的審美“元素”，縱然有關懷之情，也是居高臨下的“主人”姿態。他們壘起高墻，自我封閉，自欺欺人地以為自己平靜了，而事實上仍與原有的社會身份依然保持著千絲萬縷的聯系，遇風吹草動，他們的平靜如同園林本身一樣脆弱，園林一旦易主便面目全非，文人付諸于園林多少有點兒“病態”的情調也就跟著掃地了。桃花源則不同，因為切斷了與文人社會身份的傳統聯系，心情便從根本上不再為“治國平天下”而糾結，而只為感受人性而“快樂”，而“快樂”一旦與社會身份分離，被亂世踐踏的人性，方能如桃花林一般“中無雜樹，芳草鮮美，落英繽紛”。而要摧毀桃花源的理想，除非自然秩序被徹底破壞，人類不再有“耕種”的可能。親耕親種的桃花源不僅不虛幻，而且是真正的、真實的心靈憩息園。

古典園林真真假假、虛虛實實，但有一點是肯定和統一的，那就是與“自然”的親和關系。中國傳統生活方式和審美理念以“天人合一”為根本，人與自然萬物同命運，尊重甚至敬畏自然，看重甚至依賴對自然的感受。而現代的生活方式和審美理念，以為“人定勝天”為根本，人凌駕在萬物之上，強調自我意識和人為創造，加之“科學技術”開發迅猛，對大自然的索取遠遠超過給與。西方國家開發早，有識之士很早就意識到這個問題，逐漸回到在尊重自然的前提下，開發有“度”。中國正處在開發的勢頭上，尤其是一些歷史和體制造成的傳統文化和審美的斷裂，開發的盲目和無度造成很多問題。

我們當下隨處可見的人造景觀─移栽各處古樹堆砌者有之，湖邊鋪沙灘、陸地植蘆葦、紅樹林者有之，拆掉真古跡成片蓋假古董商業街者有之，當街堆奇石甚至水泥石者有之，以奇花異草塑造花地甚至卡通形象者有之，將園林和建筑格局擴大無數倍，代之以水泥斗拱、廊橋、鋁合金雕花門窗者有之……這些“現代假園”從根本上無視自然秩序，徹底切斷了人與自然的聯系。生活在一個處處是“花園”但又沒有花園的時代，我們從材料、景觀到審美、感知，幾乎都是“假性體驗”，喪失了對自然的“關愛”之情，也就喪失了“心靈的目光”，我們的心靈無法獲得真正的安寧。

這樣的“假性體驗”，我想生活在當下的“每一個人”應該都有所體會，只是我們因為“習慣”而忽略了其深層的意味。當代藝術家作為生活在同樣環境的人，以他們的敏感和態度表達他們的體驗，以藝術的方式提示問題，就是這個展覽的意義所在。因此，這個展覽所謂的“假”，并非道德意義上的“虛假”，而是出文化和審美層面的討論。

整個“假園”展覽，從我的策劃理念到藝術家的創作，使用了“假借”的藝術方式。中國園林以家族姓氏題名者很多，“假園”，假借“賈園”之聲，聽上去幾乎是一個私家園林，其實是一場當代藝術的展場和游戲場，在整體觀念的表達統領下，每個藝術的作品又是獨立的、個人化的。你可以看到─灰塵打磨成鏡面的“影壁”（張震宇），原石拓制的不銹鋼假“假山石”（展望），建筑扎帶栽種在水泥上的“白草地”（余加），手機軟件走出來的北海湖“碧水”（楊千），結構造型塑造的“鉛山（張偉）”，一秒一針扎出來的“圓窗”（何成瑤），被現代方直概念切割的、失去傳統審美瘦漏透的太湖石（王長明），真樹鑄銅的松樹、椅子組合的“文人畫”（史金淞），化纖兒童服裝綴飾手工縫制的“花圃”（楊帆），木板繪制和銅樹組成的“欲望花園”（陳春木），不銹鋼、玻璃鋼等廢棄材料長在一起的“新盆景”（楊光），意象多彩的“陶瓷花園”（沈岳），金屬絲編織、燒毀至鏤空的門扇、條屏、古琴（師進滇），透視解剖園林的絲面繪畫（洪磊），鉛筆完全涂蓋的官帽椅、幾、梅瓶、樹枝、梅蘭竹菊條幅，電腦鍵盤“鍵”像素化馬賽克拼貼的《千里江山圖》（孟柏伸），手工縫制的補花屏風（靳衛紅），金屬絲編制的鏡子、裙子、昆蟲、花朵的“私密花園”（蘇亞碧），無限到有限到“花窗”（廖建華），非傳統方式繪制的“透窗”（謝帆）；另有兩個“無形”作品，一個是“嗅覺體驗”，采集展覽當地（北京）、當時（春天）原料（槐花）制作的香（歐陽文東），一個是“聽覺體驗”，以現代觀念改造的中國傳統樂器和中國音樂的自創曲目（李博）。最后，還有一個“視覺體驗”作品，舞臺化的短片《假園真夢》（廖雯）。

觀眾可以在熟悉又陌生，習慣又新奇的感覺中，走進當代藝術的“假園”一游，調動視覺、嗅覺、聽覺全方位地體驗，近距離地接觸當代藝術，進而思考傳統和當代文化的血脈關系。在古代向現代轉換的進程中，沒有哪個民族像中國人這樣，面對如此多難和復雜的文化局面，尋找中國的、當代文化態度，不僅在當下重要和復雜的，也是百年來中國有識之士最艱難的命題。這個展覽只是一個具體的開始。

藝術無古今。每一個時代好的藝術都是那個時代的“當代藝術”。